Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Культура русского дворянства XVIII-XIX веков.




Читайте также:
  1. I. КУЛЬТУРА - ОБ'ЄКТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ
  2. II. Чувственная культура
  3. III. Физкультура и холодная вода.
  4. IV. СЕРЕДНЬОВІЧНА ЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА
  5. Адаптация. Аккультурация. Приспособление
  6. АДАПТИВНАЯ ФИЗИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА
  7. Александр (Самсон) Засс. Номера русского силача сокрушали здравый смысл англичан.
  8. Античная культура как новый тип цивилизаци
  9. Античная культура: мифология, философия, искусство
  10. Архітектура та художня культура доби Київської Русі

Мировую культуру нельзя приставить без культуры России, а русскую культура во всем многообразии своего содержания не мыслима без культурного богатства накопленного народом.

Культура дворянской усадьбы XVIII в. занимает важное место в истории отечественной культуры этого периода, оставаясь для нас и по сей день «волшебной сказкой». В результате изучения усадеб мы становимся богаче: «открылась новая полоса русской культуры, интересная и важная не только совершенством своих материальных созданий, но и своими мыслями, своей поэзией и философией, своими верованиями и вкусами»

Актуальность исследования обусловлена не только историко-культурной традицией, но и сложившимся спросом на изучение и определение места современной русской культуры в мировом культурном процессе.

Цель моей курсовой работы дать представление о типологических особенностях отечественной культуры повседневности в XVIII-XIX вв.;

показать период истории отечественной культуры, когда культура повседневности выходит на первый план исторического бытия и определяет собой конфигурацию всей культуры;

раскрыть функции культуры повседневности в различных аспектах и приложениях в контексте истории национальной культуры в XVIII-XIX вв.; Критику деспотизма, крепостничества, социального и политического неравенства, нарушение прав человека и человеческого достоинства с позиций либерализма. Осмысление русской культуры повседневности с точки зрения современников и с точки зрения историков, сквозь призму времени. Культуру повседневности в интерпретации эпохи.

Своей задачей я ставлю изучение эпохи- века перелома.

Моя работа состоит из введения, пяти глав и заключения. Список использованных источников приводится в конце работы.

 

1. Внутренне убранство дворянской усадьбы

Свободное время (“время хочу”) нельзя проводить в том же самом месте, где обычно работаешь. Здесь все должно быть иным, желаемым, а не должным. "Иное" поведение выражается в подчеркнуто торжественных, или подчеркнуто свободных жестах, в особых шутках.

"Иное" поведение выражает себя в подарках и совместных трапезах, что особенно характерно для Руси. Так всё - особое место, особо выделенное время, особые предметы и иное поведение служат созданию непохожей на повседневность идеальной реальности, той, о которой нам только мечтается. Реальности, что воплощает в себе наше представление об идеальном существовании, о давно ушедшем "золотом веке".



В мире дворянской культуры с ее жесткой иерархией это ощущалось особенно остро. Потому и говорила Екатерина II, что “жить в обществе не значит, ничего не делать”.

Эта сценическая, крайне театрализованная жизнь была настоящим ежедневным общественным трудом. Дворяне служили “Государю и Отечеству” не только в департаментах, но и на придворных празднествах и балах. Праздничная придворная жизнь была для дворянина таким же “надо” , как на служение в государевых войсках.

А “идеальную реальность” воплощали для русских дворян XVIII-XIX веков их родовые усадьбы.

Потому главная задача любого, пусть и “плохенького”, усадебного строительства - создать идеальный мир, со своими ритуалами, нормами поведения, типом хозяйствования и особым времяпровождением.

И создавался усадебный мир очень тщательно и подробно. В хорошей усадьбе ничего не должно быть ничего не продуманного.

Все значимо, все является аллегорией, все “читается” посвященными в усадебное таинство. Желтый цвет усадебного дома являл богатство хозяина, воспринимаясь эквивалентом золотого. Кровлю поддерживали белые (символ света) колонны. Серый цвет флигелей - это удаленность от деятельной жизни. А красный в неоштукатуренных хозяйственных постройках - наоборот, цвет жизни, деятельности.



И все это тонуло в зелени садов и парков - символе надежды. Болота, кладбища, овраги, холмы - все чуть-чуть подправлялось, корректировалось и называлось Незванками, Прибежищами, Отрадами, становясь значимым в усадебной символике. Естественно, что этот идеальный мир обязательно, хотя часто чисто символически, отгораживался от окружающего мира стенами, решетками, башнями, искусственными рвами-оврагами и прудами.

Каждое архитектурное сооружение навязывает его обитателям свой ритм жизни. Городские ворота открываются и закрываются в определенное время, начиная и завершая городской день.

В императорском дворце время течет не так, как в деловом офисе. Так и дворянская усадьба формировала свой ритм жизни.

Около двух столетий жизнь дворянина начиналась в усадьбе, протекала в ней и часто заканчивалась здесь же.

Жизненный круг дополнялся дневным. Сутки в усадьбе явно делились не только временно, но и пространственно. "Предрассветные сумерки вестибюля" продолжали "раннее утро мужского кабинета", "полдень гостиной", "театральный вечер" и так далее, вплоть до "глубокого вечера спальни".

Как и театральное бытие, жизнь в усадьбе четко делилась на парадную и повседневную. Интеллектуальным и хозяйственным центром “вседневной” жизни усадьбы был мужской кабинет.



Однако обставляли его почти всегда очень скромно. "Кабинет, поставленный рядом с буфетом (буфетной комнатой), уступал ему по величине и, несмотря на свою укромность, казался еще слишком просторным для ученых занятий хозяина и хранилища его книг", - писал Ф. Ф. Вигель. На протяжении всего XVIII столетия, когда интеллектуальная и нравственная работа стали долгом всякого дворянина, кабинет хозяина принадлежал, чуть ли не к самым непарадным комнатам усадьбы. Здесь все было предназначено для уединенной работы. [10, c. 68].

1.1 Барский кабинет

Соответственно кабинет и меблировался. Модным считался "голанскый" или "английскый" кабинет. Практически всю его обстановку составляла аскетичная дубовая мебель, с очень неброской обивкой, да скромные настольные часы. Письменные столы не жаловались. Предпочтение оказывалось секретерам, конторкам, бюро.

Барский кабинет, в отличие от покоев хозяйки, почти не украшался и весьма скромно декорировался. Непременными считались лишь изысканный графин и рюмка для "утрешнего употребления" вишневки или анисовки (считалось, что это способствует профилактике “грудной жабы" и "удара" - самых модных болезней XVIII - начала XIX веков) да курительная трубка. Курение на рубеже веков стало целым символическим ритуалом. "В наше время, - вспоминает еще конец XVIII века Е. П. Янькова, - редкий не нюхал, а курить считали весьма предосудительным, а чтобы женщины курили, этого и не слыхивали; и мужчины курили у себя в кабинетах или на воздухе, и ежели при дамах, то всегда не иначе как спросят сперва: "позвольте". В гостиной и в зале никогда никто не куривал даже и без гостей в своей семье, чтобы, сохрани Бог, как-нибудь не осталось этого запаху и чтобы мебель не провоняла»[1, c. 6].

Курение стало распространяться заметным образом после 1812 года, а в особенности в 1820-х годах: стали привозить сигарки, о которых мы не имели и понятия, и первые, которые привозили нам, показывали за диковинку.

Для курения в кабинете специально помещались несколько натюрмортов на тему Vanitas (бренности жизни) . Дело в том, что на протяжении целого столетия "поедание дыма" связывалось в сознании дворянина с размышлениями на темы "суеты сует" и "жизнь есть дым". Эта, евангельская в своей основе, тема была особенно популярна в России. Дети пускали недолговечные мыльные пузыри, взрослые пускали из трубок эфимерный дым и летали на хрупких воздушных шарах - и все это воспринималось на рубеже веков как символы крайней зыбкости существования.

1.2 Спальные комнаты в усадьбе

Крайняя театрализация дворянского быта в XVIII веке привела к появлению в усадьбах нескольких спальных комнат. Парадными спальными-гостиными никогда не пользовались. Это были чисто представительские комнаты. Днем отдыхали во “вседневных опочивальнях” . Ночью спали в личных спальнях, которые располагались в личных покоях хозяина, хозяйки и их детей.

Здесь, в спальне начинался и завершался день владельцев усадьбы. По православной традиции отход ко сну всегда предварялся вечерней молитвой. Вообще, до распространения в России идей Просвещения дворяне были очень набожны. Во всех комнатах усадьбы, не считая специальной молельной, обязательно висели иконы с лампадами. И правило это распространялось и на парадные залы и на личные покои.

В спальне же находились особо почитаемые в семье иконы. Чаще всего это были иконы с образом Божьей Матери. Благочестивость хозяев выражалась в обильном украшении икон. Для них заказывали дорогие серебряные к золотые оклады, отделанные чеканкой, гравировкой, камнями. Особо дорогие иконы предпочитали лично украсить шитым бисером или речным жемчугом окладом. Часто среди крепостных усадебных мастеров были свои иконописцы. А местную церковь и всех ее служителей помещик, как правило, содержал за свой счет.

Естественным украшением усадебных спален служили многочисленные драпировки из дорогих тканей (штоф. брокатель, атлас, гродетур). Из таких же тканей делались пышные завесы на окна, надкроватные балдахины, украшавшиеся букетами из перьев (“перенными букетами”). Обильный растительный орнамент оставила в дворянских спальнях эпоха барокко. Мягкую мебель для сидения здесь старались обивать такой же тканью, создавая, таким образом, гарнитур.

Такой гарнитур логично дополняли изящные кресла и маленькие “нахтышные” (ночные) столики. На них - подсвечник, редкое издание Евангелия, томик сентиментального романа. В самом же центре будуарной части спальной комнаты ставили небольшой чайный столик, на мраморной столешнице которого располагали небольшие сервизы “эгоист” (на одного человека) и “тет-а-тет” (на двоих). [3.c.,47]

 

2. Трапеза в дворянской усадьбе

Особо почетное место среди парадных покоев усадьбы занимала столовая. Вместе с тем, столовая и необходимое повседневное помещение. Именно здесь семья чувствовала себя единством. Однако столовая, как отдельное помещение для совместных трапез, сформировалась при европейских дворах лишь в середине XVIII века. Еще в первой половине столетия столы накрывали в любом подходящем помещении дворца. В русском же дворцовом ритуале столы в особо торжественных случаях вообще накрывались прямо в тронной зале.

При дворе Людовика XIV окончательно ввели в употребление вилку, бывшую до того редкостью даже в самых богатых домах. Люди искренне не понимали, зачем нужно какой-то инструмент совать в рот, если есть собственные руки. Но в дворянскую эпоху с ее крайней театральностью между природой и человеком всегда становилась культура, ритуал, искусственное средство. Недаром, еда руками продолжала, да и во многом продолжает культивироваться лишь “на природе” - на охоте, загородном пикнике. [4.c.,115]

И в России на всем протяжении XVIII века дворянство в пищевом этикете ориентировалось скорее на французскую моду, чем на придворный обед. Дело в том, что стол Петра I не отличался особенной изысканностью. Царь более всего ценил обильную и очень горячую пищу. Елизавета ела хотя и пышно, но беспорядочно и не вовремя. Кроме того, она весьма строго следила за соблюдением постов. Екатерина же была и вовсе подчеркнуто умеренна в еде. Потому и ориентироваться усадебные хлебосолы на своих императоров и императриц не могли.

Кроме того, те или иные блюда обеденного стола часто связывались со знаками зодиака. Блюда из говядины воспринималось как знак Тельца, раки и рыба - Рыб, кушанье из почек - Близнецов, африканские фиги. - Льва, заяц - Стрельца. В центре же такой символической сервировки красовались соты с медом на куске дерна - дары земли. [4.c.,118]

После того, как столовая становится в один ряд с самыми парадными помещениями дворянской усадьбы, ее начинают особым образом украшать. Стены этой светлой залы обычно не украшались шпалерами или модными шелковыми тканями - они впитывают запахи. Зато широко использовались росписи и масляные живописные полотна. Кроме натюрмортов, естественных в столовой, здесь часто располагали картины на исторические темы или фамильные портреты, что еще больше подчеркивало парадность помещения. В усадьбах, где сменилось несколько поколений, столовые часто становились местом хранения семейных реликвий. Иногда ту же размещали целые коллекции. [4.c.,132]

А вот мебели в столовых старались ставить как можно меньше - только ту, что необходима. Стулья были, как правило, очень простые, так как основным требованием к ним было удобство - обеды подчас длились весьма долго. Столы же постоянно вообще могли не стоять. Их часто делали раздвижными и выносили лишь во время обеда в зависимости от количества гостей. Однако в середине XIX столетия огромный стол уже занимает почти все пространство столовой.

Обязательны в столовых XVIII века буфеты-горки, на которых выставляли различные предметы из фарфора, стекла. Той же цели служили маленькие консольные столики, прикрепленные к стене. С накоплением семейных коллекций такие буфеты и столики сменились большими застекленными шкафами, в которых располагались коллекционные вещи.

Особое место в русских столовых XVIII-XIX века принадлежало фарфору. Без него не мыслилась ни одна усадьба. Он выполнял не столько бытовую, сколько представительную функцию - говорил о богатстве и вкусе хозяина. Потому хороший фарфор специально добывали и коллекционировали. Специально изготовленные на заказ фарфоровые сервизы были редкостью даже в очень богатых домах, и потому весь набор посуды собирался буквально из отдельных предметов. И лишь к концу XVIII века фарфоровые сервизы прочно занимают место на обеденных столах русской знати.

В большие сервизы входило множество предметов. Кроме тарелок, мисок и блюд выпускались всяческой формы лотки, сухарницы, корзины, соусники, сосуды для специй, солонки, чашки для крема и т.д. Потребность в них была большая, так как ставились они у каждого прибора отдельно. Непременными в таких сервизах были всевозможные горки для фруктов, вазы для цветов и маленькие настольные статуэтки.

Металлической посудой в усадьбах практически не пользовались, она была золотой или серебряной. При этом, если золотая посуда говорила гостям о богатстве хозяина, то фарфор - об утонченных вкусах. В домах же победнее такую же представительскую роль играла оловянная посуда и майолика.

Дворянский этикет требовал, чтобы сам обед начинался задолго до того, как съедутся гости. Сначала составлялась подробная программа. При этом учитывалось, что каждый настоящий обед должен быть “артистическим”, иметь свою “композицию”, свою симметрию, свою “кульминацию”. Далее следовало приглашение к обеду, которое тоже воспринималось как торжественный и весьма театрализованный ритуал. Часто об обеде говорили намеками, приглашали в усадьбу не на него, а на прогулку или упрашивали продегустировать то или иное блюдо.

После того, как программа составлена, и гости приглашены, наступало время отдавать приказания повару. В обычные дни эта обязанность лежала целиком на хозяйке. Но в торжественных случаях отдавал распоряжения по обеду всегда сам хозяин. Более того, во второй половине XVIII века в моде были чисто мужские обеды. В таком обществе говорили, что “если женщина ест, она разрушает свои чары, если она не ест, она разрушает ваш обед” . Но это больше относилось к городским обедам.

Сам стол в первой половине XVIII века мог сервироваться тремя способами: французским, английским и русским. Каждый из этих способов отражает национальные особенности обеденного этикета. Французская система была самой старой. Сформировалась она еще при Людовике XIV. Именно он ввел в столовый этикет обед в несколько перемен блюд. До него блюда подавались на стол все сразу, уложенные в чудовищные пирамиды. Теперь же на стол сразу выставляли только одну перемену. После того, как гости налюбовались изысканной сервировкой, каждое блюдо несли опять на кухню, где подогревали и разрезали.

Кстати, скатерть, как и столовая салфетка, появилась вовсе не от пристрастия к чистоте, но от требований престижа. Первоначально большой салфеткой пользовался лишь хозяин дома. Если же дом посещал знатный гость, то ему тоже подавали салфетку, но поменьше. Как и на всех престижных вещах, на салфетке принято было вышивать монограмму хозяина. Сначала салфетку вешали через левое плечо. А когда распространилась мода на большие воротники - повязывали вокруг шеи. Даже в начале XIX века нередко на край стола стелили одну длинную салфетку, чтобы все сидящие за столом могли пользоваться каждый своим участком.

Первую перемену во французской системе сервировки стола составляли суп, легкие холодные и горячие закуски и горячие блюда, приготовленные по-иному, чем горячее следующей перемены (если, например, потом будет мясо, то в первую перемену подавали рыбу) . Вторая перемена должна заключать в себе два противостоящих друг другу блюда: например, жаркое (мелко нарезанное жареное мясо) и мясо, зажаренное большими кусками, дичь или птица целиком. Третья перемена - салаты и овощные блюда. Четвертая - десерт. В самом конце подавали сыр и фрукты. [4.c.,145]

Английская система сервировки, которая начинает распространяться в России с середины XIX века, требует, чтобы все блюда подавались на стол сразу без разбора. Потом подаются лишь жаркое и пирожное. При этом, перед каждым

участником застолья ставилось блюдо, которое он должен был разложить на всех. Получалось некое “стихийное хозяйничание” с передачей тарелок и обслуживанием рядом сидящих дам, совсем на современный манер. Но все же более всего была принята в дворянской России своя, русская система сервировки стола. Здесь гости садились за стол, на котором вообще не стояло ни одного блюда. Стол украшали исключительно цветами, фруктами и прихотливыми статуэтками. Потом, по мере необходимости, на стол подавались горячие и уже разрезанные блюда. Автор “Поваренных записок” рассуждает в конце XVIII века: “Лучше подавать кушанья по одному, а не все вдруг, и принеся прямо из кухня тот же час кушать, то бы служителей потребно меньше, и платье облито было реже” . Постепенно русская система, как самая рациональная, получила распространение и в Европе. [4.c.,146]

В создании русской праздничной сервировки стола принимали участие выдающиеся художники. Особенно тщательно выстраивалось начальное украшение. Его основу составляли, так называемые “десертные горки” , которые занимали весь центр стола. Выполняли их из крашеного сахара, папье-маше, серебра, минералов и драгоценных камней. Во второй половине XVIII столетия такие украшения (их называли по-французски “филе” ) изготовляли вместе со всем столовым сервизом. Из отдельных фарфоровых фигурок, украшавших стол, особенно популярными были группы детей-садовников. Часто они поступали в продажу чисто белыми, без росписи, чтобы естественно гармонировать с белыми скатертями и белыми фарфоровыми столовыми приборами. [4.c.,146]

Чисто русские обеды не начинались сразу за столом. Перед обедом всегда следовала закуска. Французы называли такой обычай “пищей до пищи” . Закусывали не в столовой, а в буфетной, или на отдельном столике-буфете, или (во Франции) подавали на отдельных подносах. Здесь, как правило, было несколько сортов водки, сыры, икра, рыба, хлеб. Принято было сначала закусывать мужчинам без дам, чтобы последние не стесняли их в употреблении крепких напитков. И только некоторое время спустя дамы во главе с хозяйкой дома тоже присоединяются к закусывающим. Особым лакомством во время закусок были устрицы. Часто все застолье устраивалось ради этого блюда. Безграничная любовь к устрицам считалась чем-то вроде модной болезни. [4.c.,147]

Да и заканчивались обеды не сразу, постепенно. В самом конце застолья подавались “небольшие стаканчики из цветного хрусталя или стекла” для “полоскания после обеда во рту”. Затем все переходили в гостиную, где уже был готов поднос с чашками, кофейником и ликером. [4.c.147]

 

3. Роль женщины

Мы уже говорили о том, как менялся, развивался и складывался нравственный облик человека XVIII — начала XIX века. Но при этом, хотя мы все время говорили «человек», речь шла о мужчинах. Между тем женщина этой поры не только была включена, подобно мужчине, в поток бурно изменяющейся жизни, но начинала играть в ней все большую и большую роль. И женщина очень менялась.

Характер женщины весьма своеобразно соотносится с культурой эпохи. С одной стороны, женщина с ее напряженной эмоциональностью, живо и непосредственно впитывает особенности своего времени, в значительной мере обгоняя его. В этом смысле характер женщины можно назвать одним из самых чутких барометров общественной жизни. С другой стороны, женский характер парадоксально реализует и прямо противоположные свойства. Женщина — жена и мать — в наибольшей степени связана с надысторическими свойствами человека, с тем, что глубже и шире отпечатков эпохи. Поэтому влияние женщины на облик эпохи в принципе противоречиво, гибко и динамично.

Итак, чин женщины, если она не была придворной, определялся чином ее мужа или отца. В документах эпохи мы встречаем слова: «полковница», «статская советница», «тайная советница». Однако слова эти определяют не независимое положение самой женщины, а положение ее мужа (для девушки — отца). В комедии Д. Фонвизина «Бригадир» Бригадирша и Советница — это, соответственно, жены Бригадира и Советника.

Современному читателю естественно понять слово «секретарша» как указание на должность или место службы женщины. Однако такое толкование в конце XVIII — начале XIX века было бы совершенно невозможным. Речь идет о жене секретаря.

Подобная исключенность женщины из мира службы не лишала ее значительности. Напротив, роль женщины в дворянском быту и культуре в течение рассматриваемых лет становится все заметнее. Женщина не могла выполнять чисто мужских ролей, связанных со службой и государственной деятельностью. Но тем большее значение в общем ходе жизни получало то, что культура полностью передавала в руки женщин.

Вхождение женщин в мир, ранее считавшийся «мужским», началось не с этих — все же достаточно редких — случаев. Оно началось с литературы. Петровская эпоха вовлекла женщину в мир словесности: от женщины потребовали грамотность.

Однако применительно к женскому миру интересующей нас эпохи можно говорить и о другом. К концу XVIII века речь шла уже не о грамотности и не только о способности выражать в переписке свои интимные чувства. К этому времени частная переписка (семейная, любовная), постепенно разрастаясь, превратилась в неотъемлемую черту дворянского быта. Письма эти не хранили, и огромное число их погибло, но и то, что сохранилось, свидетельствует, что жизнь женщины без письма стала невозможной.

Сложные процессы, имеющие прямое отношение к миру женской культуры, происходят и внутри литературы. Два основных ее типа разделяла в ту пору черта, по одну сторону которой оказывалась высоко авторитетная государственная, научная, военная и т. д. печать, руководимая правительством, по другую — литература художественная, допущенная (если ей не приписывается дидактическая, поучающая функция, полезная тому же государству) как безвредная забава. Ее роль — обслуживать досуг. Но уже очень рано допущенная гостья начинает претендовать на роль хозяйки.

Книга стоит дорого, и ее зачастую не покупают, а переписывают. Остаются в рукописях и многие переводы из иностранных авторов. Карта культуры делается все более разнообразной: в нее входят и государственные акты, и исторические сочинения, и любовные романы, и письма, и официальные бумаги. Круг печатных и рукописных материалов настолько обширен, что одни части библиотеки хранятся теперь в кабинете хозяина, а другие — у его жены, даже если «она любила Ричардсона. Не потому, чтобы прочла...». [5.c.,147]

Так к концу XVIII века появляется совершенно новое понятие — женская библиотека. Оставаясь по-прежнему (как уже говорилось, за редкими исключениями) миром чувств, миром детской и хозяйства, «женский мир» становился все более духовным.

Женщина стала читательницей. Но книги были разные, и читательницы — тоже. Мы знаем в конце XVIII — начале XIX века замечательных русских женщин, которые, как Татьяна Ларина или Полина из пушкинской повести «Рославлев», были приобщены к высшим проявлениям европейской и русской литературы. Но документы сохранили для нас упоминания и многочисленных уже в пушкинскую эпоху девушек и женщин, не отличавшихся особыми талантами. Это не были писательницы, как Е. Ростопчина, или участницы исторических событий, как Н. Дурова. Это были матери. И хотя имена их остались неизвестными, их роль в истории русской культуры, в духовной жизни последующих поколений огромна. Домашние библиотеки женщин конца

XVIII — начала XIX века сформировали облик людей 1812 года и декабристской эпохи, домашнее чтение матерей и детей 1820-х годов — взрастило деятелей русской культуры середины и второй половины XIX века.

Но не только привычка к чтению меняла облик женщины. Женский быт изменялся стремительно, и моды, костюмы, поведение бабушек внучкам представлялись карикатурными и вызывали смех. Казалось бы, женский мир, связанный с вечными свойствами человека: любовью, семейной жизнью, воспитанием детей, — должен был быть более стабильным, чем суетный мир мужчин. Но в XVIII веке получилось иначе: реформы Петра I перевернули не только государственную жизнь, но и домашний уклад. [3.c.,67]

Первое последствие реформ для женщин — это стремление внешне изменить облик, приблизиться к типу западноевропейской светской женщины. Меняется одежда, прически — например, появляется обязательный парик. Кстати, парики, для того чтобы они хорошо сидели, надевались на остриженную голову. Поэтому когда вы видите на портретах XVIII века красивые женские прически, — это прически из чужих волос. Парики пудрили. В «Пиковой даме», как вы помните, старуха-графиня, хотя действие повести происходит в 30-е годы XIX века, одевается по модам 70-х годов XVIII столетия. У Пушкина есть фраза: «...сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Действительно, так оно и было. [5.c.,167]

Платья, разумеется, тоже стали другими. Изменился и весь способ поведения. В годы петровских реформ и последующие женщина стремилась как можно меньше походить на своих бабушек (и на крестьянок).

В модах царила искусственность. Женщины тратили много сил на изменение внешности. Моды были разные. Купчихи, например, красили зубы в черный цвет, и в купеческом мире это считалось идеалом красоты.

В более европеизированном обществе зубы, конечно, не чернили. Но и здесь имелись способы изменять свою внешность. Например, на лицо налепляли мушки, которые делались из тафты или из бархата. Место, куда прилеплялись мушки, не было случайным. Например, мушка в углу глаза означала: «Я вами интересуюсь», мушка на верхней губе: «Я хочу целоваться». А поскольку в руках у женщины был веер, движения которого также получали особый смысл (например, резкое закрывание веера означало: «Вы мне не интересны!»), то комбинации мушек и игры веера создавали своеобразный «язык кокетства».

Дамы кокетничали, дамы вели в основном вечерний образ жизни. А вечером, при свечах, требовался яркий макияж, потому что при свечах лица бледнеют (тем более — в Петербурге с его зловредным климатом!). Из-за этого у дам уходило очень много (за год, наверное, с полпуда!) румян, белил и разной другой косметики. Красились очень густо. [4.c.,167]

В петровский период женщина еще не привыкла много читать, еще не стремилась к разнообразию духовной жизни (конечно, это лишь в массе: в России уже были писательницы). Духовные потребности большинства женщин удовлетворялись еще так же, как в допетровской Руси: церковь, церковный календарь, посты, молитвы. Разумеется, до конца XVIII столетия, до «эпохи вольтерьянства», в России все были верующими. Это было нормой, и это создавало нравственную традицию в семье.

 

4. Воспитание детей

 

Однако и семья в начале XVIII века очень быстро подверглась такой же поверхностной европеизации, как и одежда. Женщина стала считать нужным, модным иметь любовника, без этого она как бы «отставала» от времени. Кокетство, балы, танцы, пение — вот женские занятия. Семья, хозяйство, воспитание детей отходили на задний план. Очень быстро в верхах общества устанавливается обычай не кормить детей грудью. Это делают кормилицы. В результате ребенок вырастал почти без матери. (Конечно, это не в провинции и, конечно, не у какой-нибудь бедной помещицы, у которой двенадцать человек детей и тридцать душ крепостных, а у дворянской, чаще всего — петербургской, знати). [2.c.,54]

Стремление к «естественности» прежде всего оказало влияние на семью. Во всей Европе кормить детей грудью стало признаком нравственности, чертой хорошей матери. С этого же времени начали ценить ребенка, ценить детство.

Раньше в ребенке видели только маленького взрослого. Это очень заметно, например, по детской одежде. [2.c.,56]

В начале XVIII века детской моды еще нет. Детей одевают в маленькие мундиры, шьют им маленькие, но по фасону — взрослые одежды. Считается, что у детей должен быть мир взрослых интересов, а само состояние детства — это то, что надо пробежать как можно скорее.

Так в домашний быт вносятся отношения гуманности, уважения к ребенку. И это — заслуга в основном женщины. Мужчина служит. В молодости он — офицер и дома бывает редко. Потом он в отставке, помещик — в доме наездами, все время занят хозяйством или на охоте. Детский же мир создает женщина.

 

5. Сватовство. Брак

Во второй половине XIX века и говорили все эти молодые девушки и все даже. Французский обычай — родителям решать судьбу детей — был не принят, осуждался. Английский обычай — совершенной свободы девушки — был тоже не принят и невозможен в русском обществе. Русский обычай сватовства считался чем-то безобразным, над ним смеялись все. Но как надо выходить и выдавать замуж, никто не знал. Вот что говорили современники о браке : „Помилуйте, в наше время уж пора оставить эту старину. Ведь молодым людям в брак вступать, а не родителям; стало быть, и надо оставить молодых людей устраиваться, как они знают". Но хорошо было говорить так тем, у кого не было дочерей; а княгиня понимала, что при сближении дочь могла влюбиться, и влюбиться в того, кто не захочет жениться, или в того, кто не годится в мужья». Ритуал замужества в дворянском обществе XVIII — начала XIX века носит следы тех же противоречий, что и вся бытовая жизнь. Традиционные русские обычаи вступали в конфликт с представлениями о европеизме. Но сам этот «европеизм» был весьма далек от европейской реальности. В XVIII веке в русском дворянском быту еще доминировали традиционные формы вступления в брак: жених добивался согласия родителей, после чего уже следовало объяснение с невестой. Предварительное объяснение в любви, да и вообще романтические отношения между молодыми людьми хотя и вторгались в практику, но по нормам приличия считались необязательными или даже нежелательными. Молодежь осуждала строгость родительских требований, считая их результатом необразованности и противопоставляя им «европейское просвещение». Однако в качестве «европейского просвещения» выступала не реальная действительность Запада, а представления, навеянные романами.

Нарушение родительской воли и похищение невесты не входило в нормы европейского поведения, зато являлось общим местом романтических сюжетов.

 

Заключение

 

Культура дворянской усадьбы — это особый мир, который предстает перед нами в виде, опосредованном ее создателями и владельцами усадеб, которые сами стали частью этой культуры, и которую мы рассматриваем их глазами, пытаясь понять и оценить ее через их восприятие. Она оказала решающее влияние на весь жизненный уклад обитателей усадеб, чей быт воспринимался через призму этой культуры. Эти отличительные признаки усадебной дворянской культуры стали синонимами, адекватными определениям «усадебный быт», «бытовая культура», связанная с семейными традициями.
27.Кусская культура рубежа веков(XIX-XX вв). В поисках смысла и новых форм

В первой половине века активно развивалось искусство скульптуры, особенно скульптуры монументальной. И.П. Мартос (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве), В. И. Демут-Малиновский и С.С. Пименов (скульптуры Арки Главного штаба), замечательный медальер Ф.П. Толстой, И.П. Витали (многофигурные композиции на зданиях технического училища, Сиротского института, Триумфальных ворот), П. К. Клодт («Укрощение огня» на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И. А. Крылову в Летнем саду, памятник Николаю I у Исаакиевского собора) составляют славу и гордость русской культуры. Их работам свойственно высочайшее мастерство.

Многовековое народное творчество создало основу для развития национальной музыкальной школы. Сочетание народных мотивов с романсом привело к появлению особого жанра — русского романса (А.А. Алябьев, А. Е. Варламов, А.Л. Гурилев).

Начало нового этапа в развитии русской музыки тесно связано с именем М.И. Глинки, огромное значение для которого имело общение с замечательными поэтами А.С. Пушкиным, А. А. Дельвигом, В.А. Жуковским. М.И. Глинка создал первые классические образцы национальной оперы, симфонической и инструментальной музыки. Его оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила» дали начало двум основным направлениям в русском оперном искусстве XIX в. — народно-героическому и легендарно-сказочному. Оркестровые сочинения М.И. Глинки «Арагонская хота», «Камаринская» оказали огромное влияние на русскую симфоническую классику. Особое внимание декламационной песне и опере уделял внимание А.С. Даргомыжский (романсы и песни «Титулярный советник», «Старый капрал», опера «Русалка»).

Творчество композиторов и исполнителей первой половины XIX в. подготовило основу для возникновения в конце 50-х гг. Русского музыкального общества, а затем и «Могучей кучки», творческого союза выдающихся композиторов: М. А. Балакирева, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи. Девизом союза стали слова М.П. Мусоргского: «К новым берегам!», которые символизировали стремление к новаторству, поиску, использованию не только богатого европейского опыта, но и главным образом традиций народной музыки.

Для театральной жизни России характерно существование различных видов театров: 1) крепостные — принадлежащие русским аристократическим фамилиям (Шереметьевым, Апраксиным, Юсуповым и др.); 2) государственные — Александринский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве; 3) частные — «развлечение и польза», «Московский художественный общедоступный театр», «Свободный театр» и др.

 

В театре XIX в. господствовал классицизм и сентиментализм. Позднее появились романтические пьесы. Ставились произведения европейских (Ф. Шиллер, В. Шекспир) и отечественных авторов. Особенно популярен был Н. В. Кукольник, написавший ряд исторических пьес. Успехом пользовались сатирические комедии Д. И. Фонвизина, И.А. Крылова. В 30–40-е гг. XIX в. под влиянием отечественной литературы в театральном репертуаре стали утверждаться реалистические традиции. Крупным событием культурной жизни стала постановка пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор».

Талантливые артисты — В.А. Каратыгин, П.С. Мочалов, Е. С. Семенова, М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, М.Г. Савина, В. Н. Комиссаржевская, К.А. Варламов и др. — закладывали основы русской театральной жизни.

Культура России конца XIX — начала XX в. имела основу в художественных традициях, эстетических и моральных идеалах «золотого века». С особой силой в творчестве, как и в сложной социальной жизни, заявило о себе чувство личности в человеке, его достоинстве и ценности. Оно проявлялось в самых противоречивых и многообразных отношениях — к истории, религии, революции и ее различным силам, к природе, к структуре самой личности в ее важнейших аспектах — личность и свобода, личность и народ, личность и культура, позиция интеллигенции, личность интеллигента, его одиночество и раздвоение. В России оформился особый историко-художественный период, который его современники назвали «серебряным веком» (в сравнении с «золотым») русской культуры.

У исследователей нет единого мнения о хронологических рамках «серебряного века». Тем не менее его началом правомерно считают знаменитую речь Ф. М. Достоевского на открытии памятника Пушкину в Москве (1880), а концом — речь А.А. Блока «О назначении поэта» (1921), тоже посвященную «сыну гармонии». Две активно действующие тенденции, связанные с именем Пушкина и Достоевского, заявляют о себе как о культуре «серебряного века», так и всего нынешнего — гармоническая итрагедийная.

Россия переживала в тот период времени невероятно интенсивный интеллектуальный подъем, в первую очередь — философии и поэзии, по мнению Н.А. Бердяева, «русский культурный ренессанс». Ему принадлежит и другое определение этого периода — «серебряный век». Это — не столько хронологический период и тем более не сумма философских, литературно-эстетических, искусствоведческих и общественно-политических течений, школ или направлений, сколько образ мышления художника, его миропонимание.

Неповторимость «серебряного века» проявляется прежде всего в «пограничности» сложившейся в России ситуации с мощнейшим конфликтом эпох, который одним представлялся закатом европейской цивилизации, кризисом христианского сознания, другим — выходом в обновленную жизнь и искусство, возможностью достичь заветных творческих высот. «Мы — дети страшных лет России — забыть не в силах ничего», — скажет о себе и своих современниках А.А. Блок.

Духовная жизнь России этого периода отличалась небывалой насыщенностью, продолжением прекрасных художественных традиций, стремлением обновить поэтический язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, рожденные человеческой культурой, и вместе с тем множеством экспериментов, где делалась принципиальная установка на «новизну» (появляется понятие «модерн», «модернизм»). В то же время в политике правительства по отношению к культуре прослеживались две тенденции. С одной стороны, обеспечение удовлетворения социокультурных потребностей государства. Около 10% государственного бюджета тратилось на культурные нужды, медицинскую помощь и социальное призрение. С другой стороны, формирование общественного сознания в духе теории «официальной народности», ограничение демократизации образования, усиление цензуры и влияния церкви на общество.

В этих условиях размежевание творческих сил способствовало расколу художественного мира на два полярных сознания, основанных на альтернативном восприятии эпохи «канунов и надежд». В самом общем плане их можно рассматривать как приверженность к духовному наследию прошлого или его отрицание. Экстенсивный в своих глобальных исканиях, «серебряный век» был интенсивным в творческом содержании. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установленных классических правил. Активный поиск новых форм содействовал появлению символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи,символизма в музыке и т. д. Наряду с реализмом господствующим мировоззрением и стилем в искусстве рубежа веков стал символизм — новая форма романтизма.

«Серебряный век» — явление сложное, неоднозначное и противоречивое. Но «кризис» в данном случае — не «упадок», «провал» или «тупик» в обыденном смысле слова, а свидетельство интенсивных поисков новых путей, могучий ускоритель общественной жизни, генератор духовных сил. Быть может, в этом — самый весомый вклад России в мировую культуру.

28. Основные тенденции в развитии русской культуры советского периода.
Одной из особенностей развития российской культуры рубежа XX-XXI вв. является ее деидеологизированность и плюрализм творческого поиска. В элитарной художественной литературе и изобразительном искусстве пост - советской России на первый план вышли произведения авангардистского направления. К ним, например, относятся книги В. Пелевина, Т. Толстой, Л. Улицкой и других авторов. Авангардизм является преобладающим направлением и в живописи. В современном отечественном театре символикой иррационального начала в человеке проникнуты постановки режиссера Р. Г. Виктюка.. С периода «перестройки» началось преодоление изолированности российской культуры от культурной жизни зарубежных стран. Жители СССР, а в дальнейшем Российской Федерации смогли прочитать книги, увидеть фильмы, недоступные им ранее по идеологическим соображениям. На родину вернулись многие писатели, лишенные гражданства советскими властями. Возникло единое пространство российской культуры, объединяющее литераторов, художников, музыкантов, режиссеров и актеров вне зависимости от места их проживания. Так, например, скульпторы Э.И. Неизвестный (надгробный памятник Н.С. Хрущеву, памятник жертвам сталинских репрессий в Воркуте) и М.М. Шемякин (памятник Петру I в Петербурге) живут в США. А скульптуры жившего в Москве В.А. Сидура («Погибшим от насилия» и др.) установлены в городах ФРГ. Режиссеры Н.С. Михалков и А.С. Кончаловский снимают кинофильмы как на родине, так и за рубежом. Коренная ломка политического и экономического строя привела не только к освобождению культуры от идеологических пут, но и вызвала необходимость приспосабливаться к сокращению, а подчас и к полной ликвидации государственного финансирования. Коммерциализация литературы и искусства привела к распространению произведении, не отличающихся высокими художественными достоинствами. С другой стороны, и в новых условиях лучшие представители культуры обращаются к анализу наиболее острых социальных проблем, ищут пути духовного совершенствования человека. К таким произведениям относятся, в частности, работы кинорежиссеров В.Ю. Абдрашитова («Время танцора»), Н.С. Михалкова («Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), В.П. Тодоровского («Страна глухих»), С.А. Соловьева («Нежный возраст»). Музыкальное искусство. Представители России внесли крупный вклад в мировую музыкальную культуру ХХ века. Величайшими композиторами, чьи произведения неоднократно исполнялись в концертных залах и оперных театрах многих стран мира, были С.С. Прокофьев (симфонические произведения, опера «Война и мир», балеты «Золушка», «Ромео и Джульетта»), Д.Д. Шостакович (6-я симфония, опера «Леди Макбет Мценского уезда»), А. Г. Шнитке (3-я симфония, Реквием). Мировой известностью пользовались оперные и балетные постановки большого театра в Москве. На его сцене шли как произведения классического репертуара, так и творения композиторов советского периода Т.Н. Хренникова, Р.К. Щедрина, А.Я. Эшпая. В стране работало целое созвездие талантливых музыкантов-исполнителей оперных певцов, получивших всемирную известность (пианисты Э.Г. Гилельс, С.Т. Рихтер, скрипач Д.Ф. Ойстрах, певцы С.Я. Лемешев, Е.В. Образцова). Некоторые из них не смогли смириться с жестким идеологичким прессингом, и вынуждены были покинуть родину (певица Г.П. Вишневская, виолончелист М.Л. Ростропович). Постоянное давление испытывали и музыканты, игравшие джазовую музыку - их критиковали как последователей «буржуазной» культуры. Тем не менее, в Советском Союзе огромную популярность завоевали джаз-оркестры, которыми руководили певец Л.О. Утесов, дирижер О.Л. Лундстрем, блестящий импровизатор-трубач Э.И. Рознер. Самым распространенным музыкальным жанром была эстрадная песня. Произведения наиболее талантливых авторов, сумевших преодолеть в своем творчестве сиюминутную конъюнктурность, стали со временем неотъемлемой частью культуры народа. К ним относятся, в частности, «Катюша» М.И. Блантера, «Течет Волга» М. Г. Фрадкина, «Надежд» А.Н. Пахмутовой и многие другие песни. В 60-х гг. в культурную жизнь советского общества вошла авторская песня, в которой сомкнулись профессиональное и самодеятельное начала. Творчество бардов, выступавших, как правило, в неформальной обстановке, не было подконтрольно учреждениям культуры. В исполнявшихся под гитару песнях Б.Ш. Окуджавы, А.А. Галича, Ю.И. Визбора зазвучали новые мотивы - сугубо личностного, а не трафаретно-официального отношения и к общественной, и к частной жизни. Мощным гражданским пафосом и широким жанровым разнообразием было наполнено творчество В.С. Высоцкого, который соединил в себе таланты поэта, актера и певца. Еще более глубокое социальное наполнение получила в 70-80-х гг. советская рок-музыка. Ее представители – А.В. Макаревич (группа «Машина времени»), К.Н. Никольский, А.Д. Романов («Воскресение»), Б.Б. Гребенщиков («Аквариум») - сумели перейти от подражания западным музыкантам к самостоятельным произведениям, явившим собой, наряду с песнями бардов, фольклор урбанистической эпохи. Архитектура. В 20-30-х гг. умы архитекторов занимала идея социалистического преобразования городов. Так, первый план подобного рода – «Новая Москва» - был разработан еще в начале 20-х гг. А.В. Щусевым и В.В. Жолтовским. Создавались проекты новых типов жилья - домов-коммун с обобществленным бытовым обслуживанием, а также общественных зданий - рабочих клубов и дворцов культуры. Господствующим архитектурным стилем был конструктивизм, предусматривавший функциональную целесообразность планировки, сочетание различных, четко геометрически очерченных форм и деталей, внешнюю простоту, отсутствие украшений. Всемирную известность получили творческие искания советского зодчего К.С. Мельникова (клуб им. И.В. Русакова, собственный дом в Москве). В середине 30-х гг. был принят Генеральный план реконструкции Москвы (перепланировка центральной части города, прокладка автомагистралей, сооружение метрополитена), аналогичные планы разрабатывались и для других крупных городов. При этом свобода творчества архитекторов была ограничена указаниями «вождя народов». Началось строительство помпезных сооружений, отражавших, по его мысли, идею могущества СССР. Внешний облик построек изменился - конструктивизм постепенно вытеснялся «сталинским» неоклассицизмом. Элементы архитектуры классицизма явственно прослеживаются, например, в облике Центрального театра Красной Армии, станций московского метро. Грандиозное строительство развернулось в послевоенные годы. В старых городах возникали новые жилые районы. Облик Москвы обновился за счет «высоток», построенных в районе Садового кольца, а также нового здания Университета на Ленинских (Воробьевых) горах. С середины 50-х гг. главным направлением жилого строительства стало массовое панельное домостроение. Городские новостройки, избавившись от «архитектурных излишеств», приобрели унылый однообразный вид. В 60-70-х гг. в республиканских и областных центрах появились новые административные здания, среди которых своей грандиозностью выделялись обкомы КПСС. На территории Московского Кремля был Построен Дворец съездов, архитектурные мотивы которого звучат диссонансом на фоне исторически сложившейся застройки. Большие возможности для творческой работы архитекторов открылись в последнее десятилетие ХХ века. Частный капитал наравне с государством стал выступать заказчиком при строительстве. Разрабатывая проекты зданий гостиниц, банков, торговых комплексов, спортивных сооружений, российские архитекторы творчески интерпретирзуют наследие классицизма, модерна, конструктивизма. Вновь вошло в практику строительство особняков и коттеджей, многие из которых сооружаются по индивидуальным проектам. Средства массовой информации. Радикальные перемены произошли в средствах массовой информации. Исчез партийный контроль над их деятельностью. Появились сотни новых газет и журналов. Десятки цветных журналов, рассчитанных на самые разные интересы, стали одной из самых заметных примет нового времени. Отечественные радиостанции, вещавшие до 90-х гг. лишь в УКВ-диапазоне, вышли на международные FМ-диапазоны. Россияне получили возможность быть в курсе последних мировых музыкальных новостей, отечественное радио вышло на мировые радиопросторы. Появились первые коммерческие радиостанции. Были открыты первые частные телеканалы (КЕК-ТУ, НТВ и др.). Практически во всех городах страны сформировалась система кабельного телевидения. Было создано Общественное российское телевидение, учредителем которого выступило не только государство, но и частные лица, коммерческие структуры. Большое значение имеет деятельность телеканала «Культура», знакомящего зрителей с лучшими достижениями отечественной и мировой культуры.
29. Постмодернизм как феномен культуры ХХ-XXI веков

Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.

Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.

[126]

Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).

Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность

[127]

неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом

[128]

своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления,

[129]

осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонским автором [1]. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г [2]., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога , Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой [3]. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак,

[130]

первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.

Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии» [4]. С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.

Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».

Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» [5]. При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» [6].

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.


Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 26; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2022 год. (0.07 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты