Анализ пропагандистского кино

Теперь, после анализа общей картины происходящего в сфере кино исследуемого периода, можно перейти к конкретным примерам пропагандистского кино и проанализировать их в соответствии с теориями, описанными выше, а также – с учетом общей ситуации в кинематографе эпохи. Итак, поскольку речь выше шла о пропагандистских фильмах, снятых в 40-е годы, имеет смысл рассмотреть сначала другие, более ранние фильмы, снятые под руководством Министерства пропаганды и Геббельса.

Безусловно, одним из первых и, в то же время, самых ярких пропагандистских фильмов исследуемой эпохи является «Триумф воли», снятый по заказу Гитлера в 1934 году режиссером Лени Рифеншталь.

Фильм начинается со специфической попытки преподнесения фактического материала: «5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала страданий немецкого народа и через 19 месяцев после начала возрождения Германии Адольф Гитлер снова вылетел в Нюрнберг, чтобы встретиться со своими верными соратниками». Эта первая фраза сразу во многом определяет дальнейший вектор развития сюжета, который, несмотря на документальность произведения, направлен, в первую очередь, на пропаганду национал-социализма среди широких масс населения. Итак, в первой же фразе фильма зритель видит явное противопоставление двух исторических фактов: позорного поражения Германии в Первой Мировой войне, вследствие которого она лишилась значительной части своих территорий, а также оказалась полностью ответственной за разжигание военного конфликта, и начала возрождения Германии – после того, как к власти пришел Адольф Гитлер. Если обратиться к теории Г. Лассуэлла, то приход к власти Гитлера в конкретном отрывке фильма преподносится как стимул – нечто, способное вызвать у толпы однозначную коллективно-восторженную реакцию. С первых же кадров «Триумфа воли» зритель попадает под влияние одного из методов пропаганды, которое в дальнейшем будет лишь возрастать. В одной этой фразе уже четко прослеживается архетип героя, коим представлен Гитлер в фильме: фюрер якобы спасает народ страны от страданий после поражения в войне и дает ему надежду на светлое будущее. В дальнейшем, после появления в кадре самой фигуры «вождя», спускающейся к восторженной толпе с облаков, архетип героя плавно переходит в архетип «божества», коим и становится Гитлер в сознании масс (рис.1). Обладающему, по свидетельствам современников, невероятной харизмой и умением увлечь за собой толпу, а также огромной долей ораторского мастерства, Гитлеру удавалось удерживать за собой звание спасителя народа до самого последнего момента: немецкая публика до конца верила в то, что Германия станет или уже стала величайшей мировой империей из всех когда-либо существовавших.

С первых же кадров «Триумфа воли» ясно видно, что на съемки и производство фильма было затрачено колоссальное по меркам того времени количество средств: камера снимает сверху, охватывая панораму городских крыш и – чуть позже – толпу людей, ждущую прибытия Гитлера. Если обратиться к теории Хомского о том, что содержание материала определяет критика, владелец и спонсор, а затем – к титрам, в которых указано, что «Триумф воли» снят по личному заказу Гитлера, дальнейшее содержание фильма можно с легкостью предсказать. Таким образом, в ходе анализа данного фильма уже на пятой минуте становится очевидным то, что он имеет четкую пропагандистскую направленность. Однако, в своих «Мемуарах» Лени Рифеншталь пытается опровергнуть это утверждение, неоднократно подчеркивая то, что ни Гитлер, ни Геббельс ни разу не давали ей прямых указаний касательно того, каким должен быть фильм. В качестве доказательства режиссер приводит свой диалог с Гитлером перед началом съемочного процесса: «Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы. “Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания?” — задала я вопрос фюреру. — “Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом”» [27, с. 227] . Монтаж и съемки фильма, по ее словам, проходили исключительно по режиссерскому наитию. Это утверждение Рифеншталь, тем не менее, не следует принимать за непреложную истину с учетом положения дел всех приближенных к Адольфу Гитлеру лиц после окончания Второй Мировой войны: если бы Рифеншталь призналась в том, что снимала пропагандистское кино по заказу, ее бы ждала в лучшем случае тюрьма. Скорее, сам факт того, что режиссер упорно отрицает наличие в «Триумфе воли» пропаганды является лишь еще одним фактом, доказывающим то, что это – фильм не документальный, а пропагандистский и в значительной степени искажающий фактический материал, преподнося при этом фигуру Гитлера и его соратников в исключительно выгодном для толпы свете.

В 1935 году Рифеншталь снимает еще один документальный фильм, на сей раз о войсках Вермахта, она же занимается его монтажом. Получившаяся короткометражка под названием «День свободы! Наш вермахт!» значительно уступает по технике съемки и монтажа «Триумфу воли. В фильме делается краткий обзор показательных маневров войск Вермахта в Нюрнберге в 1935 году, при этом обмундирование войск, сами войска, даже оружие – показаны в очень выгодном для зрителя свете. Так, первый кадр фильма изображает множество скрещенных штыков, выделяющихся белым светом на черном фоне (рис.2) . В середине фильма легко увидеть, как блестит оружие воинов – значительная часть съемок сделана против солнечного света, что и помогло добиться такого эффекта. Однако «День свободы! Наш вермахт!» не получил широкой известности в Германии, а после того, как спустя три года на экраны вышла «Олимпия», и вовсе оказался почти забытым как самим Гитлером, так и немногочисленными тогда еще существующими кинокритиками.

«Олимпия», также срежиссированная Рифеншталь (примечательно, что она же являлась и режиссером, и продюсером данного фильма) показывает историю Олимпийских игр, начиная от античности и заканчивая 1936 годом, когда Летние Олимпийские Игры проводились в Берлине.

В «Олимпии» немцы изображены режиссером в качестве нации победителей, что неудивительно: именно Германия в 1936 году взяла наибольшее количество медалей в ходе Летних Игр. Красота античных тел приравнивается режиссером к красоте тел «истинных арийцев», и на этом элементе пропаганды делается наибольший акцент, который достигается различными приемами съемки и монтажа, в том числе съемками сверху, подводной съемкой, движущейся по рельсовой дорожке камерой, замедленной съемкой, панорамной съемкой и т.д. Рассмотрим теперь этот фильм и предшествующий ему «Триумф воли» в рамках теории пропаганды Липпмана, согласно которой человек систематизирует свои знания об обществе и объединяет их в некую общую модель, называемую у Липпмана стереотипом. Перед этим следует выделить главные идеи как «Триумфа воли», так и «Олимпии». Как уже было сказано выше, основная идея «Олимпии» заключается в том, чтобы показать зрителю немцев в роли нации победителей. В «Триумфе воли» же идей несколько больше: во-первых, в фильме делается акцент на том, что после поражения в Первой Мировой войне немцы были несправедливо унижены, во-вторых, там же говорится о том, что с приходом к власти Гитлера немецкая нация начала возрождаться. В конечном итоге, при рассмотрении обоих фильмов как части одной системы зритель получает новый стереотип – знание о том, что именно с приходом к власти национал-социалистической партии немецкая нация стала преуспевать и возрождаться, и как нельзя лучше это иллюстрируют многочисленные победы немцев в Летних Олимпийских Играх 1936 года. Разумеется, данный стереотип не может быть и не является абсолютной истиной, но, согласно теории Липпмана, в рамках тоталитарного государства и непрерывного политического воздействия на массы общество не может не поддаваться эффекту пропаганды, поэтому в немецкой культуре 30-х годов этот стереотип срабатывал, следовательно, срабатывала и попытка пропаганды в фильмах Рифеншталь.

Вопрос пропаганды расового превосходства арийцев над евреями, как уже писалось выше, также являлся одним из ключевых в немецкой пропаганде исследуемого периода. В уже рассмотренных фильмах не прослеживается подобной тематики: она появилась в немецком пропагандистском кино немного позже, несмотря на то, что массово евреи начали уезжать из Германии еще в 1932 году. Одним из наиболее ярких примеров пропаганды расовой ненависти является фильм «Ротшильды», снятый в 1940 году режиссером Эрихом Вашнеком. В отличие от фильмов Лени Рифеншталь, фильмы Вашнека не снимались по прямому приказу свыше, соответственно, их бюджет был значительно более ограничен. «Ротшильды» рассказывает о событиях начала XIX века и становлении еврейского клана Ротшильдов, которые впоследствии стали одной из самых богатых семей в мире и остаются таковыми до сих пор. Поскольку Вашнек не располагал такими средствами и возможностями, как Рифеншталь, фильм не отличается высокотехнологичным монтажом и новыми для того времени ракурсами съемки. Основной упор делается на сценарий: семейство Ротшильдов представлено в самом невыгодном свете. Банкиры в фильме предстают перед зрителями в роли придворных интриганов, замешанных в государственных переворотах и финансовых махинациях. Таким образом, данное произведение полностью соответствует пропагандистской концепции Бернейса с его идеей того, что в хорошем пропагандистском тексте должна быть только одна главная мысль, четкая и понятная. В «Ротшильдах» еще нет ярких призывов к уничтожению еврейской расы, но уже есть ясная мысль: «Евреи опасны для страны и народа, так как могут целенаправленно привести к беспорядкам внутри страны в целях извлечения личной финансовой выгоды».

Снятый в один год с «Ротшильдами», фильм «Еврей Зюсс» Файта Харлана пропагандирует гораздо более жестокое отношение к еврейскому народу. Так, после окончания Второй Мировой войны Харлану как режиссеру этого фильма были дважды предъявлены обвинения в преступлении против человечности, однако он оба раза был оправдан. Съемки фильма заняли немногим больше 3 месяцев, а сценарий был довольно простым. В фильме рассказывается история жизни и смерти еврейского финансиста по фамилии Зюсс, которого нанял к себе герцог Карл Александр Вюктембергский, испытывающий финансовые трудности. Еврей решает часть проблем Карла, втираясь к нему в доверие, а затем начинает действовать в своих личных интересах, получив от герцога свободу действий. Он добивается от него разрешения на проживание евреев в городе. В фильме показаны грязные и неухоженные евреи, которые заполняют улицы городка. Зюсс тем временем просит у одного чиновника руки его дочери, но получает отказ из-за того, что девушка по имени Доротея – христианка, а Зюсс – еврей. Доротею выдают замуж за другого. Зюсс делает все возможное для того, чтобы муж девушки оказался в тюрьме, где еврей начинает пытать его. Доротея умоляет Зюсса отпустить ее мужа, но тот согласен на это только при одном условии: если девушка проведет с ним ночь. Спустя некоторое время она соглашается, после чего добровольно уходит из жизни. Карл умирает, и вскоре после его смерти Зюсса арестовывают и казнят по обвинению в изнасиловании христианской девушки – согласно старому своду законов, за это полагается смертная казнь. Фильм заканчивается словами: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».

Как видно из сюжета фильма, евреи в нем показаны в гораздо более невыгодном свете, чем в «Ротшильдах». Если в фильме Вашнека еврейский народ – это в первую очередь ловкие финансовые манипуляторы, которые угрожают государству, то в «Еврее Зюссе» еврейская нация угрожает не только властям, но и каждой отдельно взятой христианской семье. В фильме прослеживаются две пропагандистские тенденции: «евреи не должны жить вместе с христианами» и «еврей, причинивший вред христианину, должен быть убит». «Еврей Зюсс», таким образом, оправдывает убийство людей, принадлежащих к отличной от немцев национальности и, тем самым, прямо пропагандирует расистскую идеологию. Если рассмотреть фильм с точки зрения приведенных выше теорий пропаганды, то в нем, по Бернейсу, присутствует лишь одна основная идея, прозрачная для понимания. Также, по Липпману, в фильме присутствует стереотип, который строится в подсознании по принципу перехода от частного к общему. Такой же эффект пропаганды наблюдается и в «Ротшильдах»: несмотря на то, что и там, и в «Еврее Зюссе» речь идет не о еврейском народе в целом, а об отдельных его представителях, некоторые элементы сюжета (например, нищие евреи на улицах города в «Еврее Зюссе») способствуют обобщению ситуации. Зритель начинает видеть дурные качества не в конкретной личности героя на экране, а – в целой нации. В сознании общества возникает стереотип о евреях и их поведении. Важный момент в «Еврее Зюссе» - то, что главная героиня являлась христианкой: в отличие от советского кино, религия в кинематографе Третьего Рейха присутствовала и даже поощрялась, так как христианство являлось одним из связующих элементов в немецком обществе.

Наконец, вопрос военной пропаганды наиболее остро поднимается в фильме «Кольберг», повествующем об обороне маленького немецкого городка от французских войск в ходе Четвертой Коалиционной войны начала XIX века. В начале фильма звучит призыв к народной войне, ради которой стоит пожертвовать всем или умереть – это лучше, чем сдаться врагу, даже если он численно превосходит защитников в несколько раз. Жители городка не сдаются и обороняются всеми силами. Съемки фильма начались в 1944 году, когда немцы заняли оборонительную позицию в ходе Второй Мировой войны, и министр пропаганды начал лично курировать съемки фильмов военной тематики, которые могли бы поднять боевой дух населения. В стране ощущался дефицит продуктов и товаров, жители находились в упадническом настроении, и первостепенной задачей Министерства пропаганды стало ни в коем случае не дать обществу окончательно разочароваться в идеях национал-социализма. По своей сути, и «Кольберг», и другие военные фильмы последних лет существования Третьего Рейха не отличаются от любых других военных фильмов. В любой стране такие фильмы, снятые в военные годы, снимаются с единственной целью: поднять у населения боевой дух и постараться заверить их в благополучном исходе военного предприятия. Поэтому в военных фильмах последних лет существования Третьего Рейха нет никаких особенных национальных черт, присущих исключительно кинематографу этого периода. Несмотря на это, военная пропаганда в них присутствует, но точно в таком же виде, как и, например, в советском кино: герои побеждают, даже когда враг более силен, если верят в свою победу и правоту своих идей.

Итак, в данной главе были рассмотрены примеры пропагандистских фильмов Третьего Рейха различной тематики: начиная от пропаганды режима и культа личности Гитлера и заканчивая военной пропагандой и пропагандой расовой ненависти. Разумеется, это далеко не все пропагандистские фильмы, снятые в Германии в рассматриваемый период: для анализа были взяты лишь самые яркие из них, способные проиллюстрировать основную тематику сюжетов. При этом к каждому из фильмов была применена одна или несколько рассмотренных выше теорий пропаганды. В заключении будет подробно рассказано о том, к чему в конечном итоге привел такой анализ рассматриваемых фильмов.

Заключение

Тема феномена пропаганды в кино является актуальной и распространенной в наши дни, ей посвящено множество исследований и научных работ. В данной работе был рассмотрен механизм воздействия пропаганды в кино на зрителя в одном из самых ярких ее примеров – кино Третьего Рейха, то есть в том случае, когда это воздействие является очевидным. Опираясь на самые яркие и очевидно пропагандистские примеры из кинематографа Третьего Рейха, удалось раскрыть часть механизма этого воздействия, несмотря на то, что целиком он требует, разумеется, более углубленного изучения.

Изначально в работе были разобраны различные определения пропаганды и в конечном итоге выведено некое общее определение, применимое для дальнейшего исследования: «Пропаганда - это внедрение в общество определенных идей и взглядов, массово влияющих на общественное сознание и создающее в нем заведомо ложную картину мира». В дальнейшем, после определения данного феномена, были рассмотрены различные концепции пропаганды, помогающие дать этому явлению теоретическое обоснование. Так, в работе рассматриваются труды Г.Лассуэлла, У. Липпмана, Дж. Дьюи и Н. Хомского. В результате комплексного анализа всех рассматриваемых теорий были получены основные черты, присущие пропагандистскому кинематографу, в частности: наличие определенного архетипа, или символа, создание массового стереотипа, присутствие одной-единственной главной идеи, простой для понимания массами. Также были рассмотрены черты самого производства пропагандистского кинематографа, то есть – его экономические аспекты: наличие спонсора, задающего идею кино, наличие готового воплотить эту идею в жизнь режиссера, отсутствие негативной критики полученной продукции. Косвенным аспектом воздействия пропаганды в кино на зрителя, по Дьюи, является неспособность зрителя мыслить критически и недостаточный уровень образования.

Выделив в теоретической главе основые черты пропагандистского кино, во второй главе мы перешли к анализу конкретных примеров такого кино. Было выявлено, что во всех рассмотренных фильмах, во-первых, присутствует общая идея, ясная для понимания, и эта идея тесно пересекается с основными идеологическими концепциями в Третьем Рейхе, во-вторых, было выявлено, что в произведениях присутствует создание мифа или стереотипа, как, например, в «Олимпии» Лени Рифеншталь. Наконец, в-третьих, была подтверждена гипотеза о том, что в фильсах также присутствуют стимулы, или архетипы (наиболее яркий пример – «Триумф воли»). Чтобы сделать эти выводы, в аналитической главе пришлось также рассмотреть некоторые факты истории Третьего Рейха и его основную идеологическую направленность. Разумеется, охватить идеологию Третьего Рейха полностью в данной работе не представлялось возможным, поэтому были выделены лишь основные ее черты и рассмотрены лишь самые яркие примеры. Таким образом, задача работы - рассмотреть механизм воздействия пропаганды на зрителя – была полностью выполнена в соответствии с задачами. Однако, этот вопрос, без сомнения, требует дальнейшего более глубокого изучения на более высоком уровне.

Список литературы

1. Aycoberry P. The Social History of The Third Reich, 1933-1945. New York: The New Press, 1999. – 342 p.

2. Chomsky N. The spectacular achievements of propaganda. New York: Seven Stories Press, 2002. – 58 p.

3. Herman E., Chomsky N. A Propaganda Model. Pantheon Books, 1988. – 232 p.

4. Lasswell G. Propaganda, Communication and Public Order. Princeton, 1946. - 233 p.

5. Lasswell G. Propaganda Technique in the World War. N. Y., 1927, 268 p.

6. Lasswell G. World Politics and Personal Insecurity. N. Y., 1935. – 524 p.

7. The Fine Art of Propaganda: A Study of Father Coughlin's Speeches. Alfred McClung Lee, Elizabeth Briant Lee. Harcourt Brace, 1939. – 140 p.

8. Аронсон О. Метакино. - М.: Ад Маргинем, 2003. – 246 с.

9. Белоусов А. «Пропаганда» Жака Эллюля // Свободная мысль. 2010. № 4, с. 167 - 182

10. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Сборник эссе. – М.: Культурный центр имени Гете, Медиум, 1996. – 240 с.

11. Бернейс Э. Манипуляция общественным мнением: как и почему. // Полис. Политические исследования, 2012, № 4, с. 149 - 159

12. Бернейс Э. Пропаганда/ Перевод с англ. И. Ющенко. – М.: Hippo Publishing, 2010. – 166 с.

13. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст. /Политическая лингвистика, Екатеринбург, 2007, выпуск (2) 22. - с. 106-110

14. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда/пер. с англ. В. Старовойтова. — М.: Гуманитарий АГИ, 1996. – 448 с.

15. Дьюи Д.Психология и педагогика мышления/пер. с англ. Н.М. Никольской. - М.: Совершенство, 1997. – 208 с.

16. Дьюи Д. Введение в философию воспитания. - М., 1921. – 133 с.

17. Дьюи Д. Человеческая природа и поведение. – М., 1926. – 201 с.

18. Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. – М., 1977. – 352 с.

19. Латинско-русский словарь/ Дворецкий И.Х. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: 1976. - 1096 с.

20. Липпман У. Общественное мнение. – М.: ФОМ, 2004. - 384 с.

21. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, Ээсти Раамат, 1973. - 92 с.

22. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. - 336 с.

23. Назаретян А.П. Психология стихийного массового поведения/Лекции. - М.: Академия, 2005. - 183 с.

24. Назаретян А.П. Агрессивная толпа, массовая паника, слухи/Лекции по социальной и политической психологии. — М.: Питер, 2003. - 189 с.

25. Пирогова Ю.К., Паршин П.Б. Рекламный текст: семиотика и лингвистика. - М.: Международный институт рекламы, Издательский дом Гребенникова, 2000. - 270 с.

26. Платон. Государство. - М.: Ленанд, 2014. - 536 с.

27. Рифеншталь Л. Мемуары/ Перевод с нем. Ю. Архипов. – М.: Ладомир, 2006. - 704 с.

28. Салкенд О., Рифеншталь Л. Триумф и воля. – М.: Эксмо, 2004. - 448 с.

29. Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция / Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. – М.: Высшая школа, 1990. - 152 с.

30. Хрестоматия по истории древнего Востока. Под ред. М. А. Коростовцева. - М., 1980, Т. I. - С.151—178

31. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. – М.: Эйзенштейн-центр, 2004. - 687 с.

32. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста /пер. с англ. и итал. С.Серебряного. — СПб.: Симпозиум, 2007. - 512 с.

33. Юнг К.Г. Человек и его символы — Санкт-Петербург: Б. С.К., 1996. - 226 с.