Кинематограф США 70гг.

Новый период в голливудском кино начался в конце 1960-х годов, с развалом студийной системы и закончился в самом конце 1970-х годов. В условиях оттока кинозрителей к телеэкранам, эпохальных общественных сдвигов и сексуальной революции интерес к шаблонным студийным фильмам с участием традиционных «звёзд» неуклонно падал, и многие киностудии, даже крупные, были близки к разорению. Студийные боссы терялись в догадках, какое кино хочет видеть молодёжный зритель. В порядке эксперимента руководители больших студий стали доверять молодым режиссёрам, приглашать их для съёмок стало модно, тем более что они, выйдя из киношкол и маленьких студий, умели укладываться в очень небольшие бюджеты. Мощная волна нового, необычного, откровенного кино 1970-х захватила зрителей и в голливудском кино началась новая эпоха, которая продлилась до начала 1980-х годов. Фильмы, над которыми работали молодые режиссёры, зачастую ставили под сомнение базовые установки традиционных жанров (ревизионистский вестерн, нео-нуар и т.п.). Они использовали находки европейского авторского кино и вводили в киноиндустрию тематику и стилистику, идущие наперекор традициям студий. Снятые на крупные бюджеты в студийных условиях фильмы Стэнли Кубрика, Ф. Ф. Копполы, Мартина Скорсезе, Романа Полански, Вуди Аллена, Роберта Олтмена отличались исключительно высоким художественным уровнем, позволяющим рассматривать их как авторские высказывания. С 1985 года в штате Юта ежегодно проходит фестиваль независимого американского кино «Сандэнс». Интерес к экспериментам пропал в конце 1970-х после провала нескольких крупнобюджетных экспериментальных проектов вроде фильма «Врата рая» (1980). Поскольку к тому времени основную кассу приносили остросюжетные либо научно-фантастические блокбастеры Дж. Лукаса («Звёздные войны») и Стивена Спилберга («Челюсти»), руководство студий решило впредь полагаться на проверенные рецепты коммерческого успеха. Период интенсивного художественного экспериментирования в истории Голливуда подошёл к концу.

49. «Свободное кино» Англии.

В 54 году в английском кинематографе появилась группа «свободное кино», которая выпустила фильмы при финансовой поддержке британской кино института. Группа режиссёров: Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейбл выпустили манифест, где провозгласили: «значимость каждодневной и необходимость поэтического отклика на предмет изображения». Ленты «свободного кино» были сняты небольшими съёмочными группами, часто при помощи скрытой камеры без привлечения актёров и при минимальных затратах. Объясняя своё название, группа декларировала, что не один из их фильмов не создан на условиях национального кино. Среди фильмов, выпущенных «свободным кино» были: «Уэйкфилдский экспресс» 1952 год, о жителях пригорода Лондона. «Волшебная страна» 1953 год, о воскресном отдыхе. «Каждый день, кроме рождества» 1957 год, о жизни знаменитого лондонского района Ковент-Гарден. Все три фильма Линдсея Андерсона. «Мамочка не позволяет» 1956 год, о посетителях джаз клуба в рабочем квартале. «Мы – парни из Ламбета» 1956 год, о подростках, режиссёр Ричардсон и Рейбл. Самым известным фильмом этой группы был фильм «Марш на Олденмастон» 1958 год, снятый разными операторами и смонтированный Андерсеном. Об участниках движения против атомной бомбы. Кинематографисты «свободного кино» стремились зафиксировать будничную жизнь молодых англичан. Поэтому не случайно программа созданных режиссёрами картин при всём их разнообразии имело общее название «Смотри на Англию». В 1958 году режиссёры «свободного кино» были вынуждены прекратить свои эксперименты, так как британский кино институт отказался от финансирования. Демонстрация программы «свободного кино» в национальном кинематографе в феврале 1956 года совпала с волной политического и духовного протеста в стране. Поэтому наиболее талантливые: Ричардсон, Рейбл и Андерсон составили ядро нового реалистического направления в английском искусстве, группу так называемых «рассерженных молодых людей».

50. Итальянский Неореализм. «Рим – открытый город», «Пайза» Р.Росселлини.

Неореализм одно из самых ярких и первое крупное художественное явление не только в итальянском, но и в мировом кино. Неореализм был вызван к жизни антифашистским сопротивлением и войной. Предшественниками неореализма стали фильмы: «Четыре шага в облаках» А. Блазетти; «Дети смотрят на нас» В. Де Сика; «Одержимость» Лукино Висконти. Зародилось движение в экспериментальном кино центре, где показывались советские фильмы, здесь же выходили и статьи подготовившие неореализм. В 1943 году появился сам термин неореализм. История стала материалом искусства его главным героем его центральной темой. Реалистическое кино вышло за рамки итальянского кинематографа. В фильмах неореализма коллизии и темы новейшей истории были воплощены с наибольшей художественной силой, неореализм в своих лучших фильмах стал как бы существованием истории в искусстве. Документ это не сама цель, а следование общей концепции художественного кино как документа времени. Главный герой неореалистической картины – типаж, человек из толпы, а излюбленный жанр хроника. Неореализм стал говорить обо всех и о каждом, о личном и надличном, ему присуще умение находить точные связи соотношения индивидуальных человеческих судеб с широкой исторической действительностью. Нравственные проблемы в неореализме возникли непосредственно из повседневной жизни. Своеобразием неореализма стало то, что поэзию сопротивления неореализм выразил через прозу обыденной народной жизни, а лирику через документ. В 1945 году выходит первый фильм неореализма, фильм Роберто Росселлини «Рим открытый город». Первый фильм нового направления начинается как заурядный детектив, гестапо ловит беглеца. Возле одного из домов останавливается машина, и солдаты вбегают в подъезд дома, мы видим эту сцену сверху глазами человека спрятавшегося у чердачного окна. На экране предстаёт жизнь в форме подлинной реальности. Искусство как бы становится экранным продолжением жизни. Очередь у булочной, рабочие кварталы Рима. Серая тесная тональность кадров с фотографической фактурностью, кадры лишены, какой-либо художественной отделки, создаётся ощущение, что всё снималось хроникёром. Документальная эстетика во всём, в использовании не профессиональных актёров, в съёмке на натуре, в подлинных местах действия, камера как бы запечатлевает жизнь врасплох. Так камера снимает женщину, поднимающуюся по лестнице, затем следит за ней, поднимается с ней в убогую комнату, где Пина (Анна Маньяни) рассказывает беглецу историю своей жизни. Эти кадры как бы выхвачены из жизни и эта правда была столь неожиданной для тогдашнего итальянского кино, что многие восприняли фильм Росселлини как хронику и не чего более, фильм утверждал хронику как высшую меру художественности, в нём главным героем стала история. Фильм начинается и заканчивается панорамой вечного города (Рим). А между двумя этими панорамами подлинная жизнь в перенаселённых домах римской бедноты, подпольной типографией, каменоломней, где прячутся участники сопротивлений, подвалы гестапо. История в этом фильме и материал, и сюжет, и драматургия, и главный герой, Росселлини рассматривает каждого персонажа попавшего в объектив камеры, как индивидуума втянутого в исторический поток времени. Судьба и правда каждого героя, это судьба многих, некоторые герои могут попасть в кадр, а потом навсегда исчезнуть и вместо погибших героев сопротивления появляются новые как бы подтверждая слова, что нельзя уничтожить жизнь и поэтому трагический финал фильма расстрел немцами священника на пустыре лишён безысходности, так как за этим следят мальчишки. Движение сопротивления передано масштабно и конфликт не углубляется, а расширяется. Этическое начало фильма ощущается не только в образном художественном строе, но и в героях, особенно в Пине (Анна Маньяни). Все сцены с Пиной наполнены взрывной стихией народной жизни, так как неореализм рассказывает обо всех и о каждом, то отсюда и незавершённые финалы фильмов. Для неореалистов жизнь не кончается со словом «КОНЕЦ», а она продолжается и в кадре и за кадром. 1945 год это не только дата рождения фильма, но и вида времени. Фильм Росселлини потряс первых зрителей жестокой правдой показанного, печать времени с особой силой проступает в сценах, где действуют гестаповцы, эти фильмы отличают мрачная тональность, сгущение красок художественный принцип неореализма. Росселлини видит фашизм страшным воплощением зла чудовищно аморальным явлением. В фильме Росселлини каждый герой имел не только реальный прототип, но и был, типажно, не отличим от людей в толпе. «Рим открытый город» доказал всему миру жизнеспособность итальянского кино и заявил о зарождении нового направления – неореализма. Стремление сделать фильм как бы слепком истории проявилось в следующем фильме Росселлини, многофигурной исторической фреске запечатлевшей итальянскую действительность периода крушения фашизма это фильм «Пайза» 1946г. Кинокамера панорамирует с юга на север по всей территории страны, освобождённый Неаполь, площади Рима, улицы Флоренции, болотистая дельта реки По, вот место действия «Пайзы». Время действия конкретно от высадки союзников на берегах Сицилии в июле 1943 года, до партизанских боёв в последние месяцы войны. Драматургия фильма это чередование эпизодов как бы выхваченных из жизни, жанр историческая хроника, но он получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии. Каждую из четырёх частей фильма предваряют документальные кадры с обязательным дикторским текстом.

1. Первая новелла «Сицилия». Начинается эта новелла с документальных кадров высадки союзников, которая затем переходит в художественное повествование. Высадку десанта сопровождает дикторский текст, группа американских солдат входят в деревню, все жители которой прячутся в церкви. Солдаты узнают, что немцы находятся в замке, но, ни кто из местных жителей не соглашается их туда проводить и только одна девушка Кармелла ищущая своих родных ведёт их к замку, боясь предательства, американцы оставляют с ней одного из солдат и отправляются в разведку. И вот, двое сидят рядом, солдат закуривает сигарету и погибает от выстрела снайпера, тогда девушка, схватив винтовку, стреляет в немецкий патруль и погибает. Эпизод, начавшийся с беспристрастной хроники, завершается трагедией. История и частные человеческие судьбы, оборванные войной сосуществуют на равных.

2. сентябрь 1943г. «Неаполь». Город только что освобождён американцами, мы видим документальные кадры Неаполя того времени, а затем камера выхватывает из толпы беспризорника (Шуша), мы видим этого мальчишку, он ведёт пьяного американского солдата, снимает с него ботинки. Росселлини следит здесь психологию мальчишки как закономерное следствие войны, которая, даже закончившись, продолжает ломать человеческие судьбы.

3. «Рим». Опять хроника, кадры входа американских солдат в Рим. Невероятно снятые документальные кадры, идёт титр: «полгода спустя», мы оказываемся в дешевом баре, где группа солдат развлекается с проститутками, между проститутками завязывается драка и, спасаясь от полиции, одна из девиц находит себе клиента, пьяного американского солдата и приводит к себе и затем как бы действие возвращается вспять. Мы видим освобождение Рима, молодая девушка знакомится с американским солдатом, они сидят в комнате и разговаривают по-англо–итальянски, и снова, комната проститутки и пьяному солдату уже не узнать в проститутке ту юную девушку, которую встретил полгода назад.

4. «Флоренция». Начинается с документального кадра освобождение партизанами Флоренции и затем показывают эпизоды освободительной войны, мы видим как по реке По плывут плоты с виселицами, как немцы уничтожают полностью одну из деревень, только маленький мальчик бежит по горящей деревне и этими кадрами заканчивается фильм «Пайза». Но в этом финале нет безысходности, то молчаливое достоинство, с которым люди встречают смерть, свидетельствуют об исторической силе сопротивления. История в этом фильме выступает не только как материал художественного произведения, но и его главный герой, документальность стиля реконструкция реальных фактов, привлечение к съёмкам участников событий, закадровый голос диктора, документальные кадры всё это создаёт ощущение живой плоти изображаемого. В фильмах Росселлини нет героев в традиционном смысле, есть люди, выхваченные из толпы, порой безымянные участники событий. В фильме нет деления на главные и побочные эпизоды, высадка десантов уравнена с бездомным существованием неаполитанского мальчишки. Каждый из эпизодов «Пайзы» несёт свою тему и их звучание, объединяясь, создают полифонию фильма. Влияние «Пайзы» на итальянский кинематограф трудно переоценить. Жанр исторической реконструкции получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии.

Вершиной неореализма становится фильм Лукино Висконти «Земля дрожит». Особое место в развитии итальянского неореализма занимает содружество сценариста Чезаре Дзаватини и режиссёра Виторио Де Сика создавшие трилогию, фильмы: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д», вошедшие в историю кино, как трилогия неореализма. «Шуша» о детях беспризорников. Шушей американцы называли маленьких бездомных чистильщиков сапог. В фильме рассказывается о судьбе и дружбе двух мальчишек Паскуале и Джузеппе. Перед тем как приступить к работе соавторы тщательно изучали жизнь беспризорников, подчёркивая, в детях доброту заботу друг о друге. Создатели фильма противопоставили в ленте два мира: мир детей и мир взрослых. Взрослые грубо вторгаются в детскую жизнь, фильм выдвигает главную и любимую тему, протест против равнодушия общества к страданию людей в частности детей. На экране идут достоверно, почти хроникально показан Рим и его жители. Драматическое напряжение усиливается по мере развития действия. Резкая частая смена коротких монтажных планов подчёркивает настроение тревоги, а удары гонга усиливают это впечатление. 1948г. «Похитители велосипедов». В основе фильма реальный случай из жизни римских безработных. Действие ленты происходит в течение двух суток, ритм повествования замедлен и почти совпадает с реальным временем. Фильм рассказывает о семье безработного Риччи, роль которого исполняет настоящий безработный, Ломберто Маджорани, он после долгих поисков работы находит место расклейщика афиш, но для работы ему нужен велосипед и семья продаёт самое дорогое, что есть в доме это набор простыней, но в первый же день работы велосипед у Риччи крадут. Герой обращается в полицию, но там ни до него, полицейские готовятся к разгону демонстрации и тогда Риччи отправляется на чёрный рынок на поиски своего велосипеда. Он находит его, но доказать, что это его собственность не может и тогда в отчаянии он крадёт чужой велосипед. Его арестовывают, и только слёзы его маленького сына, разжалобили полицейского, и тот его отпустил. В финале фильма двое мужчин, маленький и большой, взявшись за руки, идут по утреннему Риму. Для героев ленты велосипед не только орудие труда, но и самая большая драгоценность. Режиссёр постоянно подчёркивает обыденность происходящего. История Риччи воспринимается как фрагмент всего послевоенного Рима. Изобразительное решение ленты отличается простотой и безыскусностью, все роли в фильме исполняли не профессиональные актёры. «Умберто Д» который Де Сика посветил памяти своего отца, скромного служащего Умберто Де Сика. В этой ленте как бы ничего не происходит, перед зрителями проходит жизнь маленького человека старика пенсионера. Трагедия старости и одиночества, показаны не в какие–то драматические моменты, а в местной обыденности. Умберто Д живёт в одиночестве снимаемой им квартире, из которой его давно хочет выселить хозяйка и единственные родные для него существа Мария и бездомная собака. Что бы как-то выжить старик укладывается в больницу, а после выписки узнаёт, что хозяйка выгнала собаку. Найдя её, он пытается найти деньги на пропитание, сбором подаяния. Но, встретив знакомого, поспешно уходит, жить не на что и тогда старик решается пойти на самоубийство. Он пытается включить газ, но у него нет денег, и тогда он, прижав к себе собаку, пытается броситься под поезд, но собака вырывается и всё дальше и дальше уводит старика от железной дороги. Она приводит его на пустырь, где мальчишки играют в футбол, используя вместо мяча консервную банку. Собака начинает носиться за мальчишками, они отбивают банку под ноги старику, и он вступает в игру. В финале фильма мальчишки старик и собака носятся по полю за банкой, стоп кадр. Споры вызвал этот финал, Де Сика говорил: для меня было важно соединить в финале вместе три самых незащищённых категории существ в современном мире: стариков, детей и животных. Каждое течение в искусстве имеет свои эстетические границы 7 – 10 лет, период неореализма это фильм «Рим открытый город» 1945 год Росселлини, до фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим 11 часов» вышедший в 1951 году. У неореализма три врага: государство, Ватикан и Hollywood, но у неореализма есть своя эстетическая ограниченность, она в том, что они не признавали: жанры, профессиональных актёров, сценарий и сюжет, но влияние неореализма на весь последующий процесс мирового кино огромен. Феллини как-то сказал, что мы все дети неореализма.

51. «Унесенные ветром».

Самым большим достижением жанра экранизации стала экранизация романа Маргарет Митчел « Унесенные ветром», которая оказалась самой доходной за всю историю Голливуда. Этот фильм принес 65 млн. чистой прибыли, продюсеру фильма Дэвиду Селзнику. В 60-е годы фильм был тоже перенесен на широкий экран, а затем и на широкоформатный. Маргарет Митчел начинала писать роман в 26 лет и закончила в 36. В Америке ежегодно представители издательских фирм ездят по всей стране и собирают романы. Один из таких представителей и посетил Маргарет. Роман был издан, и она стала очень популярной. В американской лексике появилось слово « бестселлер». Книга получила премию Пулитцера. Издатели кинулись к Митчел за продолжением, но в 48г. она была сбита машиной. Дэвид Селзник приобрел за 50 тысяч право на экранизацию. Чтобы привлечь внимание к фильму, он объявил конкурс - он предложил самим американцам выбрать исполнителей главных ролей. 95% проголосовало за Кларка Гейбла (Ретт), но с женщинами было трудно. На съемочную площадку брат Селзника приводит Вивьен Ли и говорит - «…вот тебе Скарлетт». Вивьен Ли была очень известной в Англии и приехала в Голливуд по приглашению, вместе с Лоуренсом Олевье. Никто не знал, что между ними начинается роман. Селзник сразу понял, что это действительно Скарлетт. Но начинаются скандал в прессе. За этот фильм Вивьен Ли была удостоена премии «Оскар» несмотря на безуспешные препятствия. Фильм стал звездным и в то же время трагический для нее. Она работала по 16 часов в день. Красная земля привела к болезни - туберкулезу. Скарлет - фигура сложная и трагическая. Это типично американский образ, олицетворение американской мечты героини. Вивьен ли (Скарлетт) после разорения дает клятву, что будет лгать, красть, убивать, но покончит с бедностью. Красота - это ее товар. Но победив в жизни, она терпит духовное поражение, она теряет любовь, друзей, и оказывается обреченной на одиночество. Фильм был необыкновенно постановочным. Балы, базары, сражения, гибель, атланты, госпиталь с ранеными, массовые сцены чередуются с комедийными. Сценарий фильма писали 13 сценаристов. Подготовка шла 3 года, а фильм был снят за 5 месяцев; и стоил 4 миллиона. Несколько раз менялись режиссеры. Сначала снимал Кьюкер, затем Сэм Вуд, и наконец Виктор Флеминг. В финале режиссером был объявлен Флеминг. Премьера состоялась в конце 39 г. Фильм награжден всеми наградами, которые существуют в мире.

52. Кино «рассерженных».

В 1958 году режиссёры «свободного кино» Ричардсон, Рейбл и Андерсон составили ядро нового реалистического направления в английском искусстве, группу так называемых «рассерженных молодых людей». В середине 50 годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по новому, правдиво рассказали о молодом поколении, протестующем против действительности. Эти литераторы выразили свой протест в откровенной, и необычно резкой форме тем самым, вызвав определение «рассерженные молодые люди». К этому направлению относились: Джон Уэйн, Джон Бритн, Джон Осторн, Ален Силлитоу. Основой протеста «рассерженных» была острая критика общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневности, произведения «рассерженных», очень достоверно рассказывали о жизни: молодых рабочих, спортсменов, студентов, интеллигенции. О той молодёжи, которая мечется от неудовлетворённости и считает свою молодость погубленной и бесплодной. В центре внимания «рассерженных» конфликт между стремившимися вырваться из тисков реальной действительности героями и обществом, требующим повиновения и компромисса. Манифестом «рассерженных» стала пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе». Имя её героя Джимми Портера, стало нарицательным, а одинокий истерический, бесперспективный бунт главного героя предопределил судьбу персонажей, последующих произведений «рассерженных». Герои этих произведений отрицали всё: и старое реакционное и новое передовое. Их протест перерастал в слепой обречённый на поражение бунт. Экранизация ключевых произведений «рассерженных» коренным образом изменило положение английского кинематографа. Унаследовав лучшие традиции мастеров художественно - документального направления, лидеры «рассерженных» научились сочетать достоверность на грани натурализма с глубоким пониманием внутреннего мира человека. Они обнажили подлинную жизнь низов, показывали ее без сентиментальной идеализации и пренебрежения. Лучшие фильмы «рассерженных» со скрупулезной и внешней беспристрастной точностью рассказали о сложных внутренних процессах испытуемых их героями, которые переживали свою неспособность изменить окружающий мир, свое одиночество, свое поражение. В фильме Карла Рейша «В субботу вечером, в воскресенье утром» 1960 года – это первая победа нового направления в английском кино. В этой ленте на экран выплеснулась серая, закулисная Англия во всей её будничной неприкрашенности во всём богатстве неисчерпаемых запасов человеческой энергии. Каждодневная обыденность – основа фильма Рейша. Мировоззрение Артура Ситона его темперамент движущая сила ленты. Артур буднями живёт и с буднями воюет, мощным органом звучит аккордеон – как символ устойчивости жизненного уклада и каждодневной борьбы за независимость. Герой Фини излучает энергию, а другие её берут. Герой таков, каков он есть и ему не судья – ни угрюмый отец, ни дурёхи соседки, ни цеховой мастер, ни его многочисленные возлюбленные, это всё лица заинтересованные, обманутые или обманщики, надзиратели или поднадзорные. Роль судьи в фильме отведена зрителям. Фильм Рейша с триумфом обошёл весь мир. На экране – мирное благополучное время, но вместе с тем и война. Фабричный цех, родной дом, пивная – вот поле битвы. Здесь нет полков и полководцев, здесь каждый за себя. В 1962 году выходит фильм Тони Ричардсона «Вкус мёда» грустный поэтический фильм о молодых неприкаянных людях, о любви, тоске, жизнестойкости. Это фильм о встрече двух поколений – двух мироощущений, двух эпох. Мать девушки Джо многоопытная и безалаберная Элен мечтает устроится по удобнее, выйти замуж. А Джо – никуда не торопится, хотя её всё время куда – то гонят и чего – то от неё требуют. Джо ещё предстоит отведать «вкус мёда» (познать жизнь – англ.). Жизнь персонажей раскрывается в свободном течении, беспрерывной смене радостей и печали, в мешанине расчёта и сердечной заботы. Мир взрослых и мир детей – это два полушария одной планеты, которую невозможно разорвать. Взрослые это мать, её жених постоянно среди людей, они свои в ресторанчиках, на ярмарках. А как только они останутся одни, то заскучают и разбегутся. Дети же ревниво следят за ними. Скандалы завершаются победой взрослых. Каждая встреча для Элен – это быт, который нужно выиграть. Каждая встреча – это часть ритуала, а Джо держится подальше от всего этого. Режиссер для доказательства этого вводит параллельный монтаж – мать веселая пьет в ресторане, девушка впервые целуется с юнгой. Мать на ярмарке, а девушка последний раз целуется с юнгой, который уходит в море. Для взрослых встречи и расставания – это заповедный ритуал, а для детей – приобщение к таинству жизни. В этом фильме есть все признаки мелодрамы – банальные ситуации подстерегают героев за каждым углом, но режиссер избегает банальностей и тяжелая история Джо звучит удивительно легко, свежо и поэтично. Конфликт отцов и детей и в следующем фильме Ричардсона 1962 год «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Действие, которого происходит в трудовой колонии для несовершеннолетних. Образцовая колония, в которой все только по команде, за нарушение и побег бьют сбежавшего героя, бьют под христианский гимн. Героя фильма выпускают за ограду для тренировок, для легкоатлетических соревнований, устраиваемых со свободной школой. И он после тренировок возвращается в зону, но во время соревнований, перед самым финишем герой пропускает конкурента. Для себя он победил, для директора – он побеждать не будет. Герой стоит в оппозиции к миру взрослых. Взрослые толкают детей на тот путь, который они прошли и те бунтуют. Герой фильма Коллин Смит украл деньги, ненавидя их, попав в зону понимает, что и здесь от него хотят только одного – подчинения, жизни по приказу. И в ответ лживым словам звучат тоскливые звуки трубы, под ее голос бежит по лесу Коллин и ему открывается чувство свободного одиночества. Бег – символ свободы, становится для героя и его создателей, единением с природой и жизнью. Обществу, тюрьме брошен вызов. Фильм – «Это спортивная жизнь» - 1963 год – первая художественная лента идеологам «свободного кино» - Линдсея Андерсона. Монтажные стыки с первых же кадров связывают героя с его прошлым, отсылая нас из зубоврачебного кабинета к годам становления Френка Мэгина, и возвращаясь обратно. Штольня, где Фрэнк рубит уголь, затем кабинет, где ему вырвали первый зуб, первая встреча с регбистами, где ему вырывают второй зуб. Переезд ко вдове Хэймонд и врач говорит ему о том, что нужен полный зубной протез. Всё что окружает героя знакомо и реально, сидя в стоматологическом кресле, знаменитый регбист, вспоминает прошлое. Фабрика истинный центр городка. Она даёт существование жителям. Она отняла мужа у мисс Хэммонд. Она подарила славу Фрэнку, так как хозяин команды – это хозяин фабрики и после победы Фрэнк прибегает к своей хозяйке, чтобы показать себя хозяином жизни. Он с пренебрежением говорит об окружающих: «они ползают на брюхе, а я хватаю жизнь за горло». Фрэнк обставляет дом, дарит Хэммонд шубу, вывозит её и детей за город в своей машине. А женщина пытается выдавить из себя улыбку. Чуть-чуть оттаивает и снова погружается в свою полу летаргическую жизнь. Для Фрэнка способы общения с другим человеком, способы завоевания жизни, сугубо физического свойства. Жизнь требует от него только того, что могут дать его тело, энергия, хватка, воля к борьбе. А для Хэммонд всю волю к борьбе её энергию забрал быт, заботы о детях. И все попытки Фрэнка преодолеть пропасть разделяющую его и женщину обречены на неудачу. Маргарет погоняет его и вскоре умирает в больнице. Над ее больничной кроватью Фрэнк замечает паука и яростно давит его. Поднявшись в собственных глазах над толпой, Фрэнк издевался, в конце концов, последнюю стадию унижения. Он черпает свою жестокость из своего социального опыта, чем острее чувство, тем более жестоко его поведение. Фильм начинается с того, что Фрэнку вышибают на поле зубы и заканчивается очередной азартной схваткой. Мы увидели кошмар Фрэнка – замедленную картину матча, сражения в грязи. А перед этим будет смерть Маргарет. С каждым новым фильмом конфликт с обществом принимал всё более личный характер. Разговоры о вырождении «рассерженного героя» получает всё новые основания. «Рассерженные» выполнили свою миссию, они перевернули привычную рутину английского кинематографа и вновь вывели его на мировую арену, рассказав об англичанах так, как только могли рассказать англичане.