Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АстрономияБиологияГеографияДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника


Портрет Антонинов




 

Хотя Траян и Адриан также номинально принадлежали к династии Антонинов, искусство их периодов правления принято рассматривать отдельно, а художественное наследие, созданное во время следующих представителей династии, начиная с Антонина Пия, объединять в единый период.

 

В стилистике резких изменений, по сравнению с искусством адриановского времени не происходит; приемы, введенные тогда, начинают использоваться более широко. Для техники II века характерны обильное употребление бурава для создания локонов бороды и волос с активной игрой светотеней, а также гладкая полированная поверхность лица. Изображение зрачка становится общепринятым. Также в портрете отражается начавшийся упадок Римской империи, который проявляется в упадке, отходе от реальной жизни и углублении во внутренний мир, легкой грусти моделей. Уменьшается различие между римским и греческим портретом, римские мастера подражают греческим портретам философов. В период Марка Аврелия, следующего после Антонина Пия императора, техника становится еще тоньше и виртуознее: происходят поиски большей выразительности, сильнее выражен контраст светотеней благодаря глубокому рельефу, еще обильней применяется бурав, зрачок вырезается глубже, что придает глазам большую одухотворенность, кожа полируется еще блестящей. При этом еще сохраняется простота композиции и строгость построения. "Столичный римский портрет, совершенствуя и развивая принципы классицизирующего искусства антониновского времени, приходит в поздних произведениях к отрицанию его основного принципа-- строгости, простоты и ясности построения" Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет, 1975.

 

 

53. Портрет эпохи «солдатских императоров».

Портрет эпохи солдатских императоров

 

Портреты эпохи солдатских императоров развивают строгую линию, намеченную при Александре Севере. На первый план вышла характеристика личности (в отличие от прежнего интереса к живописным проблемам, моделировке поверхности мрамора).

 

Примерами новой техники, которая получила интенсивное развитие во 2-й четверти III века являются портреты Филиппа Аравитянина (См. Приложение, рис.54) и Бальбина (См. Приложение, рис.56). Стиль изображения "солдатского" императора Филиппа является практически полным отрицанием живописного стиля эпохи Антонинов, в нем нет ни следа утончённой культуры.

 

Портрет лишен и идеализации, и традиционности; техника крайне упрощена-- волосы и борода показаны короткими насечками, попарно поставленными, черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки, фигура и черты лица асимметричны. Скульптор демонстрирует крайний реализм, используя все возможные средства, практически импрессионистически- с выделением самых важных черт без затемнения их деталями, характеристика несколькими меткими штрихами. Вальдгауэр говорит об "импрессионистичности", а также о "барочности" этой скульптуры, об архитектурном характере использования форм Вальдгауер О. Ф. Римская портретная скульптура III века н. э. // Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. Часть 1: Древний мир, средние века, эпоха Возрождения, С. 110--114.. Он считает, что "в этом искусстве чувствуются задатки того стиля, из которого вышли поразительные портреты в готических соборах Франции и Германии, в них есть „варварский" элемент, предвещающий во время разложения антика возрождение нового искусства" Там же.

 

В 30-40-е годы III века портретная пластика достигает наивысшего подъема реалистического экспрессивного стиля, который зародился еще в эпоху Северов. Большую роль в усилении эмоционального воздействия портрета играет сопоставление ярко освещенных и затененных частей скульптуры. Настроение моделей несет некоторые черты неуверенности в окружающем мире и желание рассчитывать только на себя.

 

В правление императора Галлиена, высокообразованного человека, происходит короткий и быстро затухнувший всплеск интереса к классицизму.

 

54. Римский исторический рельеф (колонна Траяна).

Император Ульпий Траян был родом из Испании. Это был один из самых успешных правителей Рима, который начал свою карьеру простым легионером и достиг высших ступеней власти исключительно благодаря своим заслугам.

 

Траян прославился как талантливый полководец, который сумел расширить пределы Римской Империи до максимальных размеров, а также как реформатор и организатор внутренних дел империи.

 

Траян также очень много строил по всей империи. Среди построек инициированных Траяном следует отметить акведук в Сеговии, а также мост в Алькантаре. В самом Риме по приказу Траяна был так называемый Траянов Форум – последний из императорских форумов Рима. Архитектором построен Траяна в Риме был талантливый грек по имени Аполлодор Дамасский.

 

Этот форум в значительной степени отличался от республиканского и предыдущих императорских форумов Рима. Это был своеобразный зал славы римского оружия и личных успехов императора. Вход на Форум вел через Триумфальную арку, проходя которую посетитель попадал на окруженный колоннадой двор квадратной формы. В центре этого двора находилась позолоченная конная статуя императора, а сам двор был полностью украшен мозаикой из драгоценных пород мрамора.

 

Интересно, что на форуме Траяна не было никаких храмов в честь римских богов. Сам Траян здесь почитался как бог.

 

В центре форума находилась (она находится там и сегодня) колонна, посвященная Траяну, которая была сооружена в 113 году. Колонна Траяна одновременно была и гробницей императора, так как в ее цоколе стояла урна с его прахом.

 

Она возвышается на 38 метров и украшена рельефными изображениями на тему похода Траяна в Дакию. Нужно сказать, что эта колонна служит бесценным источником информации для историков, так как ее рельефы изображают более чем подробный отчет о двух Дакийских войнах.

 

Сам Траян на колонне изображен 90 раз причем везде он не один а в гуще легионеров. В общей сложности на длинном полотне ленты колонны изображено более двух с половиной тысяч фигур. Среди которых кроме легионеров изображены и побежденные императором даки.

 

Изначально колона Траяна была увенчана золотым римским орлом, а после смерти императора на ней была установлена его статуя. В 1588 году по приказу папы Сикста Пятого на колоне была установлена статуя апостола Петра, венчающая колону и по сей день.

 

55.Фаюмский портрет как образец римской живописи в жанре портрета.

Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—III веков н. э. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Находятся в коллекции многих музеев мира, в том числе Британского музея, Лувра и в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.

Великолепное собрание из 23 погребальных фаюмских портретов в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, обнаруженных в Египте в 70-е годы XIX века, даёт возможность проследить развитие этого жанра на протяжении четырёх веков (с I по IV вв.).

Ранние фаюмские портреты выполнены в технике энкаустики (от греческого слова ἐγκαίω — выжигаю), очень распространённой в то время. Это восковая живопись расплавленными красками, которую отличает объёмистость (пастозность) мазка. Направление мазков обычно следует формам лица — на носу, щеках, подбородке и в контурах глаз краски накладывались плотным слоем, а контуры лица и волос писались более жидкими красками. Картины, выполненные этим способом, отличает редкая свежесть цвета и они удивительно долговечны. Надо отметить, что хорошей сохранности этих произведений способствовал и засушливый климат Египта.

Важная особенность фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.

Основа портретов — древесина различных пород: местных (платан, липа, смоква, тис) и импортированных (кедр, сосна, ель, кипарис, дуб).

Некоторые портреты выполнены на загрунтованном клеем полотне.

Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.

Кроме того, некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.

 

56.Галерея женских образов Древнего Рима («Портрет Ливии», «Портрет римлянки», «Сириянка»).

Портретная голова Ливии изображает императрицу в образе верховной жрицы Цереры-Августы, что подтверждает ее головной убор: венок из колосьев и фруктов, перетянутых узлами из шерстяных нитей. Императрица во всех изображениях олицетворяет вечную молодость, хотя многие памятники исполнены в период, когда она была уже в преклонном возрасте. Портрет жрицы-Ливии мог быть исполнен лишь после смерти Августа и учреждении его культа при Тиберии.

 

Портрет молодой женщины так называемой "сириянки" принадлежит, вероятно к портретам римской элиты, поскольку на всем ее облике лежит печать утонченности. Изящная головка на хрупкой шее и прическа, соответствующая моде того времени, большие глаза и губы с легкой улыбкой дают яркий, психологический портрет сириянки. Голова, видимо, являлась фрагментом надгробной скульптуры.

 

Описание:

Женский портрет в Эрмитаже, так называемая «Сириянка»,отличается от московского портрета сильной полировкой лица и почти полным [с.66] отсутствием следов бурава. Тонкое продолговатое лицо «Сириянки» с неправильными, даже некрасивыми чертами восточного типа благодаря полировке кажется почти прозрачным. Глаза с утолщенными верхними веками смотрят в сторону и вверх, выражение лица немного грустное и мечтательное. На губах чуть заметная улыбка с легким оттенком иронии. Густые брови выполнены пластически и контрастируют с гладкой поверхностью лица. Сложная прическа с большим узлом волос кажется слишком тяжелой для этой небольшой головы. Ровные волосы разделены процарапанными линиями. Этот портрет правдиво передает не только внешние черты, но и внутренний облик молодой женщины, принадлежавшей, вероятно, к высшим кругам провинциальной знати с ее высокой и утонченной культурой.

 

57. Театр Древнего Рима

Римский театр, как и римская драма, имеет своим образцом театр греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских театрах занимают небольше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней. Сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом. Глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру пространства для зрителей. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских театров, из которых наиболее сохранившиеся в Аспенде (Aspendos) в Турции и в Оранже (Aransio) во Франции.

Витрувий даёт точное описание плана и сооружения римских театров, как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского театра от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось ещё у греков и только получило у римлян законченное развитие.

В римском театре, как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского театра Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края мест для зрителей (analemmata) были всегда параллельны сцене, в противоположность театру греческому, и шли по линии, проведённой через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском театре орхестра уменьшена сравнительно с греческим театром; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актёров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 футов, греческой — в 10—12 футов. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении театров двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актёров, с тою разницей, что в римском театр просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях стала лишней ещё у греков в македонском периоде; для актёров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актёров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских театров были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах.

Другим важным нововведением в римском театре была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес (аулеум) опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании[1]. Маски для римских актёров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п.

Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам (curatores ludorum). Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенёс его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренер (dominus gregis), главный актёр и режиссёр, глава труппы актёров (grex, caterva); он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренёр. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актёра, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актёра налагало печать бесчестия.

Актёрами были обыкновенно рабы и отпущенники. Вообще театр в Риме не имел того высокого серьёзного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актёров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые театр по греческому образцу (theatrum et proscaenium) был построен в Риме только в 179 г. до н. э., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до н. э., но в этом мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в театре Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в театре подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими театре началось после завоевания Греции (145 г. до н. э.). Постоянный каменный театр, вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию — 40000), был построен Помпеем в 55 г до н. э. Сохранились развалины театра, построенного в 13 году до н. э. Октавианом.

Посещение театра было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали театр цветами, кропили в нём ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звёздами, с изображением императора на колеснице.

Древние источники сведений о греческом и римском театре — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренций Варрон, Светоний, Квинтилиан, псевдо-Донат

 

32. «Геометрический стиль» гомеровского периода. Аттические дипилонские вазы, их художественное значение. Расписные вазы «ориентализирующего стиля».

Вазопись геометрического стиля является тем видом искусства, который наиболее полно позволяет представить художественную культуру эпохи тёмных веков. Как отмечает М.В. Алпатов, «греческая вазопись находит себе «предков» в искусстве других средиземноморских народов. В искусстве Древнего Египта живопись занимала почётное место... Мы знаем также живопись Передней Азии с её тяжеловесными формами и фигурами. Критские и микенские фрески изображают одухотворённые женские лица либо изящных юношей с перетянутыми талиями. Среди народов средиземноморского круга только микенское искусство уже в XIII в. до н.э. предвосхитило греков в глиняных сосудах»

По ряду каких признаков те или иные расписные вазы, объединяются понятием сосуды геометрического стиля? Прежде всего, сосуды геометрического стиля «… объединяет схема росписей: параллельные пояса. Проведённые чёрной или красновато-бурой краской, ритмично чередующиеся узоры меандра, треугольники, свастика. В отличие от эгейских мастеров, вазописец словно пытался скрыть, что его произведение выполнено рукой живого человека. Абстрактная, символическая живопись живёт своими канонами, непреложными, словно математические аксиомы» (4). Как уже отмечалось в лекции, посвященной зарождению основ художественной культуры Древней Греции, именно особая система росписи сосудов, применяющая простые геометрические знаки, дала названия стилю, преобладающему в эпоху тёмных веков, — геометрический.

На Крите, по мнению Б.Р.

Виппера, ориентализирующий стиль распространился раньше всего, так как свойственные этому стилю динамическая композиция и округленность линий нашли себе благодатную почву в критских традициях. “В самих формах критских сосудов раннего ориентализирующего стиля, явно навеянных металлическими образцами, чувствуется что-то совсем не керамическое. К металлическому эффекту стремится и роспись сосудов, особенно тех из них, где белые узоры по темной глазури имитируют орнамент, процарапанный по металлическому фону”

(2).

Однако другие исследователи античной керамики и, в частности, В.Д.

Блаватский, придерживаются иного мнения относительно происхождения ориентализирующего стиля. Не отрицая существенной роли Восточных стран в развитии художественной культуры Греции в рассматриваемый период, они склонны полагать, что в основе этого нового течения лежало не подражание восточным образцам. В.Д. Блаватский видит в новом течении совершенно самостоятельное и самобытное явление, вызвавшее возникновение нового, более свободного стиля, чем стиль геометрических росписей. В создании этого нового стиля участвовали не только ионяне, но также эоляне и доряне, причем вклад последних был отнюдь не меньше, а скорее больше, чем первых.

“Достойно внимания, что во времена зарождения нового стиля в вазописи, во второй половине VIII в. до н.э., наиболее ярким и значительным в художественном творчестве Востока было искусство Ассирии, а между тем именно последнее весьма далеко от росписей ваз ориентализирующего стиля.

Это лишний раз подтверждает, что новый стиль в вазописи отнюдь не был наносным явлением, пришедшим откуда-то извне. Это было самобытное явление, порожденное внутренними потребностями и вызванное к жизни развитием греческого общества” (1).


Поделиться:

Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы!; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2024 год. (0.008 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты