Конвенційність наративу у фольклорній системі

На думку авторів наративних схем, довіра до оповідача й сприйняття традиційного знання залежить від того, наскільки повно відтворені ці категорії і наскільки вони збагачені близьким для сучасників смислом. Отже, зазначені категорії є конвенційними, погодженими на смисловому рівні між оповідачем і слухачем. Здебільшого у фольклористиці конвенційність замінювалася традиційним поняттям колективності фольклору в розумінні масової причетності до творчого процесу. Так, П. Богатирьов вважав, що етнографічні факти можна поділяти на активно-колективні й пасивно-колективні. До активно-колективних, на його думку, належать такі факти, які розглядаються всім колективом як спільне надбання. Це – жіночі вишивки, поширені в селі пісні, календарно-обрядова лірика. До пасивно-колективних належать такі етнографічні факти, які, хоча й вважаються спільним надбанням цього колективу, але створюються окремими людьми, які можуть не належати до цього колективу. Це – картини, посуд. До пасивно-колективних відносяться також українські думи, замовляння, бо вони виконуються не кожним представником соціуму, а лише окремими його членами [35; 384].Треба сказати, що в радянській фольклористиці переважала тенденція протиставляти колективний фольклорний наратив індивідуальному, як масовий творчий акт одиничному. У того ж П. Богатирьова магічні дії розподіляються на такі, що провадяться за участі багатьох виконавців і такі, які відбуваються за участі одного виконавця [35; 196-197]. До першого типу належить, наприклад, молодіжне ворожіння на св. Андрія, як-от у записах П. Чубинського: «Вбивають у стелю цвяха і на нитці підвішують до нього коржа, намазаного медом і названого «калетою»; він висить на відстані людського зросту від землі. Біля коржа сідає «парубок-писар», котрому дають у рики «квача», змоченого водою із сажею». Решта компанії почергово під’їжджає до коржа верхи на кочерзі. Хто їде..., говорить: «Іду, іду калети кусати!» – «Ой не смійся, братику, – говорить писар, – бо я буду по зубах писати!» [362; 52] Якщо той, хто «їде» не засміється, то відкушує «калети» (одружиться наступного року); якщо ж засміється, то... писар мастить його по зубах... (не одружиться). Дівчата розламують решту калити й роздають присутнім зі словами: «Калета, калета солодка була, тепер ми її з’їли, за женихом полетіли» [362; 52].

До другого типу належать замовляння, які провадили сільські ворожки та ворожбити, а також магічні дії, що входили до родильної обрядовості і які виконували повивальні баби. Наведемо приклад із записів П. Чубинського: «Баба знімає ікону (коли пологи складні – О. І.), обмиває її і дає цієї води напитися хворій (вагітній – О. І.). Ставлять стіл посеред хати і обводять вагітну тричі навкруги. На кожен кут столу насипають по ложці дрібної солі і хвора, обходячи стіл, має їсти сіль із кожної купки. При здійснені цього баба примовляє: «От червоної крові, от жовтої коси, от тонкого волоса, от хорошого голоса нехай одходять всі злії мислі і напасті, щоб не вредили ні голові, ні череву, ні животу; щоб св. Петро з Павлом, які по світі ходили і все лихо бачили, то щоб одвернули усі болі, всі колькі, всі недуги на тую пору, в которую я прийшла і хочу принести поміч на удивленіє всьому миру і на потіху родителям» [327; 3].

Характеристика колективності фольклорного наративу не протиставляється суб’єктивності. Навпаки, той чи інший тип творчої індивідуальності, що проявляється в суб’єктивності, виражає властиві для представленого ним типу культури глибинних структурах – колективному несвідомому. Ось що з цього приводу говорив К. Юнг: «Якщо в ньому (у сні – О. І.) домінує міфологічна структура, він говорить універсальною мовою, і ми спроможні ... відшукати паралелі, щоб вибудувати контекст, тільки б володіти необхідними знаннями. Так, наприклад, якщо у сновидінні постає протиборство героя з драконом, кожний знайде, що сказати з цього приводу, оскільки усі ми читали легенди та казки й дещо про героїв і драконів нам відомо. На колективному рівні сну в людей практично немає відмінностей, усі відмінності виявляються на індивідуальному рівні» [377; 395]. Саме на цьому ґрунтується те явище, що «будь-яка людина, яка описує свої власні сни, змінює їх під впливом аналогічних снів та фактів, про які вона чула раніше. Так само той, хто розповідає, як йому привидівся якийсь дух, під час оповіді несвідомо змінює своє видіння під впливом схожих історій, які він знав раніше» [35; 281].

Але це не заперечує того факту, що в колективній творчості реалізуються різноманітні типи наративних трансляторів (їх ще називають оповідачами). Колективність доводить, що окремі творці наративу не розходяться із ціннісними орієнтаціями культури й цілком відповідають картині світу, яка створена цією культурою.

Отже, у першу чергу, колективність – це узгодженість, конвенційність суб’єктів трансмісії фольклорних текстів – транслятора та реципієнта, які обидва є носіями традиційних знань.

Колективність як вияв конвенційності транслятора й реципієнта фольклорного тексту породжує таке явище, як багатозначний текст. Колективність є причиною різночитання значень наративу. Отже, існують дві інтерпретації, що не зводяться одна до одної, хоча й передбачають два різні пратексти, але можуть пояснюватися розвитком подібних рис внаслідок тривалих контактів різнорідних текстів. Колективність наративу є певною мірою умовною, але її результат – «різні «смисли», перекодовані в розповідну систему позначень, реалізовані в «омонімічних» текстах, які, впливаючи один на одного, зрештою, співпадають в одному тексті, де різні елементи пов’язані з різними значеннями» [202; 315]. Є свідчення, що самі виконавці вказували, що причиною полісемії в текстах є те, що вони «часто засвоювали билину не від одного, а від декількох учителів» [357; 151].

Внаслідок колективного характеру наративу відбувається трансформація тексту. Вона пов’язана з переосмисленням тексту носієм; системною полісемією різножанрових текстів, виникненням нових функцій тексту й втратою старих (як це відбувається з колядками чи обрядовими танцями). Індивідуальна культурна свідомість носія суб’єктивно охоплює набір універсалій фольклорного тексту, пропускаючи його через особистісне сприйняття. Суб’єктивне прочитання, інтонування тексту незаперечне, але в ньому завжди проявляється іноді не усвідомлювана колективна сутність, яка задає спектр можливих суб’єктивних проявів. Канали творчої активності суб’єкта трансмісії фольклору повинні відповідати системним якостям, визначеним у результаті колективної творчості.

Суб’єктивність і колективність відповідають одна одній як програма і її виконавча ланка. У жодному разі суб’єктивність, інновації та варіації фольклорного тексту не можуть вважатися збоями в загальній «колективній програмі» творчості, бо завдяки їм ця програма функціонує.

Оповідач, як правило, не задовольняється цілком висновком або підсумком у його загальній, узгодженій інтерпретації; він позначає певним чином важливість тексту для слухача, думку про події; власна його оцінка є інтегральною частиною наративної схеми. Звісно, не всі тексти мають маніфестувати оцінний (коментаторський) компонент, який ще можна називати суб’єктивним. Проте суб’єктивність полягає вже в тому, що оповідач будує текст на основі власного досвіду.

Суб’єктивність наративу полягає в тому, що в ході фольклорної трансмісії відбувається привнесення в текст смислу, який відображає цінності суб’єктивно-особистісного начала. Таким чином, за М. Ґайдеґером, людина-творець зазіхає на формування своєї власної сутності. Суб’єктність як діяльнісна основа фольклорної творчості в деякій мірі постає обслуговуючою стосовно суб’єктивності: вона здійснює її антропологічну проекцію: «…суб’єктивність людини, з одного боку, виявилася метафізичною основою розгортання її творчої діяльності; з іншого боку – породила антропологічну проекцію на світ…» [233; 29]. Саме тому суб’єктивність наративу є цілком органічною складовою суб’єктності соціуму, індивіда, спільноти.

Прямий вияв суб’єктивної оцінки часто записується укладачами фольклорних текстів як важливий компонент наративу. Ліричні відступи від сюжету оповіді фіксуються укладачами фольклорних збірок уже в XIX столітті. Приклади можна навести з записів П. Куліша, П. Чубинського, Б. Грінченка. Візьмемо для підтвердження казку зі збірника Б. Грінченка, надану упорядникові Т. Зіньківським, записану від Івана Осадченка. У тексті «Доля» міститься значний фактаж особистісних оцінок подій, що розгортаються у сюжеті, наприклад: «Багатому і чорт дитину колише. Звичайно, багатому все йде, як з води, а в бідного, коли сам чого не загубе, то шось украде» [375; 111]; «Як живе чоловік при вбозтві, то й хороший зробиться поганим, а як при волі, то й ледащо покажеться гарне» [375; 113].

Інтерпретація тексту оповідачем розрізняється завдяки різній мотивації. Так, П. Богатирьов показав, наскільки відмінними можуть бути мотиви одного й того ж ритуалу в різних його носіїв[35; 172-181]. Інновації, які виникають у тексті оповідача, залежать від наративної тенденції й типу самого транслятора. Питанням, чи є інновації в текстах довільними, цікавилися вчені. Зокрема, В. Гацак ставить питання, чи довільними і навмисними є зміни в текстах [77;7-46]? У виконанні пісень дружок на весіллі такі інновації навіть віталися. У робітничих піснях інновації були обумовлені пристосуванням тексту до місця та умов праці виконавців, для мешканців перехідного сільсько-міського середовища (невеликих містечок) характерні переробки традиційних ліричних пісень, особливо балад, у дусі «жорстоких романсів». У науковій розвідці С. Грици знаходимо текстові матеріали на підтвердження цього. Розв’язка відомого баладного сюжету (парубок, який повертається з походу й не застає живою кохану, покінчує життя самогубством) набуває такої інтерпретації:

Була дівчина – звати Галя,

Яка померла через кохання...

– Ой хлопці, хлопці, що я вам скажу,

Копайте ширшу, я в неї ляжу.

Копали хлопці яму широку,

Він ся застрілив з лівого боку.

Чи, наприклад, трансформований у дусі «жорстокої хроніки» традиційний сюжет: дружина зраджує чоловікові й за намовою коханця вбиває його дитину , а потім себе:

Як пішов милий в армію служити,

Залишилася Оля сама.

Стала тяжко за ним тужити,

Стала тяжко за ним ридать.

А тим часом до Олі залицявся

Гарний хлопець з сусіднього села...

– Куплю хустку ще й гарну спідницю,

Тільки треба дитину згубить... [93; 92].

Інновації часто відповідають тим соціально-історичним умовам, у яких перебуває оповідач. Наприклад, німецька окупація спричинила з’яву варіанта історичної балади в репертуарі кобзаря 20-го ст. Є. Адамцевича:

Ой, Морозе, Морозенку,

Ти славний козаче.

Через тебе, Морозенку,

Хриць гіркими плаче.

Не так хриць той осоружний,

Як ті хриценята.

Плачуть з мамою укупі:

«В нас не буде тата!»

Упіймали партизани

Хриця рано-вранці,

Та й ізняли з того хриця

Чоботи-сап’янці.

Партизани на гармошці

Тиснуть на всі кнопки:

Потанцюй же, вражий сину,

По дорозі гопки [119; 36].

Для наративних характеристик тексту є важливими такі складові, як тон голосу, манера оповіді, експресивні елементи (вигуки, міміка), інтенсивність рухів, їхня синхронність у разі групового виконання, операційні прийоми, які ввійшли до наративних схем, які представили В. Лабов та ван Дейк. Важливого значення мають також темперамент музиканта або танцюриста, його вправність та енергетика рухів під час демонстрування народного танцю чи мелодії.

Безумовно, розповідь легенди, загадування загадки чи переказування анекдоту має свою мету з боку носія фольклору, яку прийнято називати наративною тенденцією [400; 109]. Наративна тенденція зумовлює конотативні значення традиційного тексту, які, безперечно, належать до сфери впливу оповідача. Серед них, наприклад: дівчисько, дідуган, приплівся, шамрає, теліпає, верзе, приговорює, голівонька, ніженьки, ручище, вовчище тощо. Цей аспект належить до тих елементів наративної схеми, які мають заповнюватися безпосередньо під час трансмісії. Таким чином, традиційний текст має обмежену, але визначену сферу потенційних значень, виокремлених полем суб’єктивного впливу.

З точки зору семіотики фольклору суб’єктивна складова наративу узгоджена з колективною, адже індивід включається до складу колективу, лише засвоївши світоглядний зміст знакової реальності, яка є варіантом усієї системи значень. Адекватним знаковим засобом відображення наративної тенденції може бути лише суб’єктивний спосіб існування, який опосередковує досягнення соціальної, культурної, фольклорної колективності.

Саме з позицій такого підходу було виділено типи трансляторів-оповідачів: А,B,C,D,E [400; 146-169]. В основі класифікації типів покладено ту закономірність, що наратив – комунікативний елемент. Більшість людей реагує не лише на те, який текст їм передано, а й на те, яким чином він оформлений, які суб’єктивні ознаки він має. Це своєрідний особистісний стиль спілкування, коли в самій природі комунікативного процесу закладено принцип співучасті, властивий міфопоетичній свідомості. Погоджуємось із О. П’ятигорським у тому, що фольклорний наратив «починається тоді й там, де й коли з’являється особистість» [273; 278].

Тип A – активні транслятори, які збільшують дистанцію між традиційним текстом і своєю власною інтерпретацією. Цей тип демонструє частотні втручання в текст, власні оцінки та відступи. Прикладом такого оповідача може бути інформант П. Куліша – Онопрій Левченко. Фольклорист під час роботи з респондентом звернув увагу на цю особливість і зафіксував деякі ліричні відступи, що переривали текст казки «Про Івана Голика та його брата», наприклад: «Іноді я лежу собі в хаті да й гадаю: що чи нема гріха, що я оце казки розказую? Усячину приходиться перебирать у казці, – на те вже вона казка. Так мені от і тепер прийшло на думку, що, може, я грішу перед Богом милосердним, що такі речі кажу. Мені треба б уже тілько Богу молиться, а не таке розказувать» [193; 64]. Оповідач Олексій Кравченко, інформатор Б. Грінченка, досить уважний до художніх деталей. Наведемо епілог казки «Панич»: «На тім весіллі я сам був, так мені дали їсти і пити, що по бороді тікло, а в горлі сухо було, а я як ся впив, то й ляг спати в солому. Тії всі гості так же, як ся попили, та й взяли стріляти. Але єден з них взяв набивати гармату, та й мене замішав в солому, на місці флейтуха, то як вистрілив, то я аж тут залетів і сказав вам сюю прахтику» [375; 635].Використання військової лексики в заключній казковій формулі виявляє належність інформатора до армійського соціуму, підтвердження цього знаходимо в передньому слові упорядника [375; 3].

Такий транслятор максимально намагається виявити власне ставлення до тексту й активно заповнює смислові клаузули.

Тип B –випадкові транслятори, які найбільше відповідають уявленням про оповідача. У них завжди переважає практична мотивація, доцільність передавання традиційного знання є домінуючою. Прикладом такого типу транслятора може бути «Данило з Ромашок, шинкар», чия розповідь «Спосіб найлучший, щоб пшениця родила і зони не було» наводиться Б. Грінченком: «Як прийдете сіяти на ниву, то з міха повного насип в сіяльний мішок скільки зможеш понести і перше, як маєш сіяти, дай з того сіяльного мішка єдному волу, чи коню три рази ротом хопнути і з’їсти і скажи три рази: «тобі зона, а мнє пшениця...» [375; 267]. Такі оповідачі, як правило, будують текст у відповідь на запит або потребу стороннього, якщо їх попросили розповісти, щоб виконати якісь операції «як слід».

Тип С– пасивні транслятори, які розповідають майже дослівно те, що переповідали їм інші. Вони найменше відступають від почутого ними варіанту й не додають оцінних компонентів. Причому їхній наратив – звичайна репродукція почутого, який не демонструє осмисленої позиції в його відтворенні. Поширеним прийомом для таких оповідачів є прологова частина до сюжету на зразок: «А ось я вам розкажу кацапську казочку; може вона й не кацапська, а хохлацька казочка, тільки ж вона про кацапів, а розказував мені старий солдат, як я ще був дома» [374; 218-219]. Ми бачимо, що оповідач – солдат Проценко – вказує на лінійність трансмісії, від старшого представника мілітарної групи. Це джерело інформації сприймається безумовно, оскільки є авторитетним для транслятора.

П. Куліш наводить як приклад пасивного транслятора інформаторку О. Шишацького-Ілліча, 85-літню бабку Гуйдиху. Учений акцентує увагу на тому, що сама оповідачка «не придавала значення важливості словам своїм, називаючи їх «верзяканням», і перебувала, здавалось, у такому стані, як одна баба-казкарка, говорячи про себе: «За старостю мало що вже пам’ятаю; мов сплю, або п’яна, або, здається, перед вами стою да й брешу з голови, чого й з роду не чула» [193; 172]. Фольклорист доходить висновку, що вона зберегла у пам’яті свою оповідь із того часу, як дитиною «слухала у запічку якусь 80-літню бабку». У «Записках» упорядник подає текст думи-притчі «Про морський похід старшого князя-язичника в християнськую землю», який рясніє ремарками інформаторки, наприклад: «Старі люди кажуть..»; «Бач, кажуть старі люде... да Бог-то його знає, відкуля вони сеє знають: чи то їм такеньки прадіди розказували, чи інак як, Господь їх знає...» Однак навіть подібна пасивність трансляції тексту не применшує його значущості. П. Куліш ставить збирача-фольклориста О. Шишацького-Ілліча, який записав з уст Гуйдихи давню фольклорну пам’ятку, поряд із Мусіним-Пушкіним, першим видавцем «Слова о полку Ігоревім».

Тип D –активні транслятори з концепцією збереження традиції. До цього типу належать транслятори, які намагаються відтворити архаїчний текст, свідомо, самі є збирачами та впорядниками фольклорного матеріалу. Яскравим прикладом активних трасляторів може бути П. Куліш та Ганна Барвінок (О. Білозерська-Куліш). Теоретик фольклору – П. Куліш – дбав за популяризацію народного слова, а одним зі шляхів збереження вербальної та матеріальної традиції розглядав закріплення її в літературному творі. Тому, звертаючись до українських письменників-сучасників, закликав до збирацької роботи. Він наголошував, що «треба вміти вибрати, що записати, з яких речей, а що й відкинути. Не кожен бо із сих красномовних простих людей (інформаторів – О. І.) слово до слова, як чисте золото до золота сипле. Треба зробити гарний вибір, тоді і буде пшениця без полови і куколю»[194;96]. Дружина і однодумниця, перша жінка-фольклористка – Ганна Барвінок – засвоює настанови Куліша. Ось що вона пише про свої польові дослідження І. Шрагові: «Було мороз. А я сиджу в клуні. Мені молотники той те, а той те базікає, а потім і гарненьке щось скажуть, а я у муфті собі дряпаю, що аж олівець до пальців прикіпає. А додому прийду і розберу, перепишу, і покажу моєму учителеві. А як молотники зауважать, що олівець у руках і паперик, і що із їх уст пишу, то уже і не такі говіркі. Не було кращого подарунку для моєї дружини, як я йому принесу яке слово, або поговірку, а як же оповіданнячко зліплю!..» [342; 2]. Під час обробки фольклорного матеріалу письменниця-фольклористка йде «за Кулішем», який вимагав «живої етнографії». Головна його вимога – залишити в літературі «фотографічні малюнки» певної епохи: із побутом, словом, психологією людей. «Немає вигадки, все було (у народному оповіданні – О. І.), все трапилось і розказано саме так (у літературному творі – О. І.), як було і трапилось» – таке творче кредо теоретика етнографізму в літературі. Під впливом його ідей сформувалося власне бачення ролі письменника-фольклориста в суспільстві й Ганни Барвінок: «Чого воно так було – не моє діло мізкувати. Моє діло бувальщину згадувати» [361; 7].Проте письменниця «згадує бувальщину» по-різному. Вона йде від переказів фактів життя, почутих із уст інформанта («Восени літо», «Лихо не без добра») до глибокого психологічного аналізу «бувальщини» («Три шляхи», «Промінь» та ін.)

П. Лінтур, дослідник творчої майстерності виконавця та ролі майстра в процесі відтворення казки, зазначав: «Ми переконалися, що чим талановитіший казкар, тим яскравіше проявляється його творча індивідуальність. Він не повторює сліпо відомі сюжети, а по-своєму інтерпретує їх, створюючи по суті нові тексти. Справжній казкар вкладає в традиційний твір своє бачення світу, свій поетичний хист, і це позначається на ідейній спрямованості твору, на розвиткові сюжету, цілісності і стрункості композиції, художності образів і мови» [207; 503].

Тип Е –пасивні транслятори, які збільшують відстань між власною інтерпретацією та почутим від попередників. Як правило, наратив таких трансляторів не має стрункої композиції, не відзначається прагненням відтворити текст, містить елементи соціолектів, відтворюється в розмовному стилі мови. «Анекдотичний оповідач» не викликає довіри до створеного ним тексту, оскільки традиційність такого тексту є сумнівною. Прикладом такого типу транслятора може бути Компанець Докія – респондент І. Головахи-Хікс, мешканка Чернігівщини. Дослідниця записала від неї текст апокрифічної легенди, яку інформаторка пов’язала із подіями розпаду Радянського Союзу: «В Описанії написано, в Біблії, що всім миром будувалась башня і зойшла такої висоти (одні ж унизу роблять, а другі угорі), що нижні верхніх не понимають, а верхні нижніх не понимають. Розговору не понимають. І Господь тоді сказав: «Розійдитися всі язикі по своїх містах і живіть самі, як вам подсказує ваш язик». Дак я тоді думала, шо це башню робили із кирпича такого... А тоді оце таке появилось, думаю, точно оце теє предсказаніє, що розайдуться ці язики, дак оце як то як кажуть, що захотіли самостійної України, оце і на, і живіть. Дак я і кажу: «От так воно і треба буть... розойдитися по своїх містах і живіть собі, як ви розумієте, як вам підказує ваш язик і культура. Так я за самостійну Україну» [85; 83-84]. Фольклористка зазначає, що «біблійний мотив, таким чином, перетворюється в устах оповідачки на фольклорний твір, доповнений діями суспільного життя та власними враженнями» [85; 84].

У цьому контексті варто згадати деякі стрічки американського кіномистецтва, спрямовані на масового глядача «Супермен», «Бетмен», «Термінатор», у них фантастичність сюжету приваблює і дорослу, і дитячу аудиторії. У них головний герой не царевич-королевич, а сучасна людина. За структурою сюжету ці кінострічки майже не відрізняються від традиційних фантастичних казок. Авторів цих сюжетів можна віднести до трансляторів типу Е. Часто вони постають творцями фальш-фольклорних текстів. Розповіді про прибульців, літаючі тарілки відповідають сюжетам традиційного фольклору, але навряд чи це є трансформацією архаїчних фабул, а швидше за все, це уподібнення до них за суто типологічними ознаками наративу.

Таким чином, наративна тенденція, за якою розподіляються типи трансляторів, є демонстрацією суб’єктивного як засвоєного індивідуально-типологічного, особистісного смислу, що постає складовою колективного смислу й виявляється в різноманітних інноваціях.

М. Азадовський зазначав: «Зміни, під впливом яких казка безперервно набуває нових та нових обрисів, можна поділити на дві головні категорії: з одного боку, вони суто механічні, випадкові, а з іншого – мають органічний та закономірний характер. До перших належать всілякі випадки змін, які є наслідком звичайного забування, поганого знання тексту й таке інше. Звідси плутаність переказу, пропуск окремих епізодів, змішування імен, викривлення подій, погане мотивування... Зміни, які ми називаємо органічними, необхідно розглядати... як факт певної художньої діяльності» [4; 2]. У представників «фінської» школи спостерігається тенденція до розгляду видозмін, до яких вдається виконавець, як таких, що руйнують основний варіант. С. Томпсон не бачив позитиву в оригінальній творчості виконавця, А. Тейлор характеризував усі видозміни тексту як «руйнівні». Із ними не погоджувалися М. Азадовський та О. Никифоров, котрі позитивно оцінювали творчий підхід майстра-оповідача до процесів трансмісії тексту.

У російській фольклористиці були спроби класифікацій наративних тенденцій, щоправда, через характеристики оповідацьких шкіл. Так, А. Гільфердінг, збираючи фольклорний матеріал Олонецького краю, вирізняв особливу манеру оповідачів різних місцин і на її основі виділяв оповідацькі школи. Отже, пошук наративних тенденцій приводив до висновку про їхню залежність від регіонального чинника. Тому дослідники фольклору завжди не оминали увагою репертуар казкарів, співців, оповідачів, тобто реалізаторів наративу. Вітчизняна наукова традиція такого вивчення фольклорного фонду формувалася під впливом П. Куліша, К. Квітки, О. Малинки, П. Лінтура. С. Грица звертається до терміна «професіонал» для характеристики кобзарів та лірників, які навчалися виконавському ремеслу не стихійно, а у музичних народно-професійних «школах», а потім «жили в основному зі своєї професії» [94; 27]. Сучасна фольклористка зауважує: «Специфічна риса народного професіоналізму – імпровізація в межах зразка, котра, подібно до стиснутої пружини, «розкручується» у великому просторі, а, розкрутившись, звільняє людину від сутності ідеї» [94; 27].

Віддаючи належне талановитим майстрам трансляції фольклорної традиції, С. Мишанич підкреслював: «... історія вивчення творчості талановитих оповідачів у порівнянні з тим місцем, яке вони посідають у творенні, оновленні та збереженні оповідної традиції, надзвичайно скупа і неповна... Передумови для вивчення творчості окремих найбільш талановитих оповідачів, безумовно існують... Як представник певної соціальної групи, талановитий оповідач репрезентує творчі потенції цієї групи; одночасно він впливає на даний колектив своєю творчістю... Талановитий оповідач не може не обновляти культурних традицій свого середовища, зберігаючи при цьому відносну стабільність естетичних та етичних відносин у межах групи» [230; 59].

В. Пропп застерігав: «У науці з’явилося прагнення до встановлення певних типів казкарів. Збирачі нерідко зараховують своїх виконавців до тих чи інших типів. Такий потяг вельми закономірний та виправданий. Але він буде мати дійсно наукове значення лише тоді, коли поняття «тип» буде визначено цілковито правильно... Отже, розподіл (класифікація) виконавців все ще наражається на значні труднощі...» [270; 328]. Жанр нерідко диктує весь комплекс вербальних та невербальних засобів впливу на аудиторію, ступінь варіативності та поведінку в процесі творчого спілкування між виконавцем та аудиторією. Розповідь чарівної казки дітям та переказ анекдоту чоловікам передбачають різний тип поведінки, різні засоби впливу на аудиторію, різний ритм переказу та різне ставлення до тексту. Наприклад, казка або легенда, як правило, не передбачають втручання особистості виконавця в дію, він залишається «стороннім», йому та слухачеві відомо, що реальні чи фантастичні події відбуваються поза їхньою реальністю, нерідко в минулому часі, і ніхто не очікує від оповідача залучення до сюжету фактів автобіографічного характеру, збагачення тексту сучасними побутовими подробицями. А переказ бувальщини, навпаки, передбачає активну участь оповідача в сюжетних подіях. С. Мишанич, розглядаючи діяльність виконавця у відповідності з жанровою природою народних оповідань, використовує термін «епічний ракурс» та «епічна дистанція»: «Епічний ракурс визначає відношення суб’єкта (оповідача чи розповідача) до об’єкта зображення. Тобто це кут, під яким оповідач зображує події. Під епічною дистанцією розуміється просторова і часова віддаленість процесу розповіді від тих подій, що лежать в основі фабули» [230; 74]. Він також вирізняє три форми вияву епічного ракурсу та епічної дистанції, які пов’язані зі ступенем участі оповідача в зображених подіях: «1. Суб’єкт знаходиться на зовнішній щодо зображуваного подіях позиції... 2. Суб’єкт знаходиться на внутрішній щодо зображуваного, але зовнішній щодо інших персонажів розповіді позиції... 3. Суб’єкт знаходиться на внутрішній щодо подій і щодо персонажів оповіді позиції, тобто сам виступає одним із персонажів, і сам оповідає про себе...» [230; 75]. Розподіл оповідачів на активних і пасивних, об’єктивних та суб’єктивних також не завжди виправдовує себе, бо виконавець протягом творчого становлення еволюціонує: від пасивного слухача до активного транслятора та майстерного імпровізатора й, можливо, самостійного автора.

Будь-яка інновація оповідача (у плані введення до наративу коментарів, зауважень, пропусків тих частин тексту, які здаються неважливими, зміна акцентів, тощо) підкоряється завданню самопідтримки фольклорного наративу. Інновації хоча й заперечують сталі форми, проте адаптують текст на рівні оновленого смислу. Тому справедливою є думка К. Чистова, що протиставлення традиції та інновації «теоретично не обґрунтоване, воно пов’язане з нерозумінням механізмів традиції» [356; 111]. Інновація, як це не парадоксально, є вихідним етапом традиції, адаптується нею і функціонує в її складі.