Цвет как эстетический фактор.

Психофизиологическое влияние цвета тесно связано с эстетическим. Второе как бы вбирает в себя первое, но далеко не ограничивается им, так как цвет влияет как на «нижние» слои психики, так и на «верхние». Доказано, что человек чувствует себя достаточно комфортно лишь в том среде, что в определенной мере повторяет его собственные качества, является как бы опосредованным отражением, или «портретом».

В наше время преобладает тенденция «тяги к природе». Общественные интерьеры максимально раскрываются наружу, в них вводится живая зелень, газоны, фонтаны (бассейны), рваный камень и т.д. Большие проемы или сплошь застекленные стены вводят в интерьер окружающий пейзаж и небо. При этом следует с особым вниманием относиться к обработке и покраска поверхностей в помещении. Прежде всего нужно четко осознать свою позицию относительно природы: она может выражаться в различной поддержке и подчеркивании всего натурального, природного и, наоборот, в противопоставлении искусственного естественному.

31. Характеристики основних параметрів кольору: монохроматичне випромінювання, чистота кольору, кольоровий тон, насиченість, світлість, яскравість.

Видимое излучение представлено в электромагнитном спектре длин волн. Монохроматический свет-это свет одной длины волны. Воспроизведенные цвета монохроматическим светом имеют 100% чистоту. Считается единственным исключением желтый монохроматический цвет, поскольку некоторые наблюдатели видять ахроматическую составляющую. ,Цвеитовые тона, представленные монохроматическим излучением называются спектральними цветовыми тонами. Однако у каждого спектрального цветового тона есть ряд соседних тонов, которые не присутствуют в солнечном спектре, такие цветовые тона называются неспектральными. Монохроматическим излучением нельзя воспроизвести неспектральные цвета, но их можно получить путем смешения двух или более монохроматических излучений.

Чистота цвета-доля чистого спектрального в общей яр кости данного цвета. Самые чисте цвета-спектральные. Их чистота составляет 100% и они воспроизводяться монохроматическим светом, но насыщенность спектральних цветов неоднакова,так например, желтый цвет наименее насыщен, к краям спектра насыщенность цветов повышается. Чистота и насыщенность ахроматических цветов = 0. Чистоту цвета условно можно расчитать по формуле P=(B/B+B)*100%, где B-яркость чистого спектрального цвета, а Bяркость белого цвета в смеси.

Цветовой тон обозначает собственно цветовые ощущения — красный, оранжевый, желтый, зеле­ный и т. д. Каждое из этих ощущений порождает­ся излучением определенной длины волны (Ц, вы­раженной в нанометрах (нм). Цветовой тон — первичный и впечатляющий Элемент цветовой композиции — служит исход­ным материалом для бесчисленных преобразова­ний на основе светлоты, чистоты, фактуры, насы­щенности краски, а также градаций, получаемых вычитательным смешением пигментов или слагательным смешением цветного света .Пер­вичность и возможность многочисленных преобра­зований относятся к главным особенностям цвето­вого тона. Цветовой тон-качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из цветов спектральных или пурпурных. Цветовой тон той или иного цвета обусловлен его положением в спектре. Любой хроматический цвет может быть отнесён к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, сходные с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. При изменении тона, к примеру, синего цвета в зеленую сторону спектра он сменяется голубым, в обратную — фиолетовым. Ахроматические цвета не имеют цветового тона. Однако собственно цветовой топ, даже вне вза­имодействия с другими характеристиками, содер­жит в себе композиционные возможности. Иногда только изменением оттенков тона можно интен­сивно влиять на его эмоциональную выразительность

Насыщенность-степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического. Два оттенка одного тона могут различаться степенью блёклости. Например, при уменьшении насыщенности синий цвет приближается к серому. Насыщенный цвет можно назвать сочным, глубоким, менее насыщенный — приглушённым, приближённым к серому. Полностью ненасыщенный цвет будет оттенком серого. Насыщенные цветовые тона применяются в интерьере чаще всего в небольших дозах как акценты для повышения значимости того или иного его элемента. Ограждающие же поверхности — стены я пол, являясь цветовым фоном, решаются в тонах малой или средней насыщен­ности, разбеленными или затемненными. Однако при определенных условиях и мал о насыщенные цветные поверхности могут выглядеть активны­ми. Степень насыщенности цвета зависит от его светлоты. Из двух равконасыщенных цветов более насыщенным воспринимается более светлый.

Яркость-отношение величины потока, отраженного от данной поверхности, к величине потока падающего на нее. Измеряется коэффициентом отражения . Одинаково насыщенные оттенки, относимые к одному и тому же цвету спектра, могут отличаться друг от друга степенью яркости. К примеру, при уменьшении яркости синий цвет постепенно приближается к чёрному. Любой цвет при максимальном снижении яркости становится чёрным. Следует отметить, что яркость, как и прочие цветовые характеристики реального окрашенного объекта, значительно зависят от субъективных причин, обусловленных психологией восприятия. Так, к примеру синий цвет при соседстве с жёлтым кажется более ярким.

По светлоте можно сравнивать любые цвета: ахроматические с ахроматическими, хроматические С хроматическими, .хроматические с ахрома­тическими. Светлотные различия присуши даже спект­ральным цветам. Среди них самые светлые — желтые, самые темные — синие и фиолетовые. Для ахроматических цветов светлота — единствен­ная характеристика (если не считать фактурности). В шкале светлот самый светлый — белый цвет, самый темный — черный. Между ними лежит гра­дация чисто-серых. Практически простым смеше­нием черного пигмента с белым чисто-серые цвета получить невозможно. Подобное смешение всегда дает синевато-серый цвет. Устраняют этот недо­статок малыми добавками охры золотистой или умбры натуральной. Светлота, как важный фактор психофизиологи­ческого воздействия цвета на человека, первая среди других цветовых характеристик получила научное обоснование и была зафиксирована как обязательная норма для проектирования интерь­еров зданий различного назначения. Светлота ак­тивно влияет на степень цветового ощущения Q. Степень близости цвета к белому и отличия данного цвета от черного называют светлотой. Измеряется числом порогов от данного цвета до черного. Любой оттенок при максимальном увеличении светлоты становится белым. Светлота обусловлена наличием другого стимула или окружения. Важна относительность восприятия. Если посмотреть на лист с изображением на бумаге при свете лампы и при ярком солнечном свете, количество отражённого света от участка изображения (яркость) будет различаться, однако относительно самого светлого участка поверхности — незапечатанной белой бумаги, воспринимаемая светлость будет одной и той же.

29. Роль художнього Німецького союзу Веркбунд в перетворенні промислового виробництва на початку ХХ ст. Петер Бернс.

Зарождение и развитие функционализма в Германии связано с влиянием технического прогресса на окружа­ющую среду, с развитием крупных промышленных кон­цернов и усилением роли их руководителей в государ­ственной политике, переосмыслением значения искусства в XX веке. С образованием в Германии в начале XX в. крупных монополий при участии предпринимателей, бан­ков и правительственных кругов начал быстро склады­ваться союз художников и промышленников. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мас­терских, небольших производственных и торговых пред­приятий, художников и архитекторов.

Уже через три года после своего основания Герман­ский Веркбунд с успехом выступил в ряде международ­ных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современ­ного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискус­сии об эстетической сущности форм технических изде­лий и влиянии стандартизации на развитие искусства. Один из создателей Германского Веркбунда - известный немецкий архитектор Герман Мутезиус (1861-1927) отме­чал, что художники из мастеров декоративного орнамен­та превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повы­шение качества машинных изделий, приближая к искус ству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художествен­ных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г.Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.

Другим создателем Германского Веркбунда, был Анри Ван де Вельде (1863-1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии он внес значитель­ный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вель­де был не только блестящим художником и архитекто­ром, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Ваймаре (Weimar, Германия) он организует высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам Ван де Вельде.

Особое место в развитии теории предметного твор­чества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1869-1940).

Художник-практик, пришедший в дизайн от станко­вой живописи и графики он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в инду­стриальном обществе. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.

Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электротехнического концерна АЭГ, он активно занимается проектной деятельностью, начиная от пред­метов электрического оборудования, фирменных упако­вок, каталогов и плакатов и кончая зданиями фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул простоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яркого за поминающегося лица фирмы, ПБеренс создает единый стиль в формообразовании выпускаемой АЭГ продукции, первоэлементом которого стал сердечник электромотора, от него вырастала вся «кристаллическая решетка» фор­мообразования . По сути это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших в послед­ствии широкое распространение, и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятель­ности. Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продол­жение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.

30. Комерційний дизайн в США. Раймонд Лоулі.

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в дизайне, а в необходимости изменения внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает дизайнера искусственно раздувать потребности, выполнять поверхностное украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность продукции, так как по сравнению с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий

- творческая деятельность по созданию промышленной продукции (в первую очередь бытового назначения), в которой главное внимание уделяется проблеме ее коммерческой реализации, проблемы же повышения потребительских качеств, технологичности производства занимают подчиненное положение.

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).

Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.

Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.

В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:

Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.

Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и реклам

- Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.

«Уродливое плохо продается» — эта формулировка Р. Лоуи наиболее точно определяет задачи коммерческого дизайна. Коммерческий дизайн занимал доминирующие позиции в США 30—60-х годов XX веко, что хорошо иллюстрируется но примере деятельности сомого Лоуи, Г. Дрейфуса, У.Д. Тига, Э. Нойса.

31. «Браун-стиль». Дітер Рамс.

Dieter Rams (1932) - немецкий дизайнер, создатель „браунстиля", один из самых известных и авторитетных современных дизайнеров.
Два года работал в архитектурном бюро Отта Апеля (1953-55), где, в частности, участвовал в проектировании американских консульств в Западной Германии, которым бюро Апеля занималось вместе с американскими архитекторами Скидмором, Оуингсом и Меррилом. В 1955 году, пройдя по конкурсу, был принят на должность архитектора на фирму „Макс Браун". В штате этой фирмы (ныне - „Браун") Рамс работает уже более 35 лет.
В 1961 году он возглавил отдел дизайна, в 1968-м назначен на должность директора этого отдела, в 1988-м - генерального уполномоченного фирмы.
В истории современного дизайна имена Рамс и Браун оказались неразделимы: Рамс идентифицируется с деятельностью фирмы и наоборот. Более 500 различных проектов, выполненных лично Рамсом или при его непосредственном участии, реализовано на фирме, и миллионы бытовых электроприборов, ежегодно ею продаваемых, являются одновременно и его продукцией. Многие инновации Рамса вошли в обиход мирового дизайна: он придумал прозрачную крышку на проигрывателе, он первым сделал кнопки управления на радиоаппаратуре выпуклыми, а не вогнутыми, как было принято прежде, он расположил ручку фена под углом, чтобы удобнее было сушить волосы сзади, он предложил самую распространенную ныне конструкцию кофеварки (цилиндр с фильтром и емкость для воды вставлены друг в друга) и сделал ее компактной.
Определяя политику фирмы в области дизайна на протяжении многих лет, Рамс сумел создать беспрецедентное единство всей ее продукции - легко узнаваемый потребителями и широко известный „браунстиль". Был задан образ для нескольких поколений вещей с характерными для него черным, белым и серебристо-серым цветами, прямоугольностью и чистотой форм, В галерее дизайна Рамса нет не только ни одной проходной вещи, но и ни одной проходной детали: кнопки, шкалы, задняя сторона приборов, ручки, подставки решены столь же ответственно, как и целое. Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цве­товых пятен, имитации материалов. Это скромная коло­ристическая гамма, построенная на тонких оттенках се­рого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными сред­ствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль.

Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение обтекаемого стиля линии Ниццоли , массовому потребителю хотелось чего-то нового. Геомет­рическая простота и лаконизм изделий "Брауна" при­шлись как нельзя кстати. Товар пошел нарасхват не только у "простого" потребителя, но и у "элитарного", которого потянуло в это время к "упрощению" своего быта.
„Браунстиль" есть следствие „браунфилософии", которую представляет и отстаивает Дитер Рамс. Он стремится экономно обращаться с формой и цветом, отдает предпочтение простой форме, избегает ненужной сложности. Дизайн строится на упорядочении формы, ясности конструктивного решения, на простоте обращения с вещью, стремлении достичь ее максимальной полезности. Рамс никогда не употребляет понятия „функционализм", но постоянно говорит о функциях вещи, подчеркивая, что трактует их в широком смысле, учитывая также и психологические, и эстетические, и экологические функции.
Основа профессиональной философии Рамса - установка на редуцирование. Он считает, что простое лучше, чем сложное, незаметное - чем броское, монохромное - чем пестрое, уравновешенное - чем экстравагантное; он предпочитает непрерывное изменчивому, маленькое - большому, легкое - тяжелому, тихое - шумному; считает, что мало элементов лучше, чем много, и т. д. Рамс исповедует простоту вещей и по-прежнему ставит перед дизайнерами задачу ее углубления, считая, что вещь, образно говоря, должна быть сведена к кнопке.
Рамс неоднократно отмечал, что в формировании его взглядов большую роль сыграли детские воспоминания о мастерской его деда столяра, который не признавал никакой техники и обрабатывал дерево вручную, и поэтому его работа естественным образом сводилась к простоте, рациональности и здравому смыслу.
В мебельном дизайне Рамс реализует принципы модульности, сборности-разборности, вариабельности, полифункциональности. Он делает мебель без оглядки на моду, вневременную, выбирает простые, нейтральные, почти анонимные формы, отрабатывает с филигранной точностью каждый угол, кант, крепежный болт.
Дизайнер-практик, Рамс сформировал свои идеалы „хорошего дизайна", серьезно в них верит и способствует их распространени

35. Джо Коломбо. Креативный дизайн.

Джо Коломбо— один из наиболее ярких представителей футурологического дизайна жилой среды 60-х годов. Автор множества проектных разработок: мебели и комплексов жилого оборудования, светильников, фототехники и т. п. Коломбо видел свою роль дизайнера в том, чтобы создавать среду будущего: «пространства, которые могут трансформироваться, пространства подходящие для медитации и экспериментов, для интимности и для общения».
Для выполнения этой миссии — создание новой среды — Коломбо применял новые производственные процессы и материалы к существующим типам мебели.Коломбо предпочитал смелые изогнутые формы и избегал острых углов и прямых линий.

Среди наиболее известных разработок Коломбо: серия светильников для компании O-Luce (1962), а также кресла, стулья и табуреты из пластмассы, рассчитанные на крупносерийное производство на потоке методами штамповки, отливки и т. п., в том числе один из первых в Италии стульев, изготовленных целиком из пластмассы, то есть в мономатериале.

Захваченный идеей создания стула из одного материала, Коломбо начал свои эксперименты с алюминием, продолжил с формованной пластмассой и закончил с полипропиленом. Кроме того, что этот стул легко мыть, просто составить один с другим, из него легко можно сделать барный стул, открутив ножки и заменив их на более длинные.

Multi Chair (1971) — кресло-трансформер, состоящее из двух подушек, заполненных полиуретаном, подушки можно использовать отдельно или соединить вместе в различных вариантах, чтобы получить стул, кресло или кушетку.

Вместо того, чтобы просто модернизировать существующие типы мебели, Коломбо был полон решимости «переизобрести» их как новые понятия, которые будут лучше подходить для мобильного, изменчивого образа жизни конца 1960-х. Одной из его навязчивых идей было хранение.

В конце 60-х годов широкую популярность Коломбо принесли его концептуально-футурологические проекты полностью оборудованных жилых ячеек, многофункциональных трансформирующихся микропространств — агрегатов для жилья. Наиболее полное выражение это направление в творчестве Коломбо получило в двух выставочных проектах-прототипах: обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков, представленная на «Визионе-69, и оборудованная жилая ячейка — обитаемый контейнер («контейнерное жилище» - особая ветвь в футурологии жилой среды тех лет), который в духе идей архитектурного авангарда того времени мыслился одновременно как комбинаторная структурная единица города будущего. Традиционные предметы мебели были заменены блоками, например «Центральным жилым блоком», Ночным блоком и Кухонным блоком, таким образом, чтобы создать динамическую и многофункциональную систему. Блок «контейнерное жилища» представлял собой совершенную систему для жизни. Он включал 4 разных блока: кухню, стенной шкаф, ванную и спальню — все на площади в 28 кв.м.

36. Постмодернизм 80-х. «Мемфис». «Алхимия».

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя пред-постнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

Постмодернистский дизайн появляется в конце 70-х – начале 80-х годов в качестве движущей силы и выразителя группы “Мемфис” и студии ”Алхимия”.

Группа “Мемфис” образована благодаря Этторе Соттсассу. В ее рядах стоят такие дизайнеры, как Жорж Соуден, Питер Шайр, Хавьер Марискаль, Майкл Грейвс, Андре Бранци, Мартин Бедин, Микеле де Лукки, Матео Тун. Это самая значительная группа 80-х годов, которая ввела новые материалы и работала во всех областях оформления интерьеров: мебели, ткани, керамики и т.д. “Мемфис” официально был представлен в 1981 году на Мебельной ярмарке в Милане, где пользовался огромным успехом. В 1988 году группа исчерпывает свои идеи и исчезает. Участники группы в моменты создания своих работ вдохновляются большим числом стилей. Они чрезвычайно инновационны и полемичны. Их главная черта — использование цвета в большом разнообразии и смелых оттенках, подчеркивание значения предмета перед его функцией, применение геометрических и экстравагантных форм, насмешка своими смелыми мотивами над традиционным и строго установленным.

Студия “Алхимия” под руководством Алессандро Мендини появляется в Милане в 1931 году. Это была экспериментальная группа, производившая дорогие предметы и работавшая с престижными международными компаниями, такими как Alessi, Philips, Swarovski и Swatch. В их дизайне прослеживается влияние стилей и мебели прошлых эпох, вызывающее сентиментальность, ностальгию и волнение. Студия противопоставляла себя рациональному дизайну, беря повседневные предметы и применяя их к различным декоративным формам. Примером такой работы может быть стул “Василий” Марселя Бройера или кресло “Пруст” редизайна Алессандра Мендини.

Постмодернистский стиль в преувеличенной манере выражает использование форм и цвета, включая применение антиэстетических и резких элементов. Простоте белого и черного предпочитаются яркие и контрастные цвета. Доминирование красных, зеленых, желтых, розовых, фиолетовых и сиреневых оттенков.

Мебель имеет странные формы и нелепые аксессуары, совмещаются всевозможные предметы, не имеющие между собой ничего общего, главное, чтобы они были оригинальными и броскими. Текстуры, рисунки и материалы разнообразны: используются проволока, искусственная кожа, стекло, пластик, бумага. Когда мы говорим о тенденции китча, речь идет о стиле, который полностью идет вразрез с функциональным и ищет показное великолепие и удовольствие в ”вещизме” и копировании других существующих стилей, делая искусство из имитации или редизайна. Также используются старые материалы для новых идей, к примеру, у Фрэнка Гери в его деревянной мебели. Из всех направлений в истории искусства и дизайна постмодернизм, возможно - самое спорное. Этому периоду сложно дать определение, но он - идеальная тема для выставки. Постмодернизм был неустойчивой смесью театрального и теоретического. Все его варианты объединял резкий отход от утопических планов модернизма, основанных на ясности и простоте.
Модернисты хотели открыть окно в новый мир, постмодернизм же был, скорее, разбитым зеркалом, отражающей поверхностью из многочисленных кусочков. Главными его принципами стали сложность и противоречивость.
Постмодернизм разрушил старые идеи о том, что есть стиль. Он принес свободу в искусство и дизайн посредством поступков - часто смешных, порой - провокационных, редко - абсурдных. Но прежде всего постмодернизм создал новое стилевое самосознание.

41. Композиційні починання архітектурного формоутворення міського середовища.Термин «композиция»(от латинского composition — сложение, со­ставление) означает строение (структура), соотношение и взаимное рас­положение частей, образующих одно целое.Алгоритм формирования композиции:

1.выявление доминанты Доминанты(от латинского dominans — главный, господствую­щий) — наиболее важные, привлекающие максимум внимания компоненты городской среды. Как правило, они крупнее осталь­ных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других объектов среды. Они же концентрируют и содержательные характеристики городской среды — как фун­кциональные, так и эмоционально-эстетические. обозначение акцентовАкценты(по латыни accentus — ударение) Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художе­ственном или функциональном плане места средовой ситуации, обыч­но они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

2.выбор и прокладка осей Оси композиции— воображаемые «силовые линии», показываю­щие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. В компо­зиции все они подчеркивают направления внимания зрителя, под­сказывают ориентацию движения в среде, могут иметь криволиней­ные очертания.

3.упорядочение фона(границ середового объекта) Фон— основная масса слагаемых среды, обобщенное функционально-художественное содержа­ние средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фо­новые элементы формируют базовый признак средового решения — его «пространственное тело»

4.прорисовка композиционной схемы (усиление акцентно-доминантных форм, перемещение акцентов, выявление дополнительных осей, деформація акцентно-доминантных отношений) Принцип симметрии и асимметрии - сходства или различия элементов композиции, расположенных по разные стороны некоей оси, членящей целое на равно­весные части. Сим­метрия -усиливает черты монументальности, статичности целого. Асимметрия—под­черкивает динамичность, выявляет направления движения, развития, ори­ентированности объекта.

Свои закономерности свойственны композициям, образованным вы­нужденно разными элементами, параметры их формы можно нарочито сблизить, довести до полного сходства, тождества,можно — максимально развести, подчеркнув контрастзрительного образа, а можно, деформируя слагаемые, сработать на нюансах— почти незаметных различиях. И снова результатом композиционной работы станет либо спокойствие, устойчи­вость конечной структуры, основанной на повторяемости близких форм, либо развитие, движение, неуравновешенность, напряженность эмоцио­нального впечатления от композиции. Те же начала лежат и в ритмических комбинациях. Метрический (равномерный) повтор членений, одинаковый шаг чередования объемов и пространств успокаивают зрителя. Сложный ритми­ческий рисунок возбуждает внимание, сосредотачивая его на «сгущениях» ритмического ряда, а убывание (или нарастание) частоты членении придает целому одностороннюю направленность.

42. Структура художнього образу в архітектурі та дизайні міського середовища.ХУДО́ЖЕСТВЕННЫЙ О́БРАЗ в общем смысле включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному.Художественный образ — целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Художественный образ может бать частью дизайн-концепции, которая выражает художественно-проектное суждение автора. Среда возникает по законам целесообразности, а строится по законам эстетики. Дизайн-концепция возникает в результате установления проблем городской среды, затем исследования вариантов («тем») решения поставленных проблем, в результате чего и образуется ответ на поставленную задачу в виде дизайн-концепции, включающую в себя образ городской среды.Чем выше в иерархии средовых пространств расположился объект проектирования, тем заметнее становится удельный вес проектных задач общественного характера. Появляется необходимость узнавания квартала или дома среди ему подобных, т.е. задача создания их индивидуального образа. Это заставляет совершать поиск запоминающихся деталей облика среды. Комплекс условий формирования дизайн-концепции связан с источниками ее возникновения. Их - три: прототипы (прямые образы для подражания), аналоги (явления или объекты, подобные задуманным, но взятые из других сфер человеческой деятельности),новации и открытия, не использовавшиеся ранее в проектировании. Первый путь - дизайн-концепция строится на применении какого-то прототипа, главная задача проектировщика – не нарушая нужных ему качеств, предложить такую деформацию остальных, чтобы идея приобрела вид нового, индивидуального решения. Второй источник – использование аналогов и ассоциаций. Это явление более сложное:автор «прикладывает» к поставленной ему цели идеи и принципы, взятые из других областей человеческой деятельности, из мира природы, науки т т.д. (например, бионика – направление архитектурно-худож. Творчества, направленное на использование организационно-физических подсказок, заложенных в мире живой природы для нужд строительной или инженерной деятельности). Третий путь – использование новаций – поиск еще неизвестных предложений , адекватных действию или существованию физических и художественных законов или явлений, управляющих состоянием среды. Архитектор-дизайнер, работая над концепцией городской среды, обязан опираться на все слои достижения цивилизации, в т. ч. «технических» .

Т. е. – затронет неожиданные аспекты целесообразности, оригинальности и выразительности визуальных форм среды.

53. Основні конструктивні прийоми перекриття зальних просторів у громадських будівлях.

Несущие конструкции покрытий больших пролетов в зависимости от их

конструктивной схемы и статической работы можно подразделить на три груп-

пы: 1) конструкции, работающие в одной плоскости;

2) конструкции, работающие в двух плоскостях (так называемые перекрестные);

3) пространственные системы, при расчете которых учитывают усилия в трех плоскостях.

Плоскостные конструкции:

1.Фермы, балки. Фермы могут иметь прямоугольную форму с параллельными поясами, трапециевидную, сегментную в зависимости от архитектурного замысла.

Ребристые перекрытия из перекрещивающихся железобетонных балок могут перекрывать большие пролеты (до 36 м). При пролетах до 24 м используются типовые железобетонные фермы и настилы.

Длинномерные сборные железобетонные настилы покрытий:

а – пустотный «динакор»; б – ребристый; в – настил типа ТТ; г – сводчатый настил

КЖС; д – вспарушный; е – гиперболический

2. Рамные конструкции, ригели жестко соединены с колоннами. Могут иметь разнообразные формы с прямыми, ломаными и криволинейными очертаниями.

3.Арочные покрытия перекрывают пролеты 100 м и более. Арки могут быть деревянными, металлическими и железобетонными, сплошного или решетчатого сечения. Подъем арок обычно составляет от 1/4 до 1/6 пролета, а расстояние между, арками 6-12 м. Арки с затяжками применяются в спортивных залах.

Арочно-сводчатые конструкции

а – арка; б – арка с затяжкой; в – цилиндрический свод; г – цилиндрический свод

на стоечно-подкосных опорах; д – крестовый свод; е – сомкнутый (монастырский) свод; RA и RB – вертикальные реакции опор; Н – распор; f – стрела подъе-

ма арки; 1 – распалубка; 2 – лоток

Перекрестно-стержневая конструкция при плане помещения, приближающейся к квадрату, превращается в пространственную сетку, состоящую из перекрещивающихся поясных стержней и пространственной решетки, поставленной по диагонали квадратных ячеек. Возможности такой конструкции (структуры) очень широки, т. к. ее можно опирать на колонны в любой точке. Модульная сетка пространственных перекрестно-стержневых конструкций строится по ортогональной (преимущественно 3×3 м) треугольной или шестиугольной системам.

Перекрестно - стержневые конструкции

Типы перекрестно-стержневых конструкций: а – покрытия большого пролета; б –

пространственная конструкция покрытия 36×36 м.

Пространственные конструкции:

Пространственные конструкции выполняются в металле, железобетоне и дереве.

Наиболее простые пространственные конструкции - это складки, т.е. пространственные балки, составленные из отдельных плоских элементов. Геометрические формы складчатых конструкций различны: отдельные складки могут иметь треугольное и трапециевидное сечение и иметь друг с

другом параллельные, веерные или встречные сочетания. Складки получают применение в покрытиях пролетом до 40 м и в высоких стенах при необходимости повышения их жесткости.

Складчатые покрытия

а – формы и габариты сечения монолитных и сборных складок; б – схемы разме-

щения устройств верхнего света.

Формы покрытий: в – параллельными складками; г – то же, веерными; д –

встречными; е – складчатые рамы; примеры фрагментов покрытий; ж – встречными

складками; з – сочетанием веерных и встречных складок

Оболочки-тонкостенные жесткие конструкции с криволинейной поверхностью. Толщина оболочек весьма мала по сравнению с другими ее размерами. Геометрические и статические свойства оболочек зависят от их кривизны и ее непрерывности. Знак кривизны зависит от расположения центров радиусов кривизны по отношению к поверхности. При расположении центров по одну ее сторону кривизна имеет положительное значение, по обе стороны – отрицательное. К оболочкам положительной гауссовой кривизны относятся все купольные оболочки (сферодид или эллипсоид вращения и т. п.), оболочки переноса (бочарные своды) и т. п. К оболочкам двоякой кривизны относятся также оболочки типа гиперболических параболоидов (гипары).

Для перекрытия круглых в плане помещений наряду с гладкими применяют ребристые, складчатые или волнистые своды и купола. Купольные покрытия являются наиболее эффективными с инженерной

точки зрения, позволяя с незначительным расходом материалов перекрывать

большие пространства. Конструкции куполов могут быть гладкими, ребристыми, ребристо-

кольцевыми, кристаллическими, звездчатыми и т. д.

54. Роль конструкцій в дизайні інтер’єру та екстер’єру.

Когда мы рассматриваем изделие, проверяем, как оно работает, и любуемся его формой,то между нашей оценкой «пользы» и «красоты» четкую границу провести нелегко. Иногдапрактическая польза, конструктивная слаженность и осмысленность вызывают не толькопрактическую удовлетворенность, но и эстетическое переживание. Для того чтобы конструкции, несущие значительные нагрузки, были легче, экономнее, а значит, совершеннее и красивее, сплошные массивные элементы заменяют решетчатыми. Классический пример — фермы из тонких стержней, перекрывающие громадные пролеты. Решетчатые конструкции применяются для стрел кранов и различных погрузочныхмеханизмов там, где велики нагрузки, а лишний вес нежелателен. Очень распространенной является каркасная система. Каркас не только несёт свой собственный вес, но и принимает на себя внешнюю нагрузку. В этом смысле он подобен скелету живого существа. В архитектурном сооружении каркас образуют опоры и перекрывающие пролет балки. Стенка между этими элементами каркаса никакой загрузки не несёт, а лишь разделяет пространство. Создавая новое, проектировщик обязан занимать в этом смысле активную позицию, он должен помнить, что человека радует не только польза, но и очевидность этой пользы, не только смысл действия машины, но и очевидность этого смысла. Создавая новое, проектировщик должен помнить, что человека радует не только польза, но и очевидность этой пользы,не только смысл действия конструкции, но и очевидность этого смысла. Но особую роль в дизайне как экстерьера, так и интерьера играют сложные пространственные конструкции, которые часто диктуют дизайн всего сооружения, как внутри, так и снаружи. Например, крупные общественные здания с оболочковыми или мембранными перекрытиями. Это здания стадионов, театров, павильонов и др. зрелищных сооружений.

32. Кольоровий контраст і міра його розрізнення.

Мы сравниваем 2 цвета и находим между ними чётко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Мы можем выделить семь видов контрастных проявлений:

Контраст цветовых сопоставлений (Его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности.

Жёлтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным цветовым контрастом.

Так, оранжевый, зелёный и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно.

Контраст светлого и тёмного ((его ещё называю тональным) основан на сопоставлении цветов по светлоте. Сильнее всего контрастируют чёрный и белый цвета, это чистый контраст такого рода. Если сравнить два не полярных ахроматических цвета: чёрный и серый, белый и серый, — то они тоже будут контрастировать, но не так резко).

Контраст холодного и тёплого (Красно-оранжевый и сине-зелёный считаются крайними по цветоощущению тёплого и холодного. На цветовом круге они лежат друг против друга. Контраст промежуточных цветов ощущается как менее резкий).

Контраст дополнительных цветов (Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый – фиолетовый, жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый, оранжевый – синий, красно-оранжевый - сине-зелёный, красный – зелёный, красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.

Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и синего даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов также превращается в вариант серого цвета.

Симультанный контраст (симультанный контраст – это явление, при котором наш глаз, при восприятии какого-либо цвета, самостоятельно (симультанно) порождает дополнительный цвет, который в данный момент отсутствует как таковой. Другими словами, смотрим мы на красный цвет, и если рядом нет зеленого, то наш глаз его просто представит).

Контраст цветового насыщения (фиксирует противоположность между цветами насыщенными, яркими и

блёклыми, затемнёнными).

Контраст цветового распространения (Контраст цветового распространения характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями.

По Гёте световую насыщенность различных цветов можно

представить системой следующих соотношений:

жёлтый : 9, оранжевый: 8, красный: 6, фиолетовый: 3, синий: 4, зелёный: 6

Приведём отношения светлоты следующих пар дополнительных цветов:

жёлтый : фиолетовый = 9:3 = 3:1 = 3/4 : 1/4 Если для гармонизации размеров цветовых плоскостей опираться на эти данные, то

необходимо использовать эквиваленты, обратные соотношению световых величин. То

есть, жёлтый цвет, будучи в три раза сильнее, должен занимать лишь одну треть

пространства, занимаемого его дополнительным фиолетовым цветом).

33. Поняття кольорової гами, кількості кольору, кольорової тональності.

Цвет – это феномен света, вызываемый способностью наших глаз определять различные количества отраженного и проецируемого света. В значительной степени цвет зависит от длины волны света, излучаемого или отражаемого объектом. Диапазон видимого света находится между инфракрасным (длина волны ~ 700 нм) и ультрафиолетовым (длина волны ~ 400 нм). Предмет «измерение цвета» – колориметрия – относится к области, называемой психофизикой, которая граничит с психологией, физикой, физиологией и химией. В физике свет определяется как видимая лучистая энергия. Для большей точности следует использовать специальные приборы -колориметры. Цветовой тон определяет место цвета в спектре ("красный-зеленый-желтый-синий") Это главная характеристика цвета. В физическом смысле цветовой тон зависит от длины световой волны. Длинные волны - красная часть спектра. Короткие - сдвиг в сине-фиолетовую сторону. Средняя длина волны - это желтые и зеленые цвета, они наиболее оптимальны для глаза. Так, например, преобладающая длина волны фиолетового цвета равна 390—450 нанометров, синего — 450—480, голубого — 480—510, зеленого— 510—550, желтого — 550—585, оранжевого — 585—620, красного — 620—800. Любой хроматический цвет может быть отнесён к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, сходные с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. При изменении тона, к примеру, синего цвета в зеленую сторону спектра он сменяется голубым, в обратную — фиолетовым. Существуют ахроматические цвета. Это черный, белый, и вся шкала серых между ними. Они не имеют тона. Черный - это отсутствие цвета, белый - это смешение всех цветов. Серые обычно получаются от смешения двух и более цветов. Все остальные - хроматические цвета. Степень хроматичности цвета определяется насыщенностью. Это степень удаленности цвета от серого той же светлоты. Цвета с максимальной насыщенностью - это спектральные цвета, минимальная насыщенность дает полную ахроматику (отсутствие цветового тона). Светлота - это положение цвета на шкале от белого до черного. Характеризуется словами "темный", "светлый". Максимальной светлотой обладает белый цвет, минимальной - черный. Некоторые цвета изначально (спектрально) светлее - (желтый). Другие темнее (синий). Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы. Холодная гамма - полученная путем использования цветов с холодным оттенком. Теплая гамма - полученная путем использования цветов с теплым оттенком. Смешанная или нейтральная цветовая гамма - это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков.

21. «Кубизм» - Пикассо и Брак.

Кубизм (Cubism), модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти 20 века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют. Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода Кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. В частности, непосредственным толчком к появлению кубизма послужили его слова «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса...», которые можно считать своего рода эпиграфом ко всем последующим творческим исканиям нового направления. Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет. В последнем периоде, известном как "синтетический", картины превращаются в красочные, плоскостные панно, формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения, в том числе на футуризм, орфизм, пуризм и вортицизм.

22. «Неопластицизм» Пита Мондриана.

Неопластицизм — введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в1917—1928 гг. Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре («интернациональный стиль» П. Ауда) и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (П. Мондриан). Представители неопластицизма придерживались не многих принципов: в их живописных произведениях линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и жёлтым, т. е. тремя чистыми основными цветами (допускаются также белый, чёрный и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась — подчёркивалась плоскость. При отсутствии симметрии композиции всё же были очень уравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутри холста, по мнению неопластицистов, достигалась универсальная гармония, независимая от отдельного человека.

Один из ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерландский художник Пит Мондриан (1872—1944). Ранние его работы выполнены в манере старых голландских мастеров, но известность молодому художнику принесли не академические сюжеты, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия — её дюны, деревья, ветряные мельницы — предстаёт загадочно-поэтической. В 1911 он познакомился с кубистами, и их творчество начало оказывать значительное влияние на формирование молодого художника. Вскоре Мондриан отказался в своих картинах от малейших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и постепенно сознательно ограничивал выразительные средства. В 1912–1916 он строил композиции на основе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал палитру рыжевато-коричневых и серых оттенков. В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом стал одним из основателей группы «Де Стиль» — объединения художников и архитекторов. Целью группы было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого направления, была названа неопластицизмом. В соответствии с требованиями неопластицизма Мондриан еще больше сократил свои художественные средства, используя только белый, серый, черный и наиболее интенсивные тона основных цветов спектра. Он утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями. В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета.

Несмотря на внимание публики к неопластическим работам и регулярное участие художника в выставках, средства к существованию ему доставляли акварельные натюрморты с цветами. Лишь спустя десять лет абстракции Мондриана стали находить спрос, но материального благополучия ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, в Америке. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити», «Бродвей буги-вуги», «Победа буги-вуги»). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, чёрная сетка стала необязательной.

34. Техно-стиль. «ARCHIGRAM»

Техно-стиль или Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Главные теоретики и практики хай-тека в основном англичане — Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу. Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент, анти-историчность, монументальность. Практически все архитектурные критики вслед за Дженксом архитекторов хай-тек называют новым поколением модернистов, так как, несмотря на иронию 1970-х, они не порывают с традициями европейской архитектуры, они не спорят с Витрувием: их произведения очень функциональны, удобны, и в них есть своя красота. Но если хай-тек — пик модернизма, даже шире — пик идеи «современности» в архитектуре, в таком случае хай-тек можно считать поэтичным завершением целой эпохи.

Для становления концепций хай-тека очень важны работы Б. Фуллера (геодезические купола), О. Фрея, разрабатывавших кинетические структуры, а также - деятельность группы «Аркигрэм», перенёсшей идеи поп-арта и научной фантастики 1960-х гг. в архитектуру.

«Аркигрэм» - английская архитектурная группа, оформившаяся в 1960-х годах вокруг журнала «Аркигрэм» и оказавшая большое влияние на развитие постмодернистской архитектуры. Наиболее значимыми членами группы «Аркигрэм» были Питер Кук, Уорен Чок, Рон Херрон, Дэнис Кромптон, Майкл Уэбб, Дэвид Грин. Работы характерны футурологической направленностью, целостным архитектурно-дизайнерским подходом, широ­той тематики — от проектов городов до разработок отдельных предметов оборудования жилища. Творческая идеология Аркигрема — безграничная вера в могущество науки и техники: функционально и стилистически — явное тяготение к машиноподобной среде обитания. Большое внимание уделялось различным аспектам развития мобильного жилища. По жанру творчество Аркигрем можно отнести к архитектурно-дизайнерскому изобретательству. Предлагались объекты столь необычные, что для их обозначения приходилось придумывать новые слова или словосочетания. Например:

«Плаг-ин-Сити» («Plug-in-City»), 1965 год, — город зданий-«этажерок» из несущих бетонных конструкций с «полками»-нишами для сменяемых индивидуальных жилищ в виде легких объемных блоков. С течением време­ни эти блоки могут быть вынуты из сооружения, заменены другими, перевезены куда-нибудь, поставлены на землю или в аналогичную многоэтажную структуру;

«Шагающий город» («Walking City»), 1965 год, — рисунки, напоминающие иллюстрации к научно-фантас­тической литературе, где роботоподобные гигантские сооружения — жилые дома — соединены в загадочный движущийся город-спрут;

В целом деятельность «Аркигрэм» имела значительные последствия для архитектуры и становления теории постмодернизма. Для совсем близкого постмодернизма важны ее теоретические разработки, черный юмор по отношению к модернизму, обращение к массовому искусству. Подвижные здания «Аркигрэма» перевоплотились в концепцию «готовых фабричных деталей», из которых можно было выбирать любую самому заказчику, и которые он мог сам произвольно вставлять в сооружение, появилась яркая раскраска зданий. «Аркигрэм» обыгрывает идеи об индустриализации градостроительства. Механические системы начали восприниматься как орнамент. Возможно, именно с деятельности журнала «Аркигрэм» также следует начинать отсчет современной «журнальной» архитектуры.

45. Колористическая композиция фасадов современных общественных и промышленных зданий и сооружений. Термин "колористика" имеет два значения. Во-первых, — это наука о цвете, значительно расширившая рамки традиционного цветоведения, которая опирается на
физические основы цвета и психофизиологию его восприятия, развивает такие новые понятия, как формообразование с помощью цвета, колористическая культура, в том числе — цветовые предпочтения, цветовой язык, цветовая гармонизация пространственных структур и адресуется поэтому практически всем сферам жизни общества, создающего свое предметно-пространственное окружение. Вовторых, — многоцветие или полихромия объектов, формирующих цветовую среду предметно-пространственного окружения человека. Она влияет на представление об его пространственном выражении, утилитарной функции, духовном содержании, возбуждает определенные эстетические переживания. Поэтому с полным правом можно говорить о феномене колористики как о цветовой среде природного окружения или как о результате профессионального действия в искусственно создаваемом окружении человека. Колористика предметно-пространственной среды понимается как целостная система множества цветов элементов природного окружения с внесенными а нее цветами создаваемых человеком объектов — архитектурных и дизайнерских, произведений пластических искусств и других составляющих, образующих подвижное цветопространственное поле. Это поле может образовываться спонтанно, как в природном окружении (пассивная полихромия), может формироваться целенаправленно, как в искусственно создаваемом окружении (активная полихромия). Мы видим две постоянно существующие, конкурирующие и взаимодействующие пинии, отражающие диалектику развития колористики предметно-пространственной среды.

Природная цветовая среда уже обладает предпосылками эволюции — динамикой, цикличностью, разнообразием. С появлением в природном окружении искусственных объектов возникает необходимость их цветовой реакции. Правда, поначалу эти объекты из природных материалов легко вписываются в природный цветовой контекст. Но искусственная среда не исчерпывается лишь цветовыми закономерностями природы, поскольку отражает общественную идеологию и
эстетические нормы. Так появляется вторая, а в дальнейшем и третья линия развития колористики, творчески реализуемая человеком. Соотношение природной и искусственной линий на всех этапах ее развития постоянно меняется в пользу второй, отражая изменение соотношения естественного и искусственного. Третья линия, таким образом, выражает баланс между двумя первыми линиями, создающий реальные условия становления и развития колористики предметно-пространственной среды в конкретный исторический период и конкретной культуре. Колористика описывается тремя характернаиками: структурой — конструкцией и связями цветовых масс, хроматическим содержанием — цветовой палитрой, ди-
намикой — мерой подвижности структуры и ее хроматического содержания в пространстве и времени. Колористика предметно-пространственной среды выполняет утилитарную и худо-
жественно-эстетическую функции. Ее формирование обусловлено комплексом факторов и происходит, как было сказано выше, в результате сочетания ее самостановления и профессионального управления.

Связи и конструкции цветовых масс комплекса открытого пространства города зависят, прежде всего, от его функции, истории места, новой наполненности пространства. Структура колористики объекта промышленного дизайна также зависит, прежде всего, от функции объекта, но во многом обусловлена также технологией его изготовления. В том и другом случае структура колористики объекта возникает в результате следования определенным художественным вкусам.

Цветовая среда, создаваемая архитектором-дизайнером, во многом зависит от свойств материально пространственного окружения, которое является своеобразным каркасом, обуславливающим структуру и динамику этой среды. Материально-пространственное окружение может быть относительно монолитным или пространственным, и это обстоятельство предполагает монохромность или полихромность создаваемой цветовой среды. Это связано с рассматриваемыми выше фундаментальными закономерностями взаимодействия цвета и геометрического вида объёмно-пространственной формы. Монолитные формы скорее предполагают монохромию или полихромию низкой активности, формы средней расчлененности — наиболее активную полихромию, а формы значительно расчлененные, как бы растворяющиеся в пространстве, снова предполагают низкую активность полихромии, приближающуюся к нонохронии. Это — подтверждение аксиомы "цвет — свойство формы". Целостная монолитная форма обладает цветовым единством. Расчлененная форма мыслится как сумма отдельных монолитных форм, каждая из которых имеет индивидуальную цветовую характеристику. Форма с высокой степенью расчленения, составленная из огромного множества мельчайших монолитных форм, имеющих собственный цвет, выглядит обобщенной поколориту, как бы стремится к монохромии. В формах средней расчлененности, которые занимают промежуточное положение между монолитными и расчлененными и представляют наиболее распространенный тип форм, получает развитие полихромия средней и высокой степени активности.

14. Температурно-влажностный режим помещений: относительная и абсолютная влажность воздуха, её определение.

Температурно-влажностный режим в помещениях является одним из определяющих условий нормального использования зданий и сооружений по их назначению. Температура и влажность воздуха, а также воздухообмен создают санитарно-гигиенические условия, требуемые для проживания или работы людей. Они не постоянны и зависят от многих факторов: толщины и влажностного состояния ограждающих конструкций, работы систем отопления и вентиляции и др. Для поддержания их на нужном уровне, чтобы обеспечить нормальные санитарно-гигиенические условия в соответствии с