ОТ СРЕДНИХВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

не. — «Ежегодник Института истории искусства Академии наук СССР», М., 1954, стр. 333—344. 20 Поскольку сюжет картины до сих пор не установлен, она не имеет точного названия. Название «Сакра конверзационе» (святое собеседование) было предложено в 1946 г. Н. Размо (N. Rasmo, La Sacra Conversatione belliniana degli Uffizi e il problema della sua comprensione.- "Carro minore", rivista di cultura, 1946). Однако оно было принято далеко не всеми специалистами.

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

1 Ср. характерную фразу Лоренцо Балла: «Оставим примеры, будем пользоваться собственным разумом!» (Цит. по кн.: Ф. Монъе, Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто, Спб., 1904, стр. 204.) Еще более решительно ту же мысль сформулировал Николай Кузанский: «Ничей авторитет мной не руководит, даже если он пытается на меня воздействовать» (Н. Кузанский, Избранные философские сочинения, М., 1937, стр. 178).

2 Ченнино Чечнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933, стр. 37.

3 Там же, стр. 85.

4 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II. М., 1937, стр. 26.

5 Об Альберти как теоретике живописи см.: J. Behn, L. В. Alberti als Kunstphilosoph, Strassburg, 1916; L. Venturi. La critica d'arte in Italia durante i secoli XIV e XV."L'Arte", 1917, pp. 307-303; G. Vesco, L. B. Alberti e la critica d'arte in sul principio del Rinascimento.- "L'Arte", 1919; J. Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien, 1924, S. 105-112; R. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting.-"The Art Bulletin", 1940; К. dark, L. B. Alberti on Painting.- "Procedings of the British Academy", XXX, London, 1944; M Gesebruch, "Varieta" bei L. B. Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebegriff.- "Zeitschrift fur Kunstgeschichte", XX, 1957; V. Zoubov, L. B. Alberti et Leonard de Vinci.- "Raccolta viniciana", fasc. XVIII, Milano, I960; A. Parronchi, Sul significato degli elementi di pittura di L. S. Alberti.- "Cronache di Archeologia e di Storia dell'Arte", 1967, 6, pp. 107-115;

==97

ПРИМЕЧАНИЯ

М. Barry Katz, Humanistic Concepts of Painting and Alberti. - «Actes du XXII-e Congres international d'histoire d'art, 1969->, I, Budapest, 1972; M. Baxandall. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Descovery of Pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, 1971, pp. 129-139; M. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 123, 135-136; L. B. Alberti, On Painting and on Sculpture (ed., introduction and notes - S. Grayson), London, 1972.

6 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 40.

7 Там же, стр. 27.

8 Там же, стр. 55.

9 Там же, стр. 63.

10 Л. Гиберти, Комментарии, М., 1938, стр. 18.

11 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 68.

12 Там же, стр. 10.

13 Там же, стр. 100.

14 Ср. характерное высказывание Леонардо: «...а если меня, изобретателя, презирают, насколько более должны быть порицаемы сами, — не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений!» («Атлантический кодекс». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, М., 1962, стр. 56.)

15 Слово «композиция» в применении к живописи появляется впервые в трактате Альберти. Считается, что он заимствовал его из классической филологии. М. Баксандал замечает, что Альберти взял не только термин, но и самый принцип рассмотрения материала. Для гуманистов, пишет автор, «композиция—это метод построения сентенции с иерархией четырех уровней: слово—дикция—фраза—сентенция». В соответствии с этим у Альберти: поверхность—член—тело—картина (Н. Baxandall, Painting and Experience in fifteenthcentury Italy, p. 135).

16 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

17 Там же, стр. 44.

18 Там же, стр. 46.

19 Там же, стр. 46, 47, 48.

20 Там же, стр. 48.

21 Там же, стр. 46.

22 Большинство авторов, писавших о трактате о живописи Альберти, согласны с тем, что понятие композиции

4 И. Данилова

==98

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

играет в нем очень важную роль. Однако интерпретируется этот термин по-разному. Леонелло Вентури подчеркивает, что Альберти мыслит композицию как «чисто декоративную фантазию» художника, что, говоря о композиции, Альберти всецело исключает сюжетно-психологический момент, что для него «компоновать историю значило — компоновать поверхности» (L. Venturi, op. cit., p. 312). Аналогично интерпретируется содержание термина «композиция» у Альберти в работе Джакомо Веско. Автор считает, что «для Альберти композиция—это не историческая иллюстрация темы; вся последовательность событий разрешается у него в гармонию плоскостей. Кажется, что он доходит до пределов аналитического расчленения целого, но на самом деле он достигает наивысшего синтеза: в глазу художника исчезают сюжет картины, фигуры и сцены, он не видит ничего, кроме сочетания волнистых поверхностей». Такому пониманию композиции как «чистой гармонизации форм» автор противопоставляет понимание композиции у Гиберти (Лоренцо Гиберти, Комментарии, стр. 23) как придумывания, сочинения сцен и ситуаций (G. Vesco, op. cit., p. 137). Аналогичную трактовку этого термина у Альберти дает Сесиль Грейсон в комментариях к «Трем книгам о живописи»: «Композиция — обозначает сочетание поверхностей внутри данного контура» {L. В. Albert!, On Painting and on Sculpture, pp. 31-32). Все приведенные выше объяснения представляются односторонними, в них говорится лишь об одном из трех значений, которые придает этому слову сам Альберти. Более широкое толкование дает М. Баксандал: «Композиция как последовательная гармонизация каждого элемента в картине для достижения общего эффекта была изобретена Альберти в 1435 году» (М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, p. 135. См. также: М. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers Of painting in Italy..., pp. 129-139).

23 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 45.

24 Там же, стр. 44.

25 Там же, стр. 46.

26 Там же.

27 Там же, стр. 47.

28 Там же, стр. 62.

==99

ПРИМЕЧАНИЯ

29 Там же.

30 Тот же порядок работы над композицией предлагает Леонардо: «О компоновке исторических сюжетов. Обучение компоновщиков исторических сюжетов должно заключаться в расстановке неотделанных, то есть набросанных фигур» («Книга о живописи», стр. 130).

31 -Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 39. Ср. у Николая Кузанского: «Человек есть второй бог. Как бог есть творец реальных вещей и естественных форм, так и человек—творец логического бытия и искусственных форм» («О берилле», 1458 г. Цит. по кн.: 3. Тажуриаина, Философия Николая Кузанского, М., 1972, стр. 103).

Развитие той же мысли у Леонардо: «...дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов» («Книга о живописи», стр. 101).

32 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 44.

33 Там же, стр. 46.

34 -Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 42.

35 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 35.

36 Там же.

37 Анонимная биография Леона Баттисты Альберти («Десять книг о зодчестве», т. I, стр. XXV).

38 Там же, стр. XXIV—XXV.

39 Леонардо да Винчи, Атлантический кодекс (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 287).

40 Леонардо да Винчи, Анатомическая рукопись Виндзорской библиотеки (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 80).

41 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве,'т. II, стр. 46.

42 Там же, стр. 47.

43 Леонардо да Винчи, Анатомические тетради (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 82).

44 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

45 Там же, стр. 49.

46 См.: G. Vesco, op. cit, p. 142. Ср. также: «Когда мы читаем его описания сюжетов и правил композиции, мы думаем о произведениях Рафаэля» (К. dark, op. cit., р. 294).

47 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

4*

==100

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

48 Там же.

49 Там же, стр. 49.

50 Там же, стр. 51.

51 Там же, стр. 52.

52 См.: М Gesebruch, op. cit. Понятие «Varieta» (разнообразие, многообразие) автор считает ключевым для эстетической концепции Альберти (как в его трактате о живописи, так и в трактате об архитектуре).Он видит в ней воплощение ренессансного принципа, который противопоставляется в статье принципу готического единообразия.

53 -Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 49.

54 Там же, стр. 61.

55 Там же, стр. 60.

56 См.: М. Gesebruch, op. cit., S. 235. Автор замечает, что, говоря о живописи, Альберти имеет в виду только античную тематику и не пытается найти сюжеты из современной действительности, как это делает позднее Леонардо.

57 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 58.

58 Там же, стр. 57.

59 С. Грейсон в предисловии к изданию трактата о живописи Альберти придерживается противоположного мнения. Автор считает, что «в своем трактате Альберти дает теоретическое осмысление некоторых аспектов художественной практики» своих флорентийских современников, в первую очередь Мазаччо и Брунеллески. В то же время автор замечает, что самый историколитературный подход к живописи, характерный для трактата Альберти, связывает его не столько с флорентийской, сколько с римской художественной жизнью. Автор обращает также внимание на то, что Альберти из всех живописцев нового времени упоминает только Джотто (см.: L. В. Alberti, On Painting and on Sculpture (ed., introduction and notes - C. Grayson), London, 1972, pp. 8-9).

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

1 «Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 8.

2 Адам Скот (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», 1946).

3 Там же.

4 Там же.

==101

ПРИМЕЧАНИЯ

5 «Творения Кирилла Туровского», Киев, 1880, стр. 16.

6 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 27.

7 Piero delta Francesca, De prospectiva pingendi (ed. a cura di Nicco Fasola), Firenze, 1942, p. 64.

8 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 67.

9 Там же, стр. 60. Ср. аналогичное высказывание Пачиоли: «...перспектива удовлетворяет зрение, которое тем более достойно, что оно есть первая дверь для интеллекта» («Божественная пропорция». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 164).

10 Леонардо да Винчи, Книга о живониси, стр. 68.

11 Там же, стр. 77. Антитезой этому звучат слова Василия Великого: «Измеряй [...] не глазом, но рассудком, который при открытии истины гораздо вернее глаз» («Творения Василия Великого», ч. I, стр. 118).

12 В. П. Зубов в своей книге о Леонардо да Винчи указывает, что Леонардо, занимаясь вопросами психологии зрительного восприятия, опирался на исследования средневековых ученых Альцахена и Вителло о явлениях так называемого обмана зрения. Однако если у предшественников Леонардо «необходимость изучения подобных «обманов» диктовалась [...] прежде всего потребностью внести нужные зрительные поправки при астрономических наблюдениях», то задачей Леонардо было «не элиминировать среду, изменяющую восприятие предмета, а исследовать это явление с тем, чтобы отразить его в картине» («Книга о живописи», стр. 170). В сущности, здесь речь также идет о воплощенном в живописи принципиально визуальном мировйдении Возрождения.

Красноречивым свидетельством действенности зрительной модели мира могут служить также распространенные в XV в. представления о том, что высочайшее из райских наслаждений — это наслаждение, получаемое через зрение. В раю «зрение будет таким острым, что оно будет способно воспринимать тончайшие оттенки цветов и едва уловимые различия форм; оно не будет зависеть от расстояния, и плотные, непрозрачные тела не будут служить ему помехой» (Celsus Mat feus, De sensibilibus paradisi, Verona, 1504. Цит. по кн.: М. Ваxandall. Painting and Experience in fifteenth-century Italy. Oxford, 1972. p. 104).

==102

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

13 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр.30.

14 Там же, стр. 28—29.

15 Там же, стр. 32.

16 «Это тончайшая завеса редкой ткани, окрашенной в любой цвет, по твоему вкусу, разбитая более толстыми нитями на любое число параллелей. Завесу эту я помещаю между глазом и видимым предметом так, что зрительная пирамида проникает через просветы ткани [...] Она всегда представляет тебе одну и ту же неподвижную поверхность, на которой ты, отметив определенные границы, тотчас же находишь истинную вершину пирамиды, что, конечно, было бы трудно, не будь этого сечения» (Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 43). Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе» также говорит о воображаемой плоскости, «которая находится между глазом и видимой вещью [...]это—плоскость, на которой глаз описывает при помощи зрительных лучей формы видимых предметов в пропорциональном соотношении их друг с другом» (Piero della Francesca, op. cit., p. 64). Согласно Пьеро делла Франческа, зрительные лучи — это те воображаемые линии, «которые идут от поверхности видимой вещи к глазу» и благодаря которым «глаз получает изображение вещи и распознает ее» (ibid.).

17 «Есть[...] такие художники, которые через стекла, прозрачные бумаги или вуали рассматривают предметы, созданные природой, и здесь, на прозрачной поверхности, их профилируют...» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 87).

18 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т.II, стр. 33.

19 Там же, стр. 30.

20 Там же.

21 Там же, стр. 33.

22 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 346.

В другом месте той же книги Леонардо пишет: «Точка (горизонта.—И. Д.) должна устанавливаться на высоте глаза обыкновенного человека, на краю равнины, граничащей с небом» (там же, стр. 195).

23 Там же, стр. 347.

24 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 45. J.3 Василий Великий в «Беседах на Шестоднев» («Творения Василия Великого», ч. I) осуждает астрологов и

==103

ПРИМЕЧАНИЯ

тех, кто предсказывает погоду по расположению солнца, луны и звезд. В то же время сам он как завороженный не может оторвать глаз от неба, «величие которого превосходит меру человеческого разумения» (стр. 97), от «несказанной красоты звезд» (стр. 96). В картине ночного неба, в вечно меняющихся фазах луны он видит «явственный образ нашего естества», знак того, «что ничто человеческое не постоянно» (стр. 116). «Если тебя огорчает луна, при постепенных уменьшениях теряющая свет, то пусть еще более огорчает тебя душа, которая [...] непрестанно обращается туда и сюда и изменяется» (стр. 117). 26 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 244. 2'7 «Всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых—вверх, во-вторых—вниз, в-третьих—вправо, в-четвертых—влево, а также двигаясь отсюда туда и оттуда сюда, и, наконец, в-седьмых—кругом. Итак, я желаю, чтобы все эти движения имели место в картине: пусть в ней одни тела движутся к нам, другие—от нас» (Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 51). Симптоматично, что Альберти, говоря об изображении движений в картине, выделяет именно движение по горизонтальной плоскости: на зрителя и в глубину иллюзорного пространства картины.

28 Характерно выражение, встречающееся в «Книге о живописи» Леонардо: «Тот предмет выше, который дальше от центра мира» (стр. 348), то есть не тот, который ближе к небу, но тот, который дальше от земли, так как центром мира для Леонардо является центр земли.

29 О картине «Св. Себастиан» Антонелло да Мессина см. у М. Алпатова (М. Алпатов, И. Данилова, Старые мастера в Дрезденской галерее, М., 1959, стр. 66—70). См. также: В. Лазарев, Старые итальянские мастера, М., 1972, стр. 153—154.

30 О пространственном решении картины Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» см.: R. Wittkower, В. Carter, The Perspective of Piero della Francesca's «Flagellation». — «Journal of the Warburg and Courtauld Instituts», 1953, v. 16; M Lavin, Piero della Francesca's Flagellation : the Triumph of Cristian Glory. - «Art Bulletin», 1968; G. Gilbert, Piero della Francesca's Flagellation. The Figurs in the Foreground.-«Art Bulletin» 1971; M La-

==104

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

vin, Piero della Francesca. The Flagellation, London, 1972.

31 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 89.

32 «Творения Василия Великого», ч. I, стр. 95.

33 Иосиф Волоцкий, Слово на новоявльшуюся ересь новогородских еретиков, глаголющих яко не подобает кланяться...—В кн.: Н. Казакова, Я. Лурье, Антифеодальные еретические движения на Руси XIV—начала XVI века, М.—Л., 1955, стр. 325.

34 Важно отметить, что подобная изоморфность позиции зрителя и самой структуры созерцаемого произведения осознавалась самими средневековыми авторами. Так, Фотий в речи при освящении церкви, подробно описывая состояние человека, вошедшего в храм, заключает: «И кажется поэтому и все прочее находится в исступлении, и само святилище кружится. Ибо благодаря собственному и разнообразному круговращению и непрерывному движению, к которым понуждает зрителя всюду разлитая пестрота зрелища, ему кажется, что то состояние, которое он испытывает, переносится на само зримое» (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», ч. II, 1946).

35 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 37.

36 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 109.

37 Там же, стр. 65.

38 Там же, стр. 86.

39 Там же, стр. 193.

40 Цит. по ст.: A. Parronchi, Le fonti di Paolo Uccello, II. «Paragone», 1957, N 95, p. 8.

41 Ibid.

42 Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1962, стр. 157.

43 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 82.

44 Там же, стр. 91. Леонардо повторяет это многократно: «...Удивительная вещь — заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными — вещи плоские, удаленными—вещи близкие!» (Там же, стр. 91.) «Живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что (на самом деле.—И. Д.) ничто» (там же, стр. 116).

45 Джаноццо Манетти (цит.по кн.: G. De Ruggiero, Storia della filosofia, t.I, Laterza-Bari, 1942, p. 113).

46 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 36.

==105

ПРИМЕЧАНИЯ

Та же формулировка повторяется у Леонардо: «Картина должна быть видна из одного единственного окна» («Книга о живописи», стр. 118).

47 На связь прямой перспективы с театром обратил внимание П. А. Флоренский (П. Флоренский, Обратная перспектива.—В сб. «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 385. См. также: Р. Francastel, Imagination plastique, vision theatrale et signification humain. - В кн.: P. Francastel, La realite figurative, Paris, 1965, p. 227).

48 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т.II, стр. 50.

49 М. Баксандал отмечает, что в картинах и фресках кватроченто часто присутствуют фигуры, не имеющие отношения к действию. Автор считает, что они появились под влиянием театрализованных представлений, и видит в них своеобразных представителей хора (festaiuolo), которые выполняют роль посредников между картиной и зрителем (М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, p. 72). В театре festaiuolo в промежутках между монологами сидели или стояли в стороне, не принимая участия в происходящем (см.: A. d'Ancona, Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, v. 1, Firenze, 1872, p. 13).

50 Ср. у Альберти: «Когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то, хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю» («Десять книг о зодчестве», т. II, стр. 60).

51 О связи итальянской живописи XV в. с театром см.: С. Kernodle, From Art to Theatr. Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1944, pp. 14-37; P. Francastel, Painture et societe, Lyon, 1951, p. 27, 123; P. Francastel, Imagination plastique, vision theatrale et signification humain. - В кн.: P. Francastel, La relite figurative, Paris, 1965.

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

1 О роли ритуального жеста в культуре средневековья см.: J. Le Gott, La civilisation de 1'Occident medieval, Pa-

==106

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

ris, 1972. «Средневековая цивилизация — это цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах [...] Жест обозначал и обязывал. Еще большее значение имел жест в жизни религиозной [...] Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм — это жест, воплощенный в камне...» (ibid., pp. 440-441).

2 См.: A. Crabar, Recherches sur les sources juives de 1'art paleochretien. - "Cahiers Arsheologiques", 1964, J. Le Goff, op. cit, p. 200.

3 Ср. то место в описании «Новой базилики» Фотия, где он говорит об изображениях пророков и патриархов: «Хотя они и молчат, но кажется, что они восклицают хвалу» (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», ч. II, 1946).

4 Николай Орем (В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений неба».—В кн. «Историко-астрономические исследования», вып. VI, М., 1960, стр. 375). Ср. также более ранний источник: [вселенская мелодия] «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над чувственными ощущениями и слушающего напев небес» (Григорий Нисский, Толкования к надписаниям псалмов. Цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», М., 1960, стр. 85).

5 В этом смысле и фигура служанки, ухватившейся за колонну, тоже принадлежит этому старому античному миру, она и иконографически оттуда, с ее античным одеянием и по-античному обнаженными руками. Есть в этих женских образах, словно случайно застрявших в некоторых иконографических переводах византийских икон, соблазн нечестивого прошлого, отголосок языческой мифологии — не случайно они часто изображают персонифицированные образы Земли, Пустыни или Моря.

<6 См.: В. П. Зубов, Развитие атомистических представлений до начала XIX в., М., 1965 (гл. II, § 6).

'_7 Оккам (цит. по кн.: В. П. Зубов, Развитие атомистических представлений до начала XIX в., стр. 147).

==107

ПРИМЕЧАНИЯ

8 Там же.

9 Дионисий Ареопагит, О божественной иерархии, М., 1898, стр. 59.

10 Ср.: О. Бенеш, Искусство Северного Возрождения, М., 1973, стр. 65.

11 См.: В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти (рукопись), 1946, стр. 543.

12 О музыкальной эстетике средневековья см.: В. Шестаков. Гармония как эстетическая категория, М., 1973, стр. 54—68. В книге приведена обширная библиография по этому вопросу.

13 Регино из Прюма (цит. по кн.: А. Ф. Лосев, В. П. Ше-

стаков. История эстетических категорий, М., 1965, ' стр. 63). Ср. аналогичное высказывание Николая Орема: «На небе есть своего рода музыка, заключающаяся в пропорциях количеств и качеств, движений, сил и воздействий небесных тел» (трактат «О небе». Цит. по ст.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений».—В кн. «Историко-астрономические исследования», вып. VI, стр. 394).

14 Николай Орем (см.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат..., стр. 310).

15 Регино из Прюма, Об изучении гармонии (цит. по кн.: В. Шестаков, указ. соч., стр. 116).

16 Дионисий Ареопагит, Об именах божьих (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1962, стр. 619).

17 Михаил Пселл (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IX—XIV веков», стр. 155).

18 Иоанн Тинкторис, Книга об искусстве контрапункта (1477). «Я беспрекословно верю Аристотелю и Комментатору [Аввероис] вместе с нашими новейшими философами, доказывающими с полной очевидностью, что в небе нет ни реального, ни интенционального звука, и от того я никогда не мог разделять убеждения, будто движением небесных тел создаются музыкальные соответствия, которые в действительности не могут получаться помимо звука» (цит. по ст.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений».—В кн.: «Историко-астрономические исследования», вып. VI, стр. 308—309).

==108

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

19 Во фреске на ту же тему в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, написанной под влиянием Джотто, выявлено и даже несколько утрировано именно это движение Магдалины.

20 -Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 181.

21 Там же, стр. 136.

22 Там же, стр. 183.

23 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 49.

24 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 111.

25 Там же, стр. 131.

26 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 44.

27 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 116.

28 Там же, стр. 185. В другом месте трактата Леонардо пишет: «Старайся часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать [...] позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом» (гал( же, стр. 129).

29 Леонардо, стремясь к возможно большей понятности жестов в живописи, советовал художнику подражать разговору немых. «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, — писал он. — Чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят.

Их можно изучить, подражая движениям немых» («Книга о живописи», стр. 114). Ср. другое высказывание Леонардо: «Если картина будет изображать фигуры с движениями, которые отвечают душевным состояниям фигур[...] нет сомнения, что глухой от рождения поймет действия и намерения тех, кто производит эти действия» (там же. стр. 70).

30 Там же, стр. 131.

31 Там же, стр. 117.

32 Там же, стр. 192.

33 О языке жестов в живописи кватроченто см.: М. Ваxandall. Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 60-80. Автор считает, что в качестве источников для изучения и расшифровки жестикуляции в картинах и фресках XV в. могут служить язык жестов, разработанный в некоторых монастырях монахами-молчальниками, и в еще большей степени жестикуляция проповедников, оказавшая несомненное влияние на религиозную живопись. Сохранились подроб-

==109

ПРИМЕЧАНИЯ

ные руководства такого рода как в Италии, так и в других странах Европы.

Менее фиксированной, с точки зрения автора, была светская жестикуляция. На нее оказывал влияние театр, и особенно танцы. Автор говорит о широком распространении танцев в первой половине XV в., и особенно так называемых bassa danza (медленных танцев), в которых поза, жест имели определяющее значение. Об этих танцах писали специальные трактаты и руководства. Как и в риторике, здесь существовало пять частей: aere, maniera, misura, misura di terreno, momoria. Трактаты сопровождались рисунками с образцами поз. Разучивание этих танцевальных фигур входило в систему воспитания. Многие танцы были драматизированы и имели соответствующие названия: Танец Желание, Танец Ревность и т. д. Подобные танцы имели большое значение при сочинении новых сюжетов в живописи, О жестикуляции средневековых проповедников см.: Т. Charland, Artes praedicandi, Paris, 1936. О языке жестов монахов-молчальников см.: G. van Rijnberk, Le langage par signes chez les moines, Amsterdam, 1954; E. Buyssens, Le langage par gestes chez les moines.-«Revue de 1'Institut de socilogie», 1956. О трактатах о танцах см.: A. Michel, The earliest dance-manuals.- «Medievalia et Humanistica», 1945.

34 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр.50.

35 Там же, стр. 51.

36 Там же, стр. 50—51.

37 Там же.

38 Там же, стр. 47.

39 Там же, стр. 51.

40 Там же, стр. 49.

41 Там же, стр. 47.

42 «Тело называется живым, когда оно обладает собственным произвольным движением» (там же, стр. 47).

43 Там же.

44 Там же, стр. 36.

45 «Нет ничего в мире, что хоть каким-нибудь свойством не могло бы иметь общего с человеком, почему заслуженно называют его микрокосмом или малым миром» (Помггонацци. Цит. по кн. «Антология миролой философии», т. И, М., 1970, стр. 96).

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

1 Представления о времени подробно рассматриваются в работах А. Я. Гуревича: «Что есть время?»—«Водросы литературы», 1968, № 11; «Время как проблема истории культуры».—«Вопросы философии», 1969, № 3; «Представления о времени в средневековой Европе».—В кн. «История психологии», М., 1971; «Категории средневековой культуры», М., 1972'. В них же приведена исчерпывающая библиография по данному вопросу.

2 Аврелий Августин, Исповедь («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. I, Киев, 1914, стр. 8—9). Ср. у Михаила Пселла: «Душа, соединенная с Вышним, пребывает в неизменяемом веке, когда же бывает отторгнута от вечности и лишена покоя, ради рождения кого-либо, то она дает у себя место времени» (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IX—XIV веков», М., 1969, стр. 150).

3 Аврелий Августин, О граде Божьем, кн. XI, гл. 5 («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. 3, Киев, 1916, стр. 183). Характерно само название пятой главы: «Не следует представлять бесконечного пространства времени прежде мира, как не следует представлять бесконечного пространства места вне мира» (тал< же, стр. 180). В конце XV в. новгородский архиепископ Геннадий писал: «Енох праведный писал о веце, глаголя сице: преже даже вся не бышя, постави бог века тварного и потом сотвори всю тварь видимую и невидимую, и по всем том съезда человека в образ свой, и тогда раздели бог век человека ради на времена и лета, на месяцы и на дни и на часы, и да разумеет человек времен перемену и чтет своея жизни конец» (цит. по кн.: Т. Райнов, Наука в России XI—XVII, М.—Л., 1940, стр. 554).

4 Василий Великий, Беседы на Шестоднев («Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 6). Когда именно должен наступить конец мира, скрыто от людей самим богом: «Не ваше дело знать времена и сроки, которые Отец положил в своей власти» («Деяния апостолов», I, 7). Однако, несмотря на запрет, люди средневековья не переставали гадать о конце, вычисляя его сроки, ошибаясь и вновь вычисляя.

==111

ПРИМЕЧАНИЯ

5 См.: Ю. Аотман, О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. — «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», II, 1965; Д. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, стр. 281, 357.

6 Аврелий Августин (цит. по кн.: «Антология мировой философии», т. I, ч. 2. М., 1969, стр. 587). В приведенном отрывке сформулирована мысль не самого Августина, а его воображаемого оппонента, однако в данном контексте это не имеет значения. Интересен в этой связи факт, приведенный в книге А. Я. Гуревича («Категории средневековой культуры», стр. 288),—на некоторых средневековых картах наряду с реальной географией изображалась география легендарная: рай, библейские персонажи, «конец света».

7 В некоторых иллюстрациях к «Христианской топографии» Козмы Индикоплова восток изображался налево (от смотрящего), а запад, соответственно, направо. Здесь счет велся, как и в большинстве икон, от господа бога, который мысленно помещался в центре мира; восток, таким образом, оказывался по его правую руку, а запад—по левую.

8 Слитность, вернее, нерасчлененность временного, пространственного и нравственного обнаруживается с особой очевидностью в идее благочестивого паломничества. Разрыв с грехом мыслится как уход, как перемещение в географическом пространстве, имевшее одновременно и религиозный смысл. Вместе с тем идея спасения, искупления, выраженная в паломничестве, была окрашена и временными представлениями: важно было не столько уйти далеко, но главным образом долго пробыть в пути. Поэтому реальное паломничество могло быть заменено символическими хождениями, совершавшимися по часовням одного и того же храма, от одной иконы к другой, или ползанием на коленях по лабиринту, награвированному на каменном полу собора; иногда в центре такого лабиринта писали «Иерусалим» или «Гроб господен». Во всех этих случаях счет велся не на реальное расстояние, а на время.

9 «Полное собрание русских летописей», т. VI, Спб., 1853, стр. 33.

10 См.: М. Eliade, Prestiges du myth cosmogonique. - «Diogene», 1958, N 23; M. Eliade, Traite d'histoire des reli-

==112

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

gions, Paris, 1964, ch. X (L'Espace sacre: temple, palais, «centre du monde»).

11 См.: В. Зубов, Архитектурные теории и трактовка архитектуры в средние века на Западе (неоконченная рукопись). В работе В. П. Зубова подробно рассматривается значение терминов «схема» и «схематизировать». Автор замечает, что в средневековых «Житиях» часто схема храма внушается свыше:во сне, в видении.

12 Там же.

13 Подмечено В. П. Зубовым (там же).

14 Там же.

15 «Откровение Иоанна Богослова» (21,1).

16 См.: В. Антонова, Н. Мнева, Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи, т. I, М., 1963, стр. 121—124. В статье приведена подробная библиография об иконографии Страшного суда в древнерусской живописи. См. также: В. Brank, Weltgericht. - «Lexikon der christlichen Ikonographie», IV, Freiburg, 1971.

17 Аврелий Августин (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», М., 1968, стр. 590).

18 «Откровение Иоанна Богослова» (6, 14).

19 Аврелий Августин (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», стр. 586). Ср. в «Книге пророка Даниила» (8): «Вот я открываю тебе, что будет в последние дни гнева; ибо это относится к концу определенного времени». Аналогичное место есть в «Откровении Иоанна Богослова»: «И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою, и клялся [...] что времени больше не будет». Оба эти сочинения, как известно, послужили источниками иконографии Страшного суда.

20 Григорий Нисский (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», стр. 86).

21 Жан Буридан (цит. по кн.: В. П. Зубов, Аристотель, М.. 1963, стр. 269).

22 Представление о том, что ангелы движут небесные светила, или круги неба, на которых эти светила укреплены, проникло на Русь вместе с переводами «Книги святых тайн» Еноха, «Христианской топографии» Козмы Индикоплова, «Шестоднева» Иоанна Экзарха Болгарского и сочинений Иоанна Дамаскина. Эти переводы были известны ранее XIII в., а в отдельных извлече-

==113

ПРИМЕЧАНИЯ

ниях входили в состав «Толковой Палеи», «Изборника Святослава» и других сборников. Порфиридов («Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях», Казань, 1872, стр. 172) приводит, без ссылки на источник, следующие любопытные сведения: некий игумен XVII в. на вопрос, как светила небесные движутся и обращаются, отвечал: «по велению божию ангелы служат, тварь водя». Сохранились миниатюры XV и XVI вв. с изображением ангелов, движущих звезды (см.: А. Ретковская, Вселенная в искусстве Древней Руси. — «Труды Государственного Исторического музея», вып. XXXIII, М., 1961, стр. 15).

23 О способах передачи времени в средневековой живописи см.: D. Frey, Das Zeitproblem in der Bildkunst.- «Studium Generale», Berlin, 1955; P. Michel, La figuration du temp dans la peinture medievale.- «Le symbole», 1959, n° 29; Б. Виппер, Проблема времени в изобразительном искусстве. — В кн. «Пятьдесят лет Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина», М., 1962; Л. Жегин, Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», II, Тарту, 1965; Л. Жегин, Пространственновременное единство живописного произведения.— «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем», М., 1962; Л. Жегин, Язык живописного произведения, М., 1970, стр. 72—75; I. Danilowa, Zur Frage der Zeitkategorie in der mittelalterlichen Kunst. «Dezenium 2» (Zwanzig Jahre VEB Verlag der Kunst), Dresden. 1972.

24 «Различие между вечностью и временем[...] в том[...] что вечность есть мера пребывания, а время — мера движения» (Фома Аквинский. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 833).

25 С. Аверинцев в статье «На перекрестке литературных традиций» («Вопросы литературы», 1973, № 2, стр. 172—173) говорит о важном значении для духовной ориентации средневекового человека категорий страха и надежды. Но страх и надежда неразрывно связаны с состоянием ожидания.

26 «Блаженны мертвые [...] они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» («Откровение Иоанна Богослова», 14, 13).

==114

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

27 Аврелий Августин (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 587).

28 Там же,стр. 586.

29 Концепция средневекового праздника изложена в исследовании М. М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле», М., 1965). У Бахтина праздник рассматривается на самом глубинном уровне, как разрыв христианской цивилизации, как открытый клапан, через который прорывается клокочущая внутри этой цивилизации языческая стихия. Отсюда главное в таком празднике—разрешение всех запретов, как гражданских, так и религиозных. Однако наряду с этой языческой концепцией, сохранявшейся в средние века как своеобразная реликтовая форма, существовала и другая, христианская, поддерживавшаяся церковью. Они находились в сложном противоречивом соотношении друг с Другом; это проявлялось как в сознании средневекового человека, так и в реальной обрядовой практике, светской и церковной.

О христианской концепции праздника см: Р. Michel, ор. cit; Д. Лихачев, указ. соч., стр. 283—287.

30 См.: А. Каждан, Византийская культура (X—XII века), М., 1968, стр. 166, 183; В. Бычков, Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве. — «Вопросы теории и истории эстетики», вып. 7, Изд-во МГУ, 1972.

31 «Материя получает от ограничивающей ее формы устроение; поэтому та относительная бесконечность, которая приписывается материи, имеет характер несовершенства. Это материя, как бы лишенная формы. Но форма не получает от материи устроения, а скорее сужается в своем объеме; отсюда та относительная бесконечность, которая уделена форме, не замкнувшейся в материю, имеет характер совершенства»(Фома Аквинский. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 832).

32 См.: Л. Жегин, Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем», М., 1962, стр. 132—133.

• 33 Красноречивым свидетельством этого состояния общей готовности может служить то место в «Толковой Палее», где говорится о видении Левгия. Дается описание

==115

ПРИМЕЧАНИЯ

четырех небес: «Второе имать огнь, снег, лед готов в день повеления господня о праведном суде божий. На томь суть все дуси пущаемы на месть человеком. На третьем силы суть пълки устремления в день суда творити отмщение духом лестным вражием» (цит. по кн.: Т. Райнов, указ. соч., стр. 18).

34 Одной из последних попыток создать монументальную композицию с изображением Страшного суда была роспись на входной стене в Капелле дель Арена в Падуе, сделанная Джотто, где художник, без особого успеха, попытался воспроизвести традиционную средневековую иконографию. Более удачной можно считать роспись на ту же тему в Кампосанто в Пизе, еще вполне средневековую и по смыслу и по композиции. В начале XV в. Страшный суд изобразил Анжелико в своей известной картине, однако в его истолковании эта тема приобрела совсем иной смысл и потеряла значение «экрана вечности». «Страшный суд» Анжелико производит впечатление праздничного зрелища, где Христос и апостолы, сидящие в верхнем ярусе, словно с балкона или помоста взирают вниз на праздничную толпу, которая, в свою очередь, с любопытством рассматривает их снизу. К тому же произведение Анжелико невелико по размерам и уже в силу этого не обладает монументальным пафосом средневековых икон и фресок.

Роспись на тему Страшного суда, выполненная Синьорелли в Орвьетто, датируется первыми годами XVI в. и по своему содержанию принадлежит именно этому столетию, когда тема Страшного суда снова начинает играть важную роль в искусстве.

35 Способность переносить события легендарного прошлого в обстановку современной жизни воспитывалась с детства. Показательны в этом смысле советы, содержащиеся в руководстве для молодых девиц "Zardino de Oratin», 1454), опубликованном в 1494 г. в Венеции: «Чтобы лучше представить себе историю страстей Христовых и легче вспомнить каждый ее момент, очень полезно и даже необходимо отчетливо воссоздать в своем воображении места, где все это происходило, а также действующих лиц. Так, думая о Иерусалиме, следует иметь в виду какой-нибудь хорошо известный вам город; в этом городе нужно найти места, куда сле-

==116

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

дует поместить отдельные сцены страстей: например, палаццо с залой для трапезы, где должна происходить Тайная вечеря, дом Анны, дом Кайяфы[...] Затем вы должны восстановить в своей памяти облик некоторых хорошо знакомых вам людей, чтобы отчетливо представить себе персонажей, принимавших участие в страстях—самого Христа, Марию, св. Иоанна Евангелиста [...] В полном одиночестве, отгоняя от себя всякую постороннюю мысль, начинайте сосредоточенно думать о первом эпизоде, мысленно смешавшись с группой людей, окружавших Христа, когда он въезжал на осле в Иерусалим» (цит. по кн.: М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, p. 46).

36 Николай Кузанский, Об ученом незнании (цит. по кн.: Н. Кузанский, Избранные философские сочинения, М., 1937, стр. 67).

37 -Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1962, стр. 194.

38 Марсилио Фичино, Письмо к Джакомо Браччиолини цит. по кн.: Е. Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, p. 52). Эпоха Возрождения с особым пиететом относилась к памятникам письменности, видя в них «верную память о событиях и хранилище всех знаний». «То, что передается человеческой памятью из рук в руки, мало-помалу исчезает, едва превышая век одного человека. То же, что хорошо вверено книгам, остается вечным» (Паоло Верджерио, О благородных нравах и свободных занятиях. Цит. по кн. «Идеи эстетического воспитания», т. I, M., 1973, стр. 322).

39 О временной дистанции см.: Е. Panoisky, Renaissance and Renassences in Western Art, Copenhagen, I960, p. 108. О понимании истории в период Возрождения см.: Н. Weisinger, Ideas of History during the Renaissance. — «Journal of the History of Ideas», 1945, v. VI, № 4. (опубликование в кн. «Renaissance Essays», ed. 0. Kristeller, P. Wiener, New York, 1968); A. Buck, Das Geschichtsdenken der Renaissance. - «Vortrage des P.'trarca Instituts», Koln, 1957; M. Cilmore, The Renaissance Conception of the Lessons of History. Humanists and Jurists, Cambridge, 1963; F. Gilbert, The Renaissance Interest in History. «Art, Science and History in the Renaissance» (ed. Ch. Singleton), Baltimore, 1967.

40 См.: Т. Mommsen, Petrarch's Conception of the Dark Ages. - «Speculum», XVII (1942), p. 234.

==117

ПРИМЕЧАНИЯ

41 Ср. напряженный интерес Леонардо к геологии и палеонтологии, к различного рода окаменелостям и скелетам древних животных, которые для него были тоже воплощением материализовавшейся памяти земли. «О время, быстрый истребитель возникших вещей! Сколько королей, сколько народов ты уничтожило, и сколько государственных переворотов и различных событий произошло с тех пор, как чудесная форма этой рыбы здесь умерла в пещерных и извилистых недрах!» (Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, М.—Л., 1962, стр. 275.)

42 Леонардо Бруни (цит. по кн.: М. Bonicatti, Studi sull'umanesimo. Secoli XIV-XVI, Firenze, 1969, p. 3). О характере утопии Леонардо Бруни см.: Е. Garin, La cite ideale de la Renaissance italienne.- В кн. «Les Utopies e la Renaissance», Paris, 1963, pp. 22-23.

43 См.: Джаноци.о Манетти, Жизнеописание папы Николая V (в кн.: -Л. -Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 729—738).

44 Там же, стр. 733.

45 Там же, стр. 734.

46 Цит. по кн.: Ф. Монье, Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто, Спб., 1904, стр. 288.

47См.: A. Chastel, Vasari et la legende mediceenne.- «Studi Vasariani» («Atti del Convengo Internazionale per il IV centenario della prima edizione delle vite del Vasari», Fifenze, 1952); P. Francastel, Un mythe poetique et sociale du Quattrocento. La Primavera.- В кн. «La realite figurative», Paris, 1965; E. Gombrich, Renaissance and Golden Age.-В кн. «Norm and Form», London, 1966; /. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, 1967, pp. 348-349.

48 См.: Ж. Делюмо, Развитие организационного сознания и методической мысли в западноевропейском мышлении эпохи Возрождения.—«XIII международный конгресс исторических наук. Москва, 16—23 августа 1970 г.», М., 1970.

49 Цит. по кн.: J. Delumeau. La civilisation de la Renaissance, p. 455. Ср. аналогичное утверждение Пико делла Мирандола: «Человек есть[...] промежуток между неизменной вечностью и текущим временем» (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т.I, М., 1962, стр. 506).

==118

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

50 L.-B. Alberti, «Delia famiglia», - «Opere volgari», v. 1, Bari, 1960, pp. 168.

51 Цит. по кн.: Е. Panotsky, op. cit, p. 52.

52 Ibid., p. 54.

53 Цит. по кн.: Ф. Монъе, указ. соч., стр. 37.

54 Надпись в храме Сан Франческо в Римини (цит. по ст.: А. Габричевский, Альберти—архитектор.—В кн.: Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 192.

55 См.: И. Данилова, Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение, М., 1970, стр. 191, 242.

56См.: R. Cipriani, Tutta la pittura del Mantegna, Milano, 1956, p. 83.

57 Марсилио Фичино, (цит. по кн.: Ф. Монье, указ. соч., стр. 38).

58 -Л. Гиберти, Комментарии, М., 1938, стр. 36.

59 «Строят не только для пользы, но и для прославления человека, не только для нас, но и для наших потомков» (цит. по кн.: G. Simoncini, Gli architetti nella cultura del Rinascimento, Bologna, p. 130).

60 Цит. по кн.: CD. Монье, указ. соч., стр. 121.

61 Леонардо да Винчи, Избранное, стр. 203.

62 Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. II, М., 1970, стр. 81.

63 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 340.

64 Слова Альберти, приведенные в его анонимной биографии (там же, стр. XXVIII).

65 Леонардо да Винчи, Избранное, стр. 193.