Синтетическое искусство Кандинского

В сферу интересов Кандинского входили не только визуальные искусства, он также увлекался музыкой, поэзией, театром, сам играл на фортепьяно и виолончели, писал стихи и сценарии. Но будучи художником универсального, «леонардовского» типа, его глубоко интересовала взаимосвязь различных видов искусства и ее влияние на восприятие человека. Увлекшись идеями «синтеза искусств», художник собрал в своей библиотеке множество книг по театру, в частности, работы Эдварда Гордона Крейга (Edward Gordon Craig) и Николая Евреинова.

В период с 1909 по 1914 год в Мурнау Кандинский создал ряд сценических композиций и текстов, имеющих отношение к идеям «синтеза искусств»: “Фиолетовый занавес”, “Зеленый звук”, “Черный и белый”, “Желтый звук”. Последний из них был опубликован в 1912 году в альманахе «Синий всадник». Либретто Кандинского бессюжетно, в чем проявился тот абстракционизм, теоретиком и родоначальником которого он стал. В публикации в «Синем всаднике» есть также подробная световая партитура, указания характера музыки и движений пантомимы.
Жанр «сценической композиции» теоретически обосновывается Кандинским в его книге «О духовном в искусстве» (1911). В этом труде часто звучит идея синтеза искусств, а слово определяется как «внутренний звук». Понятие «желтое» также находится в центре теоретической разработки этой книги. Оно составляет «первый великий контраст» в паре с синим: желтое – это теплота, обращенность к зрителю, движение вовне (экс-центрическое), синее – холод, направленность от зрителя, вовнутрь (кон-центрическое).

Сценическая композиция состоит «из следующих трех элементов:

1. Из музыкального движения.

2. Из живописного движения.

3. Из движения художественного танца.»

Рассуждая о сущности синтетического искусства (Кандинский называл его “монументальным искусством”), реальное воплощение синтеза он представлял в виде некоей “сценической композиции”. От обычных театральных постановок “сценическая композиция” Кандинского отличается тем, что все синтезируемые элементы “абстрактны”. Новым компонентом синтеза оказался цвет, пришедший из “абстрактной” живописи. Цвет, который должен был обрести на сцене отсутствующее в самой живописи движение. Объясняя принципы взаимодействия этих трех “абстрактных” элементов, Кандинский предупреждает, что, будучи подчиненными единой “внутренней цели”, они не должны повторять друг друга. В статье “О сценической композиции” Кандинский пишет: “Например, музыка может быть совсем “задавлена” или отодвинута на задний план, если действие, например, движение, достаточно выразительно и эффект его только ослабляется при активном участии музыки. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце”. В этих положениях Кандинский демонстрирует одну из самых важных и глубоких идей своей теории – идею контрапункта разных искусств. Он указывает, что необыкновенная сила воздействия синтетического искусства заложена именно в поле напряжения между “со-звучием” и “противо-звучием”, то есть между унисоном и контрапунктом используемых средств.

Сценическая композиция “Желтый звук”, по замыслу В.Кандинского, должна была соединить краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). Музыку к этой композиции написал Фома фон Гартман, с которым Кандинский работал над своими сценариями. Премьера «Желтого звука» (Der Gelbe Klang) должна была состояться в Мюнхене осенью 1914 года, но автору не суждено было увидеть ее на сцене.

Но одновременно в формировании творческой личности Кандинского важнейшую роль сыграла современная немецкая культура – символистская литература и живопись. Символизм своей внутренней логикой подготовил почву для выхода мастера в абстракцию, подвел его к освобождению от предмета. Ему была близка лежащая в основе символистских теорий идея взаимопроникновения, взаимовлияния разных видов художественного творчества и объединение их на единой музыкальной основе».2

В.В. Кандинский «обладал редким для художника даром анализа теоретических и эстетических проблем искусства и создал по-своему оригинальную концепцию его развития, включающую и разработанную теорию познания, и принципы формирования художественного языка авангарда».3

Как теоретик и художественный критик Кандинский сложился в ранний период своего творчества, когда он пробовал свои силы в разных жанрах искусства. Занимаясь скульптурой, ювелирным делом, гравюрой и живописью, он формирует особый творческий подход, основой которого оказывается синтез. Этот подход впоследствии определяет и его теоретические взгляды, и его художественную деятельность.

Понятие синтеза.В конце XIX – начале ХХ вв. ключевым понятием искусства можно назвать понятие «синтеза». Не только художники, но многие представители творческой интеллигенции стараются создать некие универсальные системы в области искусства, теософии, поэзии и музыки. Эти теоретические построения, с одной стороны, объединяют разные виды искусства, подчиняя их одним и тем же законам, с другой стороны, предлагают идеальную формулу восприятия всех видов творческой и интеллектуальной деятельности как модели мироздания. Скрябин и Римский-Корсаков создают «символико-фантастическую картину-идеограмму» мира, во основе которой лежит представление о музыке цвета.4 Подобные идеи появляются у Н. Рериха, Баранова-Россинэ, М. Чюрлениса, а также у ряда зарубежных мастров. В начале ХХ века с манифестацией решения задач «музыкально-живописного, светомузыкального синтеза выступали» такие «футурологи от искусства» как Г. Штольберг (Германия), А. Джинна и Б. Карра (Италия). А.В. Луначарский после посещения одной из первых отечественных выставок художников изобразительного синтеза писал: «Музыка колоритна, симфония красок и линейные мелодии вполе мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков».5 Идея слияния разных творческих сфер, своеобразный «художественный универсализм» отличает духовную атмосферу Мюнхена 1930 г.г. Вспоминая эти годы, В. Кандинский «с ностальгической грустью» замечает: «Каждый занимался живописью или писал поэмы, сочинял музыку или учился танцевать. В любом доме можно было найти по крайней мере два ателье».6

Кроме идеи взаимопроникновения искусств, понятие синтеза в культуре рубежа веков включает создание обобщающей доминанты, некой схемы действия внутренних интуиций вещи, произведения искусства или текста.