О СВЕТЕ И ТЕНИ

«Внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они, боги, заставили [...] изливаться через глаза» ^]. Этот внутренний огонь, по мысли Платона, встречается с другим, наружным, который «ударяет в зрительный луч, проникает его до самых глаз», и таким путем осуществляется процесс зрительного восприятия. «Поскольку же с двух сторон встречаются два огня, причем один с молниеносной силой бьет из глаз, а другой входит в глаза и там угасает от влаги, и из их смешения рождаются всевозможнейшие цвета; это называют переливами, а тому, чем вызвано такое состояние, дали имена блестящего и сверкающего» ².

Согласно Платону, цветовое видение возникает при столкновении двух световых потоков, несущихся навстречу друг другу и неизбежно преломляющихся, как в призме, во влаге слез.

Свет при этом не столько обнаруживает цвет, сколько творит его. С другой стороны, цвет, подобно свету, обладает качеством излучения: «...цвет—это пламя, струящееся от каждого отдельного тела» ³. Сам же свет у Платона уподобляется богу, ибо он представляет собой в области мысленного, духовного то же, что солнце в области видимого ⁴.

Эти положения Платона оказали определяющее влияние на средневековую концепцию света⁵. Отождествление бога со светом встречается уже в Новом завете, где оно~ противостоит ветхозаветной концепции, согласно которой бог является творцом света. Божественная метафизика света явственно выступает в «Евангелии Иоанна», написанном, как считают, под влиянием эллинистических мистерий. Бог есть свет, который «во тьме светит, и тьма не объяла его» ⁶.

Позднее это представление о тождестве бога и света трансформируется в идею света как эманации бога, как динамического истечения божественной энергии ⁷.

==82

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Стройное учение о божественном свете было разработано Аврелием Августином, который ввел категории несотворенного и сотворенного света. Нетварный свет, согласно Августину,—это свет, который светится не чужим, а своим собственным светом, это бог, это истина в себе: «Бог есть истина, ибо сказано бог есть свет» ⁸. Тварный свет — это как бы производное света нетварного, это истина явленная, религиозное озарение.

Большую роль в развитии средневековых представлений о свете сыграло понятие божественной темноты, введенное в сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита. Согласно Дионисию, нетварный свет Августина — это «сверхсветлый мрак» или нечто вроде сверхсильного света, недоступного восприятию. «Божественный мрак — это тот недосягаемый свет, в котором, как сказано в Писании, обитает бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недосягаем по причине переизбытка сверхсущностного светолития» ⁹, но все же каждый, кто достоин этого, может воспринять его в его невидимости и непознаваемости, то есть в мраке увидеть сверхсветлый свет. К VI веку средневековая концепция света в основных чертах уже сложилась. Эта концепция в большой степени определила эстетические воззрения средневековья: «Свет предшествует красоте, он является причиной прекрасного»¹⁰; «свет создает красоту»". Свет—не только причина, но и главный критерий прекрасного, которое определяется признаками, свойственными свету: красота сияет, излучается, блистает, озаряет, источает лучи. «Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что[...] оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту»¹²; «...красота блистает» ¹³.

Степень..лрекрасноро- яамсит от степени приобщенности к свету^З одном анонимном трактате XIII века¹⁴ говориться, что в мире все состоит из субстанций, которые последовательно располагаются сверху вниз — от субстанции 1 (бог, свет) к четырем земным элементам: огонь (субстанция 2), воздух (субстанция 3), вода (субстанция 4), земля (субстанция 5). Чем ближе каждый из этих элементов к субстанции 1, тем больше в них света и, следовательно, тем они прекраснее. Поэтому верхний слой воды прекраснее и одновременно благороднее, чем нижний, более тем-

==83

О СВЕТЕ И ТЕНИ

ный. Все верхние слои больше приобщены к свету—и тем самым—к красоте.

Этот же критерий является определяющим для оценки цветов. Свет является творцом цвета; по выражению Гуго Сен-Викторского, свет, освещая, «придает окраску всем цветам предметов» ¹⁵. Прекраснее те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны свету, ибо «царь цветов—свет» ¹⁶. Такое отношение к цвету сохраняется на протяжении всего средневековья. «То,__ что имеет блестящий цвет, называют прекрасным» ,— пишет в XIII веке Фома Аквинский. ¹ Но блестящие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету; излучаясь, цвет, подобно свету, становится как бы воплощением эманации божественной энергии.

По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетических ценностей драгоценным камням¹⁸. Считалось, что они обладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному свету: «...и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду»¹⁹. Солнце, звезды, планеты постоянно сравниваются с драгоценными камнями, и самые драгоценные камни служат образной заменой, символом небесных светил. «Янтарь, как нечто златовидное и сребровидное, означает немерцающий, неистощимый, неуменьшаемый и неизменяемый блеск, как в золоте и как в серебре, — яркое, световидное, небесное сияние»²⁰. В этом смысле одним из наиболее адекватных видов средневековой живописи можно считать мозаику, в которой цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в цветовую энергию. В мозаике цвет оживает лишь под воздействием света; как только свет исчезает, мозаика тухнет, обесцвечивается; теряя свет, она теряет красоту. Под воздействием света она сама испускает сияние, становится светообразующей. Знаменательно, что в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаяхживой и движу-

==84

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

щийся, заставляющий жить и изменяться мозаику. Фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским»²¹,—пишет средневековый автор.

По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает как свет, «не ны-

w u 99 ^с* **

нешнии, но другой» , как свет иной, внележащеи реальности, как свет трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не фиксируется и по отношению к нему выступает как свет ниоткуда. Он вспыхивает и угасает, он передвигается по изображению согласно своим собственным закономерностям, миру изображенного внеположенным. И это внезапное возникновение цветосветовых вспышек на поверхности мозаики, рождающийся и вновь гаснущий «повсюдный блеск»²³ придают свету характер явления, категории, столь важной для смысловой структуры средневекового искусства. Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней. Всякий земной свет, имеющий определенный источник—свет солнца, луны, огня,—дает тени. Субстанциональный свет теней не дает. Отсутствие теней — признак субстанциональности света. Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная. То же самое можно сказать и о цвете: он существует в мозаике в своей предельно материальной сущности, как камень, паста, золото; под воздействием света он мгновенно преображается в категорию предельно нематериальную — в блеск.

Существенно, что в средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик и обозначают и изображают не тьму, а свет, небо. Часто этот синий свет пронизывает все изображения, просветляя их, ибо здесь очевидно переосмысление античной моделировки складок одежды тенью: в средневековой мозаике эта синяя тень—уже не тень, но отблеск небесного света.

По мере того как эту функцию обозначения света берет на себя золото, золотые камешки, вкрапленные в синее,

==85

О СВЕТЕ И ТЕНИ

высвечивают и утончают его, «облагораживают», пользуясь средневековой терминологией, самую его субстанцию, как бы переводя с более низкой ступени воздуха на более высокую ступень света²⁴.

В период зрелого средневековья, в XIII веке, в учении о свете можно заметить два новых момента: складывается представление о формообразующей роли света и одновременно все большее значение приобретает категория тьмы, мрака как антитезы свету.

О свете как о внутренней форме всех вещей говорится у Винсента из Бове: «Первопричина формы вещей—это свет, который облекает материю; чем интенсивнее свет, тем более законченна и совершенна субстанция» ²⁵. Часто можно встретить выражения: «свет формы», «форма света». Красота уподобляется «свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму»²⁶. Цвета — это как бы варианты формы света, «расточающие перед взором формы свойственного им света» ²⁷.

С другой стороны, тьма, мрак, который в писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита выступал как наивысшее проявление света, как сверхинтенсивный свет, теперь противопоставляется свету, говорится о темноте, о мраке, в который проникает свет. «...Низшая ступень божественной эманации начинается там, где свет свыше проникает в темноту. Этот затемненный свет называется тенью [...] Ей присуща ограниченность и затемненность в противоположность безграничности и просветленности света» ²⁸, — пишет Альберт Великий.

Как параллель этому можно привести мозаики XIII века, в которых особенно отчетливо проявляется формообразующая роль золота,—оно выступает как изобразительный и одновременно символический эквивалент света. Моделировка золотом фигур, расположенных на золотом фоне, образует их скелет, их внутреннюю форму, конкретную, видимую и вместе с тем отвлеченную, мысленную, духовную, так как моделировка золотом по самой природе своей не изобразительна, она неспособна создать зрительного впечатления объема. Фигура, прописанная золотом и помещенная на золотом фоне, выглядит прозрачной, просвечивающей, бесплотной; вместо позитива создается как бы негатив изображения, ибо форма, образуемая чистым светом (а золото—это свет), бесплотна. Однако если в ранневизантийских мозаиках блеск золотой смальты,

==86

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

вкрапленной в изображение, разрушал четкость его очертаний, то в мозаиках XIII века, напротив, золото создает, обрисовывает форму фигур, хотя одновременно эта форма существует как бы в снятом виде. Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. В нем зависимость между светом и цветом, светом и формой еще более очевидна и непосредственна, чем в мозаике. Без естественного дневного света витражи средневекового собора вообще не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали утром, как бы заново сотворенные светом; формы изображения появлялись с появлением света, и чем интенсивнее был свет, тем больше проявлялся витраж, тем больше фигур, предметов, цветов становилось в нем видимыми.

Вместе с тем в образной концепции витража огромную роль играет мрак, тьма. Для византийских мозаик категория мрака вообще не существует, она имеет чисто негативное значение. Если в храме темно — мозаики зрительно перестают существовать. В готическом соборе витраж светится в полумраке интерьера; затемненное пространство зрителя играет в этом случае активную роль, оно является одним из непременных условий восприятия витража и одновременно одной из двух компонент образной символики собора в целом, в основе которой лежит контраст тьмы и света. «Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть души отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающие» ²⁹. Образное бытие света и цвета выступает в особом аспекте в древнерусской живописи. Золото сохраняет в ней свое значение овеществленного света³⁰. Золотой ассист — это выражение, изобразительный эквивалент световой и одновременно духовной (в смысле духовного света) энергии в ее формообразующей функции. Ту же функцию выполняют и пробела — сеть световых линий, которые, подобно силовым линиям, определяют форму, не придавая ей телесности. Но в русской иконописи огромную роль играет красный цвет. Красный — это тоже свет, но только если золото, голубец и белый служили воплощением трансцендентного, духовного, или, как выражались на Руси, «мысленного» света, то красный—это скорее образ огня³¹, образ солнца, то есть свет в его гораздо более ощутимом и, может быть, более языческом аспекте. И то, что в рус-

==87

О СВЕТЕ И ТЕНИ

ском языке слово «прекрасный» этимологически связано со словом «красный», свидетельствует,что и здесь, как в эстетике европейского средневековья, красный — эквивалент солнечного света, огня—выступает как наивысший эстетический критерий.

В русской средневековой живописи цвет предельно эмансипирован от своей изобразительной функции, пожалуй даже в большей степени, чем в живописи византийского и западного средневековья. В иконе все предметы окрашены не в те цвета. В этом смысле функция цвета здесь не столько изобразительная, сколько свето- и формообразующая. Яркие и чистые цвета просветляют икону, приобщают ее к свету. Одновременно цвета гранят, выявляют форму предметов, строят ее. Особенно заметно это в изображении архитектуры и горок, где, как правило, различные поверхности окрашены в разные цвета, благодаря чему форма становится необычайно отчетливо выявленной 32

То, что имеет форму, всегда явлено в цвете. Черное, темное выступает как образ мрака, «тьмы внешней». Черным изображался ад, бездна, пропасть, куда низвергались грешники, пещера, темница. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и потому антиформа, ибо свет— это добро, это то, что дает форму, тьма — это зло, то, что уничтожает форму.

Средневековая концепция света исключала момент освещения в его прямом, физическом смысле — свет не освещает уже существующие земные предметы, а каждый раз заново творит их, ибо свет—это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции. Хотя Августин разделил свет на нетварный и тварный, однако категория тварного света имела у него не физический, а чисто религиозный смысл, это не освещение,нодуховное озарение. В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный, и свет телесный, то есть свет как освещение. Происходит как бы частичная секуляризация света. Бог — «это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы» ³³, «в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому,

==88

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

телесному свету» ³⁴. Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет—это аналогия света субстанционального и в то же время это «свет света», то есть что-то вроде освещения ³⁵. Понятие света—освещения, в свою очередь, предполагает тень как его производное. Таким образом, подготавливается новое понимание света, характеризующее эпоху Возрождения.

В своих основных чертах оно складывается уже к концу XV столетия, и на протяжении всего этого века можно наблюдать процесс решительного, чрезвычайно интенсивного переосмысления всей концепции света. Наиболее последовательно осуществляется оно в итальянской живописи, может быть потому, что в Италии живопись в этот период оказалась наиболее передовой среди всех остальных видов искусства и именно в ней процесс ломки средневековых представлений проходил особенно решительно и в большинстве случаев приобретал сознательный, часто программный характер. Если средневековье было периодом, открывшим в живописи красоту и поэзию света, то Возрождение, может быть, впервые раскрыло в искусстве красоту и поэзию тени; свет, напротив, начинают развенчивать³⁶. «Тень имеет 'большую силу, чем свет,—пишет Леонардо,—ибо тень \ препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет 1 никогда не может целиком изгнать тень от тел...»³⁷. ^Польше того — в средневековой живописи свет выступал как начало позитивное, творящее, обнаруживающее истину и образующее форму; мрак же — как начало негативное, как воплощение бесформенного и злого³⁸; в период Возрождения, напротив, таким формообразующим, позитивным началом становится тень, то есть мрак, ибо «тень имеет природу мрака»³⁹.

И, наконец, если средневековая живопись имела дело со светом как с реальной категорией (реальный свет зрителя), которая в самом изображении приобретала символическую функцию, становясь воплощением трансцендентного начала, то в живописи Возрождения свет — это чисто живописная иллюзия, это категория изображенная, нечто, реально не существующее; в то же время его функция в картине состоит в том, что он является средством все более реалистической характеристики предметов. Таким

==89

О СВЕТЕ И ТЕНИ

образом, можно было бы сказать, что в живописи Возрождения свет утрачивает свою материальность на уровне изобразительных средств и приобретает ее на уровне образного языка.

На протяжении всего XV столетияможно наблюдать совершенно очевидный процесс депоэтизации света, лишения его трансцендентных качеств и покорения его воле художника. Свет оказывается как бы прирученным, его, как ггогущественного джина в сосуд, стремятся заключить в пределы картины, в пределы изображения. Самое главное для живописи — найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, могущих разрушить правдоподобие. «Если тебе когда-нибудь придется рисовать [...] в часовне или в каком-либо другом неудобном месте [...] следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет» ⁴⁰, — пишет в самом начале века Ченнино Ченнини.

Именно поэтому художники Возрождения так не любили золото; они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности [...] сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми»⁴¹,—пишет Альберти. Теоретики Возрождения порицали художников, применявших золото, и требовали, чтобы они изображали его желтой краской,⁴², то есть посредством живописной иллюзии, которая дает возможность фиксировать нужный художнику эффект блеска, в то время как золото свободно, неподвластно, оно обладает собственной световой жизнью и в этом смысле иррационально ⁴³.

Уже в трактате Ченнини содержатся рецептызаменызолота другой краской. Помимо воли автора словаегозвучат почти символически: «Я хочу показать тебе краску, похожую на золото [...] Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска [...] приблизилась к какому-либо золотому фону; уверяю тебя, что если бы это был золотой фон, которого бы хватило отсюда до Рима, а ртути