Наратив як категорія та функція фольклорного тексту

Традиційний смисл існує на двох взаємопов’язаних рівнях: на рівні семантики та на рівні реалізації цієї семантики у вигляді функції. Цю функцію виконує наратив по відношенню до фольклорного тексту. Під наративом розуміємо реалізацію фольклорного тексту, тобто його виконання (відтворення) у формі співу, речитативу, оповіді, рухів, тобто процес вияву його структури, семіотики, семантики і смислового синтезування. Насправді «і те, й інше здійснюється в процесі розгортання тексту як лінійного словоряду з його специфічною логікою, граматичними формами і внутрішньотекстовими зв’язками естетичного характеру» [357; 163-164]. Цей процес розгортання смислу може здійснюватись і в формі магічних обрядодій, ритуальних рухів, імітації поведінки тотемної тварини тощо. Тому до наративу відносяться також невербальні фольклорні форми. Адже, на відміну від писаного тексту, фольклорний текст не перечитується, а тому ціла система прийомів допомагає оперативній пам’яті реципієнта утримувати відрізки вербального тексту й актуалізувати елементи невербального тексту, які залучаються до різноманітних внутрішньотекстових зв’язків. Закономірності структурування наративу стають зрозумілими безпосередньо в процесі його розгортання. Процес розгортання наративу К. Чистов представив як розвиток «розчленованих і водночас контактних одиниць тексту, які слідують одина за одною» [357; 170]. С. Адоньєва реалізацію вербального наративу репрезентує як «оповідь про конкретні події», у якій «відсутній універсальний розподіл, протиставлення учасників діалогу» [3; 127]. Об’єкти трансмісії в наративі конкретні, але підтверджують собою те, що становить колективну цінність, позначають традиційний ментальний комплекс.

До визначених К. Чистовим та С. Адоньєвою засобів розгортання вербального наративу, серед яких:

а) синтаксичний паралелізм рядків;

б) ритмічна та семантична упорядкованість;

в) лексична синонімія;

г) слова, що повертають до попередніх синтагм;

додаємо:

д) мелодійну розчленованість;

е) наочну послідовність дій (у танці та ремеслі);

є) систему кольорів (у вишивці та образотворчому мистецтві);

ж) символьну систему (в архітектурі та орнаменталістиці).

Це випливає з підтримуваної концепції фольклорного тексту як втілення традиційного смислу у вербальній та невербальній формах. Якщо «деякі зображення з точки зору внутрішньої хронології безумовно передували вербальним сюжетам» [19; 237] то, визнаючи малюнок-текст, виріб-текст, ритуал-текст, логічно вважати наративом розгортання будь-якого з названих фольклорних текстів.

Погляд на фольклорний текст як на наративний феномен наштовхується на різні перепони залежно від того, якими одиницями дослідник оперує в ході аналізу. Такими одиницями визнаються:

· конкретний запис – варіант;

· група записів, об’єднаних за ригіональним принципом або за джерелом інформації (наприклад, записані від одного інформатора);

· носій як представник соціальних, групових об’єднань [202; 303].

Носій-оповідач, виконавець фольклорного твору, суб’єкт трансмісії традиційного знання не вподібнюється автору літературного твору з тієї причини, що письменник закладає у свій твір індивідуалізований смисл, який передається за допомогою мовного коду. У фольклорі більшість компонентів тексту задаються ззовні через механізми трансмісії (відображальні, позначальні, діалогічні та конфліктні); смисл навіть може не усвідомлюватися оповідачем. Оповідач є автором текстової інтерпретації, він нашаровує на традиційне смислове ядро новий смисл і розставляє відповідні до його власного сприйняття акценти. Суть інтерпретації висловив В. Старк, коли означав два типи мислення: «Ідеї та переконання, які ми намагалися з’ясувати, можуть знаходитися в двоякому відношенні до реальності: вони можуть належити або до фактів, або до прагнень, викликаних цією реальністю, або, швидше, реакцією на неї. В точці першого співвідношення – перед нами... істинне мислення; в точці другого –ідеї, які можуть стати істинними лише випадково і які, ймовірно, викривлені упередженнями в найширшому сенсі… Можна було б, напевне, описати перший тип як раціональний, другий – як емоційно забарвлений, перший – як власне когнітивний, другий – як оцінний» [401; 231]. Другий тип мислення, на нашу думку, продукує інтерпретацію тексту.

Текстові модифікації, які ми сприймаємо як вияв наративної творчості, пов’язані із цим новим смислом. Правильно навіть говорити не стільки про індивідуальний смисл, скільки про соціальне переосмислення наративу оповідачем, який завжди належить до певного соціуму – середовища побутування тексту. Нагадаємо, що оповідачем умовно називаємо не лише транслятора усного вербального тексту, а й носія будь-яких традиційних знань, які постають як текст і можуть передаватися лінійно та інтегрально.

Наративний процес регулюється носієм через послідовність вибору оцінок на різних рівнях розвитку мотиву. Особа може вибирати свою схему й сценарій у розповіді одного й того ж сюжету, щоправда, у межах жанрових вимог. У варіантах казки, наприклад у записах П. Іванова, про чоловіка-дурня, який не знає, як поводитися із дарунками тестя, казкові персонажі мають різні імена: 1. Ілько і Олька [142;450-452] та 2.Фесько та Хвеська [142;452-454]; у другому варіанті Хвеська посилає чоловіка за дарунками «до батенька».Це слово має виразну позитивну конотацію. Отже, оповідач хоче підкреслити сприятливе ставлення «до батенька», на відміну варіанту першого, де сказано: «... а в Ольки батько був багатий».

Носій-реципієнт, який сприймає фольклорний текст і є в майбутньому його потенційним транслятором, не цитує дослівно попереднього носія; він передає смисл за допомогою прийнятих традиційних форм, нашаровуючи на нього текстові акценти та конотативні елементи, що є результатом власного переосмислення. Приміром, онука засвоює бабусин рецепт великодньої паски, відтак вона вдається до використання новітніх кулінарних технологій, наприклад, оздоблює ритуальний хліб декором, придбаним у супермаркетах. Отже, ми спостерігаємо певну інтерпретацію.

Реципієнт запам’ятовує й переказує напам’ять текст, розгортає наратив, але настільки, наскільки це органічно й природно для його власної свідомості. У такому сприйнятті закладається можливість трансформації сакральних текстів, установок, смислів, коригування акцентів відповідно до нових засад сприйняття реципієнтом: так з’являються інновації та реконструкції текстів, інші акценти та інтонації наративу (наративні інваріанти, про які йтиметься далі). Цікаво простежити, як у творчості оповідача з’являються наративні варіанти. В. Дубравін зробив це на основі зіставлення творів із репертуару різних періодів творчості роменського кобзаря Є. Адамцевича, визначив домінуючі жанри, дослідив новотвори, вказав характерні стильові видозміни музичної рецитації, внесені кобзарем. Дослідник виділив три періоди творчості кобзаря: 1) кінець 20-х та 30-ті роки; 2) 40-ві роки і 3) післявоєнна доба. На першому етапі бандурист звертається переважно до традиційного кобзарського репертуару. Це пісні історичного змісту (про Морозенка, Семена Палія, Супруна, Байду), козацька лірика («Ой не пугай, пугаченку»), родинно-побутова лірика («Через мої ворітонька», «Ой попливи, вутко», «Із-за гори ворон кряче» та ін..), жартівливі («Невдалий обід»), «Піп та грішна молодиця» та ін.). Згодом більший інтерес виявляється до пісень літературного походження (на слова Т. Шевченка, В. Вороного, А. Александрова, С. Карпенка, О. Олеся та ін.).

У 30-ті роки кобзар зробив перші спроби складання власних творів, у яких елементи нового жанру пристосовував до стилю музично-речитативної декламації. Прикладом такого твору дослідник називає «Першотравневу», бо в ньому поширені ритмоінтонації масових пісень синтезовані з традиційними прийомами епічного співу. Таким чином, уже в 20-30-ті роки репертуар Адамцевича мав «своє обличчя» і відрізнявся від репертуарів не лише його попередників, але і сучасників. Сформувався новий тип оповідача, у творчості якого (в репертуарі, виконавській манері) тісно перепліталися традиційне й нове відповідно до духу часу.

У воєнні роки репертуар кобзаря збагатився авторською піснею «У неволі». Цікавим є третій період творчих шукань кобзаря-бандуриста. З огляду на досліджену проблему, варто детальніше зупинитися на авторських новотворах (наприклад, «Дума про Федька»). Як зазначає В. Дубравін, якщо за стилем оригінальні пісні кобзаря, з точки зору структурно-формальних ознак (строфічність форми, періодичність музичної будови, природне поєднання мовної інтонації з пісенною мелодикою), майже тотожні масовим пісням, то дума цілком витримана в традиційно-епічному стилі. Це виявляється і в нерівноскладовій організації вірша, і у використанні типових порівнянь, поетичних паралелізмів, і у вживанні дієслівних рим, і в мистецтві музичної рецитації, коли слово домінує над співом, диктує йому структуру, семантику музичної мови. Усе це засвідчує засвоєння Адамцевичем непростої техніки складання думи. Новітня тематика зумовила автора використовувати відповідну лексику. Тож зрозуміло, коли у вибудовані раніше кобзарем моделі епічної рецитації вводяться звороти, які смислово пов’язуються з енергійними ритмо-інтонаціями мітингової мови. Ритмічна та мелодійна пружність, продиктована, безперечно, новою образністю, надають думі сучасного звучання. Проте і в музичному тексті думи виразно відчувається інтонаційне відлуння міської лірики. Отож, базові знання кобзаря-транслятора та майстра успадковані від учителя в юнацькі роки. У подальшому реєстр творів постійно поновлювався, складаючи хронологічне напластування. Чимало пісень – продукти власного творчого пошуку як резонанс на злобу дня («У неволі», «Пісня про космонавтів», «Про 15 діб» тощо). Отже, репертуар кобзаря засвідчує, що його творчість як носія народної епіки, функціонує не в статиці свого первісного буття, а в динамічному аспекті, як явище, що змінюється, еволюціонує [119; 57-64]. Саме в процесі наснаження традиційного тексту новими смислами (прирощення смислів) створюється множина варіантів інтерпретації кобзарського репертуару.

Таким чином, можна твердити, що носієві належить авторство у:

· виборі самого традиційного знання для трансмісії;

· способі схематизації тексту;

· виборі конотативних елементів для розстановки смислових акцентів і маркуванні власне нового смислу, яким збагачується текст у його виконанні.

Таку діяльність оповідача іноді називають «кристалізацією смислу» [400; 22]. Усе, що зумовлено цими авторськими діями носія буде мати вигляд реконструкції чийогось минулого досвіду на основі свого. Таким чином, схема конструкції наративу повинна містити певні пункти, як-от сюжетна основа, композиційні вимоги, жанрові умови, які є обов’язкові для трансмісії фольклорного тексту. Однак, поряд із цим, вона допускає незаповнені пункти, які заповнюються носієм тексту відповідно до його способу сприйняття й передавання повідомлення, смислових інтенцій, соціального середовища перебування тексту. Наприклад, у записах народних легенд зустрічаються тексти, що містять епілог-мораль. Безумовно, ця узагальнююча частина наративу будується на основі особистого досвіду оповідача, оскільки повчання сприймаються лише тоді, коли їх збагачує особистісним смислом сама людина. У легенді «Про орла» оповідач підсумовує особистісний життєвий досвід та суспільний досвід у царині родинного співжиття – стосунки батьків та дітей – і переводить його в площину життя птахів, вдається до алегорії, проте моралізаторська формула легенди несе цілком людський смисл: «Тим то на світі мало орлів. Потому-то вони (орли – О. І.) брешуть, що будуть батька носить; а будуть носить своїх дітей» [204; 86].

Бувальщина «Хитра жінка», у записі Ф. Савченка, містить цікаву моралізаторську частину: «А вони (комісар та його дружина, які відмовили панові у приготуванні кави, мотивуючи це власним убозтвом – О. І.) добре знали, що то за кава і пили так, як мужик воду, але трималися пословиці: не все показуй, що маєш, то ще до того придбаєш. А як будеш все показувати, то легко й те стратити; лучче бідним прикидатися, бо бідні шати нікого не зражають, а багаті – життя і добитку збавляють» [375; 651].Важливо, що за сюжетом бувальщини пан додав до пенсії комісару сто рублів, зглянувся на його скрутне матеріальне становище, яке позбавляє родину насолоди екзотичного напою. Отже, заключна дидактична настанова наративу виконує прагматичну функцію, транслятор, очевидно, і зацікавився текстом та включив його до власного репертуару, оскільки він був цікавим персонально йому, збагатив заключну частину особистісним досвідом.

Схеми наративних компонентів, які представили В. Лабов та Т. ван Дейк не надто відрізняються одна від одної [197; 32].Її елементами (категоріями, за ван Дейком) є: сюжет – мораль (ідея, смислова сентенція) – форма (жанрова форма) – епізоди – події – ускладнення – оцінка – висновок [400; 26]. Ось наративні категорії, присутні в тексті казки «Про жадного чоловіка та про гадюку» [331; 246] (наративна схема):

І хоча така схема дискутується в науковій літературі, вона до сьогодні залишається структуральною спробою позначити елементи наративу у фольклорі. Однак структуральний підхід до визначення складових наративу у фольклорі не відображає його функціональних характеристик, у яких яскраво проявляється суб’єктність індивіда, соціальної групи, етносу. Тому визначимо характеристики фольклорного наративу, завдяки яким виникає явище його варіативності, але одночасно зберігається традиційний смисл:

	Характеристики фольклорного наративу
Колективність (на основі конвенційності)	Суб’єктивність (на основі наративної тенденції транслятора)
	Варіативність текстів

Такий погляд на фольклорний наратив дає можливість зосередити увагу на основних нормах, які дозволяють оповідачеві упорядковувати комплекси традиційних смислів та спрямовувати їх трансмісію.