О СВЕТЕ И ТЕНИ. В средневековой живописисвет—творец вещей; в живописи Возрождения художник—творец света, это он произносит теперь библейскую формулу: «Да будет свет!» Однако

В средневековой живописисвет—творец вещей; в живописи Возрождения художник—творец света, это он произносит теперь библейскую формулу: «Да будет свет!» Однако процесс секуляризации, рационализации, прозаизации света сопровождался параллельно развивавшимся процессом поэтизации, больше того — иррационализации и даже в некотором смысле сакрализации тени. Уже первый великий художник XV века — Мазаччо — делает тень сюжетным ядром композиции в росписи Капелl лы Бранкаччи (Петр исцеляет тенью)⁴⁸. Здесь тень— источник божественной благодати. Если в средневековой живописи бог, святой изображались в ореоле света, то во фреске Мазаччо святой появляется в ореоле тени. Несколько десятилетий спустя Леонардо произнес знаменательные слова: «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену»⁴⁹. Средневековая живопись стремилась изобразить свет света господня, для Леонардо картина — это тень тени человеческой. Описывая свет, Леонардо пользуется негативным определением, которое он выводит из понятия мрака как позитивной категории: «...свет есть отсутствие мрака»⁵⁰; или в другом случае, говоря о различной степени освещенности, о градациях света, использует образ тени: «...меньший свет является тенью большого света»⁵¹. Даже небесная синь, которая в средние века всегда была воплощением света, у Леонардо состоит из света и мрака⁵², мрак выступает здесь как составная часть света. Давая определение живописи, Леонардо начинает с категории мрака: 57

«О первых восьми частях, на которые делится живопись. Мрак, свет...»⁵³. Его «Книга о живописи» звучит как апология тени, лейтмотив ее — «исключительная прелесть теней и светов»⁵⁴; у него даже есть выражение: «тень из теней» ⁵⁵, то есть самая превосходная тень. Этот гимн тени звучит как антитеза средневековому «нездешнему свету», который «не помрачается ни ночью, ни набегом облаков» (Иоанн Златоуст). Леонардо, словно в ответ на эти слова, пишет: «Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю»⁵⁶. Свет у Леонардо — это здешний, земной свет, отбрасывающий тени, бесконечное множество теней и полутеней разной степени плотности и прозрачности: «Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями...»

==92

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Для средневековья мир — это отблеск божественного света оттуда; мир Леонардо — это мир земных вещей, их жизнь во взаимоотражении, взаимосвете и взаимотени. Это — светотеневая или, точнее, тенесветовая жизнь земли, где «всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему воздуху» и где «все предметы отражают свет на другие предметы» ⁵⁸, где «одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так до бесконечности» .

Темное выступает у Леонардо как воплощение земли, земного начала: «...части тела тем темнее, чем они ближе к земле, их несущей» ⁶⁰, — как образ глубины земных недр. Вряд ли случайно встречается у него образ колодца; его стенки «становятся все темнее, чем дальше уходят вглубь [...] самая глубокая часть колодца видит меньшую часть и видима меньшей части освещенного воздуха...»⁶¹. «Мрак облекает в свою темноту все, что в нем заключено...» ⁶². Леонардо предлагает художнику пристально вглядываться в эту темноту, в этот мрак, где все «окрашено черным светом ночи[...]а не светлостью огня»⁶³. Он очень много пишет о различии цветов в темноте ⁶⁴. Тень у Леонардо — воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, «чрезмерный свет создает грубость»⁶⁵, обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого. Леонардовская концепция света в конечном счете представляла собой итог развития светового и цветового видения в живописи XV века б⁶. В ней цвет как самоценная категория постепенно исчезает, он начинает восприниматься как нечто относительное, как величина переменная, зависящая от освещения. Цвет постепенно утрачивает тождество с самим собой, художники начинают задумываться над тем, как при помощи одного цвета изобразить другой; цвет становится такой же живописной иллюзией, как и свет.

Уже Ченнини предлагает способы изображения одного цвета при помощи другого: «Как подделывать разными красками цвет, похожий на немецкую лазурь», «Как искусственно достигнуть цвета ультрамарина во фреске», «Как написать во фреске фиолетовую или черную одежду», «Как изобразить во фреске одежду, отливающую зеленым», «Как написать одежду цвета берретино, похожую на цвет дерева»⁶⁷. Ченнини пишет, как нужно изо-

==93

О СВЕТЕ И ТЕНИ

бражать блестящие, переливающиеся одежды, как изобразить блеск, то есть как средствами живописной иллюзии достигнуть того, что в средневековой живописи составляло имманентное качество самого цвета. Еще большей очевидностью становится этот относительный характер цвета, его зависимость от освещения для Альберти: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает свет темным, а свет, в том месте, куда он ударяет, делает его светлым...»⁶⁸. Наконец, Альберти замечает цветовой рефлекс, что является самой чистой формой зрительноцветовой иллюзии: «Ты видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица» ⁶⁹. Это тоже в высшей степени симптоматично — средние века искали отблеска небесного света в земных вещах. Возрождение ищет отблеск земной травы на человеческом лице. И все; же в живописи Возрождения на цвета все более могущественное, все более определяющее влияние начинает оказывать не свет, а тень. Постепенно цвет все больше теряет свою чистоту, он словно затягивается коричневатой дымкой тени и уходит с поверхности в глубину. Открытый цвет — блеск средневековой живописи, стремящийся на поверхность и срывающийся с нее, сменяется цветом, просвечивающим из глубины, как бы не доходящим до поверхности.

Этот образ цвета скрытого, ушедшего в глубь, в сердцевину вещей, постоянно встречается и в писаниях Леонардо. Для Леонардо цвет, самый истинный и прекрасный, спрятан внутри предмета и просвечивает из глубины, пробиваясь сквозь все покровы теней; поэтому только то тело может обнаружить «высокую степень, красоты цвета», на поверхности которого «не может зародиться никакого блеска».

==94

ПРИМЕЧАНИЯ

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ

1 Гийом Кошанский (цит. по кн.: А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972, стр. 113).

2 «Житие Александра Невского» (цит. по кн. «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси», М., 1969, стр. 329).

3 Этот средневековый принцип ссылки на авторитет высмеивает Петрарка уже с позиций новой культурной эпохи: «...Смехотворный обычай, не дозволявший спрашивать ничего иного, кроме как: сказал ли он это? А он—это был Пифагор, по словам Цицерона» («О моем и многих других невежестве». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Аристотель, М., 1963, стр. 275—276).

4 «Житие Александра Невского» (цит. по кн.: «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси», стр. 329).

5 Там же, стр. 331.

6 Постановления второго Никейского собора (787 г.). Цит. по кн. «Деяния святых вселенских соборов», т. VII, Казань, 1873, стр. 616.

7 Василий Кесарийский, Гомилия на псалом (цит. по кн. «Памятники византийской литературы», М., 1968, стр. 51).

8 Аврелий Августин, О граде Божием, кн. XI, гл. 19 («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. 3, Киев, 1906, стр. 203).

9 Дионисий Арвопагит,Об именах божьих (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1962, стр. 613).

10 Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, М., 1898, стр. 6—7.

11 Там же, стр. 10.

12 Подробно об этом см. мою статью "Le schema iconographique dans la peinture de 1'ancienne Russie et son interpretation artistique" (в кн. "Actes du XXII-e Congres international d'histoire de 1'art, 1969", I, Budapest, 1972).

13 Василий Великий, Беседы на Шестоднев («Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 118).

14 «По отношению к Божественным предметам отрицательный образ выражения ближе подходит к истине, чем утвердительный» (Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, стр. 10).

==95

ПРИМЕЧАНИЯ

15 Там же, стр. 5. Согласно Дионисию Ареопагиту, «бог не есть ни душа, ни ум», «он не высказываем и не мыслим», «он не живет и не естьни жизнь, ни вечность, ни сущность, ни время», «он не есть также ничто из несуществующего и ничто из сущего» (Дионисий Ареопагит, Мистическая теология. Цит. по кн.: 3. Тажуризина, Философия Николая Кузанского, М., 1972, стр.30).

16 О происхождении деисуса и различных смысловых аспектах этого изображения см.: В. Сокол, Деисусный чин.—«Казанский музейный вестник», 1922, № 2; В. Н. Лазарев, Два новых памятника русской станковой живописи XII—XIII вв.—«Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института истории материальной культуры Академии наук СССР», 1946, вып. XIII (основные положения этой статьи повторены в работе того же автора «Живопись Владимиро-Суздальской Руси». — В кн. «История русского искусства», т. I, М., 1953, стр. 462—472); В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, стр. 87—92 (приведена подробная библиография); И. Мысливец, Происхождение «Деисуса». — В кн. «Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева», М., 1973.

17 О композиции и образном строе русского иконостаса см.: М. В. Алпатов, Всеобщая история искусств, т. III, М., 1955, стр. 181—183; В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, стр. 93—94 (приведена подробная библиография); Л. В. Бетин, Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов.—В кн. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв.», М., 1970; Л. В. Бетин, Исторические основы древнерусского высокого иконостаса (в том же сборнике).

18 См.: Е. Gombrich, Botticelli's Mythologies. - Вкн.:Е. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London, 1972, p. 73.

19 О разных интерпретациях «Мадонны да Кастельфранко» см.: G. Gronau, Kritische Studien zu Giorgione."Repertorium fur Kunstwissenschaft", 1908, S. 423; A. Ferriguto, Attraverso i "misteri" di Giorgione, Castelfranco, 1933; J. Mother, Venetian Painter, London, 1937, p. 190; Н, Гурвич, К вопросу о творчестве Джорджо-

==96