К оглавлению

==40

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРвЖДЕНИЮ

и той же отвесной линией, проходящей через центр мира, сколько существует высот глаза, видящего горизонт»²². Характерна та настойчивость, с которой Леонардо подчеркивает относительный характер линии горизонта, ее зависимость от положения глаза наблюдателя. В средневековой иконе линия, отделяющая небо от земли, тоже существовала, но основная смысловая функция ее состояла в том, что она служила границей, разделявшей две сферы, небесную и земную, и положение предметов в общей иерархии мироздания зависело от того, насколько выше или ниже этой линии они были расположены. В картине Возрождения линия горизонта—это не граница, отделяющая небо от земли, скорее это место их зрительного объединения. «Горизонт неба и земли кончается на одной и той же линии» ,—пишет Леонардо. И поскольку именно на горизонте лежит точка схода перспективных линий, игравшая столь важную роль в новой зрительной модели, горизонт приобретает огромное не только оптическое, но и смысловое значение, он становится линией зрительного притяжения, чем-то вроде одного из полюсов магнитного поля, в котором размещено изображение. В иконе этот полюс находился у верхнего среза композиции и символизировал высь, теперь он находится внутри ее и обозначает даль. Зрительное и смысловое пространство средневековой иконы было заключено между верхним и нижним краем ее, в ренессансной картине оно располагается между передним планом и горизонтом. Она рея компонуется на плоскости земли или пола. Альберти утверждает, что живописец, начиная работать над картиной, должен «на полу, расчерченном своими линиями и параллелямиГ...] построить стены»²⁴. Вся картина собирается на горизонтальной плоскости, как на шахматной доске. Эта лежащая плоскость была образным эквивалентом земли, ее поверхности, расстилающейся под ногами человека, зрительно воспринимаемой им с уровня глаза, несколько сверху и вперед, вдаль. Поверхность земли, ландшафт, очерченный линией горизонта, обладает для ренессансного человека такой же притягательностью, какой для человека соедневековья обладало небо. В соедние века смотрели на небо как в священную книгу, где была начеотана воля божества и предсказаны судьбы человеческие²⁵. Для Возрождения земля, ее поверхность становится родом экрана, отражающего изменчивую картину неба, с ее веч-

==41

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

ным чередованием света и мрака, негативно отраженным в постоянном появлении, исчезновении, перемещении и изменении световых бликов и теней. Леонардо в трактате о живописи посвящает этому целые страницы. За движением теней он следит так пристально, так упорно, словно наблюдает по ним за движением небесных светил, подобно средневековым астрологам, наблюдавшим движение звезд на небе: «Тот, кто идет на запад, с утра до вечера будет видеть свою тень в первой половине дня движущейся перед ним, [...]а во второй половине дня тень будет гораздо быстрее бежать назад, чем теневое тело будет идти вперед» ²⁶.

Многие картины кватроченто, с их игрушечными горками и холмиками, среди которых размещены фигуры людей, выглядят топографическим макетом. Пейзаж в них, в сущности, так же сконструирован, так же собран из отдельных элементов, как и в средневековой живописи. Разница лишь в том, что средневековый мастер собирал его на реальной плоскости стены или доски, а мастер кватроченто — на иллюзорной, лежащей плоскости картины. В иконе, в соответствии с умозрительным характером средневекового мышления, изображенное представлено как бы в виде планиметрического чертежа; в картине Возрождения, в соответствии с его установкой на визуальное восприятие, — в аксонометрической проекции. В иконе всегда есть три зоны, символически обозначающие землю, церковь и небо. Эти зоны могут быть представлены, могут лишь подразумеваться, но потенциально они всегда в иконе присутствуют. Иногда, в зависимости от сюжета, в нижней, земной зоне появляется изображение преисподней. Именно эти ярусы составляют двухмерный пространственный каркас иконы, и всякое движение внутри композиции мыслится лишь в пределах этого каркаса, то есть в двух измерениях: вверх или вниз, вправо или влево. По этим двум осям, одновременно и композиционным и ценностным, определяется место того или иного персонажа, той или иной вещи в мире. В ренессансной картине тоже существует своя шкала пространственных ценностей, но она определяется передвижением в третьем измерении, вперед или в глубину²⁷. При этом роль рычага, осуществляющего это композиционное движение, выполняет перспектива. Именно она может приблизить предмет и соответственно увеличить размеры

==42

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

фигуры или задвинуть его в глубину и по законам перспективного сокращения уменьшить их; сделать фигуру господствующей над Пйостданственной средой или подчинить ее пространству. ^1есто героя'в перспективно организованном мире—главная проблема, которую ставит и стремится разрешить композиция ренессансной картины. В иконе глорификация, как правило, достигается благодаря тому, что фигура вынесена из зоны земного, вознесена над горками, над архитектурой, символически представляющими этот земной мир, и над фигурами предстоящих, этот мир населяющих. В ренессансной картине действуют иные законы иерархии, но они неизменно существуют — правда, отсчет ведется теперь не от неба²⁸ (то есть выше или' ниже), но от зрителя, то есть ближе к переднему плану или дальше от него.

В картине Антонелло да Мессина «Св. Себастиан» ²⁹ главный герой придвинут к переднему плану и одновременно увиден несколько снизу, в то время как все окружение задвинуто в глубину и показано несколько сверху. Тем самым герой оказывается вырванным из-под действия законов перспективы, в то время как весь остальной мир подвержен перспективе, испытывает на себе законы зрительного сокращения, искажения, ракурса. В средневековой иконе герой, даже вознесенный над всем, пространственно не одинок, он находится в том же измерении, что и все остальные персонажи и предметы, в той же, что и они, двухмерной пространственной безмерности. Герой картины Возрождения, напротив, пространственно всегда одинок, он в ином измерении, в иной, нежели весь остальной мир, пространственной реальности. В этом — драматизм композиционной ситуации ренессансной картины. Средневековая икона, даже самая драматичная по сюжету, не драма, а действо или праздник; напротив, картина Возрождения, даже самая спокойная и светлая по сюжету, всегда драматична. Если в картине Антонелло да Мессина герой выделен из мира и при этом одинок, то в «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа герой включен в мир, но при этом он унижен, уничтожен именно тем, что подвержен неумолимости, пространственных законов. Его унижение и оскорбление"—не только сюжетное (насмешки и избиение), но, что гораздо действеннее, композиционное. И это унижение усугубляется еще и тем, что композиционная ситуация оказы-

==43

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

вается перевернутой по сравнению с традиционной иконографией; фигуры предстоящих оказываются на первом плане, занимают место, предназначенное для героя, и тем самым композиционно торжествуют над ним³⁰. С особой остротой этот пространственный конфликт разрешается в некоторых произведениях Мантеньи. В его гравюре «Бичевание Христа» фигура главного героя словно рывком отброшена с переднего плана в глубину: впечатление усиливают линии пола, стремительно сокращающиеся в перспективе и намечающие направление этого пространственного броска, или, точнее, его след. Своей кульминации драматическая ситуация достигает в картине Мантеньи «Мертвый Христос». Живопись знала трагическое изображение героя и до Мантеньи, но никто, кроме Мантеньи, не решался произвести такого страшного перспективного эксперимента над фигурой главного героя христианского пантеона. Перспектива выполняет здесь роль жестокой, бесчеловечной машины, которая, по образному выражению Леонардо, «своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны» ³¹.

Зрительная модель, сложившаяся в период Возрождения, определяет не только композицию самой картины, но и характер ее восприятия, то есть поведение зрителя перед картиной, зрительскую установку. Иконе молящийся предстоял, иными словами, находился в такой же позиции по отношению к иконе в целом, в какой изображенные на иконе второстепенные фигуры находятся по отношению к главной, как правило, помещенной в центре. Сама композиционная схема иконы представляла собой идеальное изображение, прообраз ситуации: икона—молящийся. Икона была рассчитана на то, что молящийся должен повторить, воспроизвести состояние изображенных персонажей, внутренне отождествить себя с ними. «Кто смотрит на подвизающихся, тот и сам должен напрягать [...} свои силы[...] чтобы каждый не только был зрителем[...] но в некоторой мере и сам сделался подвижником»³². И так же как изображенные на иконе персонажи не смотрят на центральную фигуру, но склоняются перед ней, так и молящийся, в идеале, кланяется иконе; его позиция должна выражаться не только в состоянии, но и в действовании, и не только в духовном, но и в физическом. По выражению одного

==44