ПЕРЕНОС ПРОРИСИ.

Когда поверхность левкаса готова, то приступают к нанесению на неё рисунка, т.е. прориси.

Рисунок в иконе – очень ответственный этап работы, поэтому в старых иконописных мастерских нанесение его на доску поручалось наиболее опытным мастерам – «знаменщикам», которые «знаменили» рисунок – наносили его на левкас.

Линией древний мастер-иконописец владел в совершенстве: на иконах мы видим её и мягкой, плавной, и ломаной, и графически тонкой, и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и наиболее значимых фрагментах иконы /подробно о линии см. в статье «Линия в иконе»/.

Методы переноса прориси.

Способы нанесения рисунка на левкас разнообразны.

В эпоху расцвета искусства иконописи на Руси наиболее распространенным приёмом было непосредственное нанесение рисунка на доску. Мастер делал сначала лёгкий набросок углем, а затем детально прорисовывал его кистью черной или коричневой краской. Талантливые иконописцы сразу наносили рисунок кистью на доску, настолько велики были у них знание своего дела и опыт. Иногда они творчески созидали рисунок заново, чутко следуя своему молитвенному созерцанию. Ученики же пользовались в этом деле «переводами», или «прорисями». Прориси всегда бережно хранились мастерами иконописи как драгоценные документы художественного иконографического значения.

Перевод рисунка на доску совершается таким путем:

- на изображение в Подлиннике накладывают прозрачную бумагу, например кальку, и проводят по ней кистью все линии черной тушью,

- обратную сторону кальки натереть соусом или шунгитом или умброй;

- закрепить кальку с прорисью на доске, совместив центр доски с центром кальки и следя, чтобы не было перекосов;

- твердым карандашом или исписанным стержнем шариковой ручки перевести рисунок;

- переведенный рисунок сверить с оригиналом и прописать кистью.

§ кальку с рисунком хранить на протяжении всей работы – она может понадобиться при уточнении рисунка.

Переводить прорись можно также и способом «на припорох». Для этого:

- по контуру кальки с прорисью делают иглой частые сквозные отверстия;

- лист с проколами закрепляют на доске /без перекосов/;

- порошок черной или коричневой краски (соус, сангина) наносят марлевым тампоном, притамповывая всю поверхность – порошок просеится через отверстия проколов и оставит на левкасе пунктирный след рисунка.

- прописать линии чёрной или коричневой краской кистью.

§ Светотеневая моделировка штрихом не делается, так как она будет видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы несвойственный ей формообразующий элемент.

§ Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже уже владеющим академическим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен, имеет свой таинственный язык, который основан на строгих иконописных канонах. Необходимо изучить эти каноны и правила гармоничного построения композиции, основанные на золотых пропорциях и символах, которые были ведомы древним. Читайте об этом в разделе «Иконографическая композиция». В первое время можно просто снимать прориси с древних икон или пользоваться древними «переводами» и прорисями, древними иконописными подлинниками, хранящими вековой опыт.

§ Снять хорошую прорись дело непростое и следует всегда упражняться в этом, тогда можно самому хорошо овладеть техникой иконного рисунка.

§ Чтобы приобрести технику рисовальщика, необходимо срисовывать прориси или детали иконы ещё и на глаз, уделяя на это время каждый день. Начинать следует с простых деталей иконы – растений, горок, архитектуры и проч, переходя постепенно к срисовыванию деталей фигуры – рук, ног, лика и, после всего, уже целой фигуры. Со временем этот труд даст положительные результаты.

Опись.

Опись – это прорись на доске. Она зависит от цвета иконы:

- под белый и красный цвет можно наносить прорись более прозрачной краской, под тёмные тона – более тёмной краской,

- под личное письмо – чернью, т.к. санкирь накладывается плотно, а желательно, чтобы рисунок был виден.

Для любой работы (теплый или холодный колорит) универсален рисунок чёрного цвета, также хороши для этого умбра натуральная или сепия.

Прориси должны быть сочными. В больших иконах иногда допустимы свето-теневые приплески красно-коричневой прозрачной краской.

Графья.

В целях сохранения линий рисунка в тех местах, где пишутся темные тона, можно по рисунку провести графью, т.е. процарапать его иглой, а лучше рекомендуем использовать шарик – то есть исписанную шариковую ручку. Графья сохраняются при дальнейшей работе красками, служа иконописцу руководящим следом.

В старинных иконах графья встречается весьма редко, иногда только по нимбам и контурам, граничащим с золотым фоном. Со втор.пол.15в. графья в русских иконах появляется чаще, а в 16в. - почти повсеместно в развитом виде – как рисунок всего изображения. На древних византийских иконах графья отсутствует, на итальянских и италло-критских иконах она почти всегда заметна.

§ Графья не должна быть глубокой, красивой, с различным нажимом, и точной, т.к. исправить её почти невозможно.

§ Начинающим иконописцам весьма полезно изучать графью по лучшим образцам русской иконописи.

§ Графью рекомендуется наносить при работах с мало-прозрачными красочными слоями. В иконах, где письмо тонкое, прозрачное, графью можно нанести только на границе с золотом.

Основные линии графьи:

абрис фигуры; основные складки одежды;

руки, ноги,

в лике:

- брови (нижняя линия);

-веки, радужка;

-ушко;

-пряди (ритм);

-линия губ, подбородок;

-шея (яремная впадинка).

Глава 5.

ЗОЛОЧЕНИЕ.

Символика золота.

Золото благодаря своему солнечному блеску является в церковной символике таким же знаком Божественного света, как и белый свет. Оно имеет и особое смысловое значение – царственной славы, достоинства, богатства. Впрочем, это символическое значение золота духовно объединяется с его первым значением как образа «Божественного света», «Солнца правды» и «Света миру». Господь Иисус Христос есть «Свет от Света» (Бога Отца), так что понятия царственного достоинства Небесного Царя и присущего Ему Божественного света объединяются на уровне представления о Едином в Троице Боге, Творце и Вседержителе.

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Свет полагает и созидает вещи, он – объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Таинство света – так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, все делающееся явным свет есть (Еф.5,13). Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией Благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы. Свет Божественного Откровения в явлениях горнего мира как бы раздвигает рамки земного бытия и сияет из таинственной дали прекрасным сиянием, превосходящим все земное. Земное при этом не может вместить небесное. Вот почему свет нимба над главою святых лиц всегда захватывает верхнюю часть рамки – ковчега, заходит за нее, как бы не вмещаясь внутри плоскости, отведенной для иконописного образа.

Символика серебра.