УЧАСТИЕ В ВОЙНЕ 15 страница

Ко времени «поэтического Ренессанса» Эдвин Арлингтон Робинсон (1869—1935) был автором сборников стихов «Дети ночи» (1897) и «Капитан Крэг» (1902), в которых присутствовал один из главных моти­вов его творчества — тревожное, острое ощущение неблагополучия, уко­ренившегося в американском образе жизни. Словно предвосхищая «Анто­логию» Мастерса, он создает серию портретов-миниатюр обитателей не­большого американского городка. Однако лишь сборник «Человек на горизонте» (1916) принес 47-летнему поэту давно заслуженное призна­ние. В этом и других сборниках Робинсон художественно истолковывал философские и психологические проблемы, касавшиеся отношения чело­века к миру и неумолимой судьбе; он пользовался традиционным, рифмо­ванным стихом.

Роберт Фрост (1874—1963), выходец из семьи фермеров, навсегда со­хранивший связь с людьми и природой Новой Англии, воспетой им в стихах, выпустил свой первый сборник «Воля мальчика» в 1914 г. Поэт-лирик, философ и гуманист, приверженный к традиционным формам, классическим размерам и новоанглийскому «местному колориту», он вы­рос в художника национального размаха, говорящего с неторопливой весо­мостью о предметах общечеловеческой значимости. За внешней непритя­зательностью белого стиха, используемого Фростом, обыденностью сель­ской, пасторальной тематики кроется щедрость внутреннего содержания. Поэта отличают лаконизм и отточенность формы, ощущение нравственно­го здоровья и афористичность незамутненного народного языка, а глав­ное — ясное, гуманное миросозерцание и уважительное отношение к чело­веку-труженику.

Если традиционный и несколько «старомодный» Фрост был близок к поэтике английских сентименталистов, то Карл Сэндберг (1878—1967) явился во многом его художественным антиподом. Он использовал сво­бодный стих, был ярким продолжателем уитменовской традиции. Привер-

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

женный к социальной проблематике, Сэндберг находился на «левом флан­ге» «Большой пятерки». В молодости он прошел трудовую школу, рано вступил в Социалистическую партию Америки, являлся ее функционером и публицистом. Известность пришла к нему с выходом сборников: «Стихи о Чикаго» (1916) и «Молотильщики» (1918). В этих стихах, грубоватых, порой шероховатых, Сэндберг (о котором тепло отзывался Маяков­ский³²) заявил о себе как певец простых людей, их труда, певец заво­дов, фабрик, индустриальных гигантов, стали, железа, бескрайних пше­ничных полей. Под его пером возникал образ Чикаго, «свинобоя и мясника всего мира», машиностроителя, «хлебного ссыпщика». Он не только предоставил слово новому герою поэзии, труженику, дорожному рабоче­му, горняку, лесорубу, продавцу рыбы (стихотворения «Землекопы», «Иллинойский фермер» и др.), прославил бунтаря и борца («Памяти до­стойного», «Динамитчик»). В годы войны сотрудничавший в журнале «Мэссис», он был среди тех, кто клеймил милитаризм («Убийцы», «Флаж­ки»), обличал тех, кто ослепляет народы бессовестной ложью («Лжецы»), приветствовал Октябрьскую революцию («Троесловие»).

В рассматриваемый период заметную роль играет обычно игнорируе­мая буржуазным литературоведением массовая поэзия, связанная с анти­трестовским и рабочим движением. Истоки рабочей песенной традиции уходят в далекое прошлое, в XVIII столетие. После войны Севера и Юга в условиях углубления конфликта между трудом и капиталом появляют­ся первые поэты-песенники, разрабатывающие рабочую тематику. Они были у рабочей организации «Рыцари труда» (Дж. Томпсон, X. Фул-лер и др.), у участников Пульмановской забастовки 1894 г., у сторон­ников единого налога Г. Джорджа, у популистов³³. В 70-е годы появи­лись и ранние ростки социалистической поэзии (С. Каллен, автор «Боево­го гимна пролетариата»). Широкое развитие получила социалистическая массовая поэзия в начале века.

Значительная, еще не до конца изученная глава в истории полити­ческой песни и поэзии была связана с деятельностью ИРМ. Эта рабочая организация издавала более 60 периодических изданий, газет, журналов, альманахов, выходивших на русском, шведском, испанском, итальянском и других языках, имела своих художников, карикатуристов, графиков, в ее недрах проходило вызревание пролетарского искусства, о котором Билл Хейвуд писал: «...Я думаю, что оно будет вызвано к жизни револю­цией, что оно будет гуманнее, чем искусство буржуазное. В нем будет присутствовать социальный дух...» ³⁴.

В песнях ИРМ, этих спутниках классовой борьбы, проявлялись и пате­тика, и насмешка, и юмор, и прямой отклик на то или иное политиче­ское событие, обычно крупную стачку. «Гимном американского рабочего движения», по словам одного из критиков, стала песня видного поэта-уоббли Ралфа Чаплина (1887-1961) «Солидарность». Другой поэт ИРМ, Чарлз Эшли, печатал свои стихи и очерки в радикальных журналах 1910-х годов «Мэссиз» и «Либерейтор»; в дальнейшем он вступил в ряды

32 Маяковский В. В. Избранные сочинения. М., 1949, с. 146.

33 Ценнейшие разыскания в области рабочей поэзии США XIX в. провел известный
историк и критик-марксист Ф. Фонер, включивший в свою антологию более 550 пе­
сен и баллад, большинство которых было неизвестно. См.: Foner Ph. S. American
Labor Songs of the Nineteenth Century. Urbana; Chicago, 1975.

34Цит. по: Proletarian Writers of the Thirties/Ed. by D. Madden. London; Amsterdam, 1968, p. 244

Компартии. Талантливым поэтом ИРМ был Артуро Джованитти (1884— 1959), итальянец по происхождению, автор известной поэмы «Шаги», в которой убедительно и живо переданы переживания узника одиноч­ной камеры. Постоянный автор «Мэссиз» и «Либерейтора», он был одним из первых американских поэтов, приветствовавших Октябрь.

Самым замечательным поэтом ИРМ был Джо Хилл (1879—1915), вы­ходец из Швеции (настоящее имя Джоэль Эмануэль Хегглунд). Стачеч­ник, уличный оратор, пропагандист, участник развернувшейся в начале 1910-х годов борьбы за свободу слова, испытавший побои, тюрьму, нуж­ду, Хилл сформировался как талантливый поэт-песенник и стойкий про­тивник капитализма. Его поэзия, отмеченная музыкальностью и богат­ством интонаций — от юмора, сатиры до патетики и лиризма — несла дух социального протеста: клеймила лицемерие милитаристов («Кругом обман») и скэбов («Кейси Джонс»), призывала солдат к неповиновению («Если я солдатом буду»), скорбела о горькой участи девушки, пошед­шей на улицу («Белая рабыня»). Агенты монополий сфабриковали про­тив него уголовное дело. Хилл был арестован, судим и, несмотря на про­тесты, всколыхнувшие всю Америку, казнен в ноябре 1915 г. Поэт-муче­ник, увековеченный во многих художественных произведениях, стал легендарной фигурой.

Канун мировой войны был также временем, когда стали формировать­ся авангардистские течения в американской поэзии, прежде всего има-жизм³⁵. На раннем этапе его представлял Эзра Паунд (1885—1972), позднее один из мэтров западного модернизма. После отхода Паунда от имажизма лидером его американской ветви стала Эми Лоуэлл (1874— 1925), выпустившая три альманаха «Поэты-имажисты» (1915—1917). Творчество поэтов-имажистов, утративших влияние к середине 1920-х го­дов, явилось своеобразным эстетическим бунтом против вульгарности, торгашества и пошлости буржуазного общества, которому противопостав­лялся мирок утонченно-рафинированных переживаний художника. Има-жисты фиксировали случайные, мимолетные предметы, хрупкие впечат­ления, их стихи превращались в «каталоги чистых образцов».

Рассматриваемый период оказался чрезвычайно важным для развития литературы американских негров.

Судьба духовной, художественной культуры этого народа в сущно­сти отразила тяжелую участь темнокожих пасынков Америки, подвергае­мых дискриминации и сегрегации — тяжелому наследию, сохранившему­ся после гражданской войны. Литература, созданная неграми, также сегрегировалась и «геттоизировалась», она изолировалась от «белой» читающей публики, была фактически замкнута внутри черной общины. Вклад негров в культурную сокровищницу США, особенно в XIX в., дол­гое время игнорировался буржуазной наукой. Лишь в XX столетии по­явились писатели-негры, подобно Л. Хьюзу, Р. Райту, Л. Хенсберри, Дж. Болдуину и другим, которые получили официальное признание. А между тем литература негров, истоки которой уходят в XVIII столе­тие, отличалась самобытностью, будучи связана с фольклором рабов, с их религией и песенно-танцевальной культурой³⁶.

Несмотря на обретение формальной свободы, возможности для куль­турного роста, художественного творчества темнокожих американцев

35 Зверев А. М. Модернизм в литературе США. М., 1979.

36 Беккер М. И. Прогрессивная негритянская литература США. Л., 1957.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

оставались крайне неблагоприятными. Литераторы-негры не только зачас­тую не имели возможности получить необходимое образование, но и не­редко страдали от материальной нужды, не могли найти издателя; над ними довлел своего рода тяжкий «комплекс неполноценности», сознание собственной униженности, «второсортности», что сковывало их творческие импульсы.

В эпоху аболиционизма творила большая группа поэтов-негров (Д. Симпсон, Дж. Уошон, Д. Уитфплд и др.), в творчестве которых зву­чала тема осуждения рабства³⁷. Талантливой поэтессой проявила себя Френсис Эллен Харпер (1825—1911), принимавшая в молодости участие в «подземной дороге» в Пенсильвании. В 1854 г. вышел ее сборник «Сти­хи на разнообразные темы», вызвавший большой читательский интерес. И после крушения рабства она не перестает служить делу свободы для черных. В «Обращении к американскому народу» (1871) она напоминала о героизме черных солдат, призывала к братству между людьми разных рас; много писала она также на семейно-нравственные, религиозные темы. В 1873 г. опубликовала прозаическую книгу «Очерки из южной жизни», в которой рассказ ведется от лица тетушки Хлои, бывшей рабыни, жен­щины умной и практичной. В 60—90-е годы продолжается активная ли­тературная и общественная деятельность Фредерика Дугласа (1817— 1895); долгое время он работал над автобиографией, расширяя и допол­няя ее. Книга выдержала три издания, последнее в 1892 г.

Отмена рабства привела к тому, что аболиционистская тема, есте­ственно, утратила актуальность. На первый план выдвигается борьба против наследия рабства, разных форм дискриминации, судов Линча. Появляются первые писатели, которые выходят за пределы «цветного барьера», их творчество становится заметным явлением художественной жизни США. Это прозаик Ч. У. Чеснатт и поэт П. Л. Данбар.

Чарлз Уэддел Чеснатт (1858—1932) сыграл, по мнению критики, основополагающую роль в развитии негритянской прозы, выразив на­строения негритянской интеллигенции, страдавшей от дискриминации. Чеснатт был первым писателем-негром, сочинения которого сделались достоянием также и «белой» читающей публики: в 1887 г. его рассказ «Заколдованный виноградник» увидел свет на страницах одного из веду­щих литературных журналов — «Атлантик мансли». Правда, его издате­ли не решились поначалу сообщить, что автор — негр. Первый сборник рассказов Чеснатта «Колдунья» (1889), состоящий из семи новелл, худо­жественно воссоздал жизнь на Юге до гражданской войны. В сборнике «Супруга его юности и другие рассказы о цветном барьере» (1899) темой стало разрушительное воздействие расизма и джпмкроуизма на мораль и нравы американцев в пору Реконструкции. Значительно большей зре­лостью по сравнению с произведениями его предшественников У. У. Брау­на и Ф. Уэбба отличались романы Чеснатта, пронизанные антирасист­ским пафосом («В поисках традиции», 1901; «Мечта полковника», 1905). Классиком негритянской поэзии по праву считается Пол Лоуренс Дан­бар (1872—1906), сын бывшего раба, работавший лифтером, рассыль­ным, выпустивший за собственный счет первый сборник стихов «Дуб и плющ» (1892). На второй его сборник— «Старшие и младшие» (1896) — откликается сочувственной рецензией Xоуэллс, что положило начало из-

37 Sherman J. R. Invisible Poets. Afro-Americans of the Nineteenth Century. S. 1., 1974.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

вестности Данбара. В его поэтическом наследии выделяются две группы произведений. Одна — это стихи, написанные на английском литератур­ном языке (сонеты, баллады, оды, стансы). В них он утверждает расо­вую гордость («Ода к Эфиопии»), славит черных, сражавшихся в рядах северян («Невоспетые герои», «Цветные солдаты»), посвящает сонеты Ф. Дугласу, Б. Т. Вашингтону, Г. Бичер-Стоу. Другая группа — стихи на негритянском диалекте, распространенном на плантациях Юга. В них заметны слащавость, сентиментальность, появляются фигуры добросер­дечных плантаторов и довольных негров. В то же время Данбар высту­пает и как тонкий поэт любви и природы. Перу Данбара принадлежат четыре романа (лучший из них—«Забава богов», 1903), а также не­сколько сборников новелл; как прозаик он уступает поэту. В ряде его рассказов («Трагедия в Три-Форкс», «Линчевание Джуба Бенсона») запечатлен ужас южного расизма.

На рубеже веков выдвигается Джеймс Уелдон Джонсон (1871—1938), поэт, прозаик, критик. Наиболее значительным его произведением был выпущенный анонимно роман «Автобиография бывшего цветного» (1912), поставивший актуальную для негритянской литературы проблему поло­жения светлокожего мулата в американском обществе.

Признанным лидером радикального направления в негритянской ли­тературе становится У. Э. Б. Дюбуа (1868—1963), человек завидной многогранности, ученый, историк, социолог, педагог, журналист, поэт и прозаик. Его статьи и очерки составили знаменитую книгу «Души чер­ных людей» (1903), ставшую вехой в истории негритянской культуры. Оспаривая оппортунистические концепции Б. Т. Вашингтона, Дюбуа формулировал первоочередные задачи цветного населения: обретение права голоса, гражданских прав и возможности для молодежи получить образование, прежде всего техническое. Дюбуа одним из первых сформу­лировал дилемму, стоящую перед негром, писал о его «двойном созна­нии»: с одной стороны, он американец, а с другой — негр, пребывающий во враждебном окружении, а потому занимающий «оборонительную» по­зицию. В романе «За серебряным руном» (1911) Дюбуа показал столк­новение маленькой негритянской общины с огромным хлопковым трестом, созданным в результате сговора плантаторов Юга и миллионеров Севера. Творчество Чеснатта, Данбара, а также Дюбуа свидетельствовало о том, что литераторы-негры перестают послушно копировать «белые» ху­дожественные образы, медленно, но отходят от господствующих стерео­типов, ищут выражение своей этнической самобытности. Они уже во мно­гом подготовили тот художественный и культурный взлет, который нашел выражение в негритянском Ренессансе 1920-х годов.

Итак, в рассматриваемый период проходил процесс консолидации на­циональной литературы, стирание региональных черт, формирование ее-самобытных элементов. Решающее значение приобрел художественный опыт Уитмена и Твена. В противоборстве с буржуазно-апологетическими тенденциями, «традицией утонченности», пуританизмом складывалась-реалистическая школа: ее ранний этап представляли Г. Джеймс и У. Д. Хоуэллс, более поздний, осложненный натуралистическими черта­ми,— Норрис, Крейн, Гарленд. Выдающуюся роль в утверждении прин­ципов критического реализма сыграл Драйзер.

В этот период были заложены предпосылки для того плодотворного развития, которое пережила литература США в период между двумя

мировыми войнами, в 20—30-е годы. Наряду с писателями старшего по­коления (Драйзером, Андерсоном, Синклером, Фростом, Сэндбергом и др.) выдвинется плеяда талантливых мастеров (Хемингуэй, Фолкнер, О'Нил, С. Льюис, Дос Пассос, Уайлдер, Фицджеральд, Стейнбек, Вулф, Райт, Колдуэлл и др.). Их достижения, особенно в жанре социального и психо­логического романа, станут фактором мирового литературного развития.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Семидесятые годы XIX столетия знаменовали начало нового периода в истории культуры Соединенных Штатов. Как писал известный амери­канский историк В. Л. Паррингтон, «в результате титанического столкно­вения Америка избавилась от мутных источников междоусобных распрей... В нетерпеливой новой эпохе не было дела до абстрактных теорий... воз­вышенных литературных идеалов, демократических учений о государ­стве — все эти пережитки прошлого были отброшены в сторону в разгар ожесточенной борьбы за богатство и власть» ³⁸.

В 1876 г. в Филадельфии открылась «Столетняя выставка», разместив­шаяся более чем в 100 павильонах. В 15 павильонах было представлено американское искусство и собрания коллекционеров. Ретроспективный отдел включал произведения Копли, Уэста, Стюарта, пейзажи «школы реки Гудзон», из современных художников — Хомера. Но внимание по­сетителей привлекали не павильоны, а «Машинный зал», где были вы­ставлены локомотивы, различные машины, станки; многочисленные тех­нические новшества вызывали искреннее восхищение. И не случайрю. Именно в те годы в Соединенных Штатах стал проявляться интерес к научной мысли, к точным наукам. Центр интеллектуальной мысли страны лежал в области науки, техники, изобретательства. Прагматизм становился американской философией. Мысли наиболее энергичных и об­разованных американцев были обращены не к искусству, а к финансо­вым операциям, захвату и освоению новых территорий. И все же, хотя искусство по-прежнему не занимало ведущего положения в жизни обще­ства, среди интеллигенции (ученых, врачей) интерес к нему заметно воз­рос. Развиваясь независимо, без особой поддержки, искусство этих деся­тилетий тем не менее подарило США поистине яркие явления.

Начиная с 70-х годов XIX в. американское изобразительное искусство переживает ряд важных процессов, оказавших влияние на всю его по­следующую историю. С этого времени сознание и воображение американ­цев были захвачены пристальным и внимательным изучением европей­ского искусства. В потоке литературы, созданной американскими путе­шественниками, звучали разные настроения. Э. С. Бенедикт в книге «Путешествие по Европе» справедливо убеждал соотечественников, что знакомство со Старым Светом «может быть очень полезным для нашего национального характера... оно выпустит немного газа из воздушного шара нашего самодовольства и уменьшит наше непомерное тщеславие» ³⁹. Среди книг о европейском искусстве особенно популярен был «Путеводи­тель по живописи», написанный известным тогда художественным кри-

38 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: В 3-х т. М., 1962—1963,
т. 1, с. 540.

39 Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., 1978, т. 2, с. 386.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

тиком Дж. Дж. Джарвисом. В «Путеводителе» не только содержалось описание шедевров европейской живописи, но и резко осуждались аме­риканцы за их предрассудки в области морали и быта (автор с юмором замечает, что, «когда американский турист попадал в галерею Уффици и смотрел на Венеру Тициана, он начинал испытывать муки совести»). Пристанищем, Меккой американских художников стали Париж и Мюнхен. Школа изящных искусств в Париже не могла принять всех приезжих. Толпы студентов из США заполнили Академию Жюльена. Но из этого потока людей, стремившихся овладеть ремеслом живописца или скульптора, мало кто стал художником. На довольно-таки тусклом фоне американской художественной жизни конца 70-х — начала 80-х го­дов неожиданно появляются художники, которым суждено было стать крупнейшими фигурами в истории искусства США — У. Хомер, Т. Эй-кинс, А. П. Райдер.

Будучи совершенно разными в творческих устремлениях, в художе­
ственном развитии своего таланта, они обладали четко проявившимися в
их творчестве самостоятельностью художественного видения, определен­
ными гражданскими и нравственными критериями, огромной любовью к
своей стране и ее людям. Сила критического мышления не позволяла
им принять Америку такой, как она есть, а творчество стало для них
единственной возможностью высказать свое отношение к миру. Не поня­
тое и не оцененное широкой публикой, их искусство является националь­
ной гордостью США. Хомер и особенно Эйкинс, как и их великие совре­
менники Эдгар По, Уолт Уитмен или Марк Твен, способствовали форми­
рованию взглядов и эстетических вкусов передовой американской
интеллигенции. Вот почему изобразительное искусство США в 1877—
1918 гг. отличается цельностью, логичностью.

Классиком жанровой живописи по праву считается Уинслоу Хомер (1836—1910). Истинный американец, предки которого поселились в Массачусетсе почти за два столетия до его рождения в Бостоне, Хомер чувствовал и любил Америку и видел ее так, как никто другой. Хо­мер начинал свою деятельность графиком (в Бостоне посещал литограф­скую мастерскую). В 21 год он стал постоянным сотрудником извест­ного тогда журнала «Харперс уикли». Особой популярностью пользова­лись его рисунки с фронтов гражданской войны, отличавшиеся наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни военных лагерей. Непредвзятый взгляд на натуру и стремление справедливо ее передать будут отличать и первые живописные работы Хомера. Успешная практи­ка рисовальщика, слава одного из лучших иллюстраторов вселили в него уверенность, и Хомер решает серьезно заняться искусством. Пере­ехав в Нью-Йорк, он посещает вечерние классы Национальной академии рисунка. Но здесь ему приходится только рисовать со слепков, что практиковалось во всех художественных заведениях страны. Несколько уроков живописи Хомер берет у малоизвестного французского живопис­ца Фредерика Ронделя. Хомер сам почувствовал необходимость работать на натуре и уезжает за город. С картины «Пленные с фронта», написан­ной в 1866 г. под впечатлением боев, началась его карьера живописца. Хомер никогда не писал город, только сельские окрестности. С детст­ва полюбив охоту, рыбную ловлю, он обратился к природе и стал с какой-то лишь ему присущей непосредственностью и прямотой запечат­левать ее на полотне. Хомер в отличие от своих предшественников —

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

жанристов 50-х годов никогда не был сентиментально-слащавым. Он стал родоначальником американской реалистической жанровой живописи. Но совершенно естественно, что искусство Хомера так или иначе было связано с поисками европейских художников. Удивительным обра­зом перекликаются картина Хомера «Игра в крокет» (1866) с извест­ным произведением молодого К. Моне «Женщина в саду». Отдаленная связь с поисками импрессионистов прослеживается в творчестве

УИНСЛОУ ХОМЕР. ПОДНИМАЮЩИЙСЯ ВЕТЕР. 1876

У. Хомера еще до поездки художника во Францию и до того, как импрессионизм стал известен в Соединенных Штатах. Во многом, так же как и на французских художников, на Хомера повлияло японское искусство, которое он увидел в коллекции своего друга Дж. Ла Фаржа. Японские гравюры многому могли научить художника в понимании де­коративности, линии, распределении тени и света.

В конце 1866 г. Хомер едет на 10 месяцев во Францию. Однако в отличие от современников он не учился в Париже ни в каком ху­дожественном заведении, писал за городом (в пригородах Парижа было написано «Возвращение с жатвы», 1867, частная коллекция). Хомер умел впитывать лучшие достижения европейских мастеров, учась на их произведениях. После ознакомления с Парижской всемирной выставкой 1867 г. в его работах появилось больше света, воздуха, насыщенной атмосферы. В 37 лет он начал заниматься акварелью и стал самым блестящим акварелистом в стране. Он писал сцены из американской жизни — любил изображать детей, игру в крокет, занятия в школе, по-прежнему подробно и внимательно относясь к деталям одежды, ко-стюмам, особенностям интерьера.

В 1881 г. Хомер второй раз выезжает за границу, теперь в Англию. Два сезона проводит он в живописнейшем рыбачьем порту на берегу Северного моря. В Англии его мастерство обрело зрелость. Впервые он акварелью пишет море. Акварели становятся более плотными, свободны­ми. Вероятно, сама атмосфера жизни в порту способствовала появле­нию в его работах героических сюжетов, что позже особенно ярко ска­жется в живописных полотнах, написанных на побережье штата Мэн. Начиная с 90-х годов в творчестве Хомера романтически и поэтично звучит тема единения человека и природы. Его темы — лес, море, жизнь охотников и моряков, рыболовов. В последние годы жизни ху­дожника его картины обрели невиданную ранее монументальность, со­вершенно исчезла литературность, сюжет изменился и стал более фило­софским. Власть и опасность моря, драма океана — вот компоненты его романтического реализма.

С годами чувство художником цвета, пространства, композиции стало глубже и острее. Такие полотна, как «Охота на лисицу» (1893, Пенсильванская академия художеств), «Раннее утро после шторма на море» (1902, Музей искусств, Кливленд), «Летняя ночь» (1890, Музей современного искусства, Париж), «Норд-ост» (1895, Метрополитен му­зей, Нью-Йорк), стали образцом синтеза и монументальности в амери­канской живописи. Критики справедливо называют Хомера поэтом моря, чащ, лесов. Но мало кто понял, что в каждой картине художника шел волнующий диалог между ним и природой, природа стала спасением Хомера от мрачной жизни Нью-Йорка. «Жизнь, которую я выбрал, полна часов радости. Солнце не восходит и не садится без того, чтобы не известить меня»,— писал У. Хомер ⁴⁰, единственный в США живопи­сец, запечатлевший драматическую жизнь моря, природы и человека.

Томас Эйкинс (Икинс) (1844—1916) — один из самых ярких худож­ников США. Значение его творчества определяется не только степенью талантливости, но и теми вопросами, которые он впервые поставил. Эйкинс, как никто другой, с научной точностью и эмоциональной силой не просто воплотил современников, но и передал духовную жизнь своего времени (что впоследствии будет подстать лишь Фолкнеру). Каждый портрет — как бы страница романа, во всей сложности раскры­вающая жизнь американской интеллигенции. С последовательностью и убежденностью Эйкинс, не пользовавшийся при жизни официальным признанием, отстаивал свои художественные принципы, ни разу не пойдя на уступки ни обывательскому вкусу заказчика, ни прославляю­щей мещанство критике.

Эйкинс получил прекрасное для того времени образование. Сильное влияние на него оказал отец —человек разносторонних интересов, не­зависимого характера, писатель-демократ, сражавшийся в годы граж­данской войны на стороне Севера. С 1846 г. семья постоянно живет в Филадельфии, в городе, который продолжает на протяжении всей второй половины XIX в. оставаться центром культурной жизни. В 1861—1866 гг. Эйкинс занимается в Пенсильванской академии художеств и одновремен­но изучает анатомию в Джефферсоновском медицинском колледже. Эйкинс интересуется точными науками, проблемой движения, делает много рисунков различных механических моделей. Эйкинс пришел в

40 Goodrich W. Homer. N. Y. etc., 1959, p. 22.

искусство удивительно разносторонним для того времени, и в его судь­бе, как в зеркале, отразились всеобщий интерес к научным, техническим проблемам, но живопись все-таки победила в этом потоке поисков, чему себя посвятить.

В 1866—1870 гг. Эйкинс учится сначала в Париже в мастерской Жерома, а затем, находясь в Испании, проводит часы у полотен Веласкеса и Риберы. С 1870 г. Эйкинс постоянно живет в Филадель­фии.

С первых же полотен Эйкинс предстает художником одаренным и постоянно ищущим. В картинах «Макс Шмитт в лодке» (1871, Метро­политен музей, Нью-Йорк), «Купающиеся мальчики» (1883, Художест­венный музей, Форт-Уэрт) его интересуют вопросы движения, перспек­тивы. Эйкинс, в молодости увлекавшийся спортом, пишет боксеров в полотне «Между раундами» (1899, Художественный музей, Филадель­фия). Известная картина Эйкинса «Клиника доктора Гросса» (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия) вызвала бурю недовольства со стороны американской публики. Изображение операции, открытой раны шокировало зрителей.

В 1876—1886 гг. Эйкинс преподает анатомию в Пенсильванской ака­демии художеств. Деятельность Эйкинса-педагога имела громадное зна­чение, однако он был исключен за постановку в классе обнаженной натуры. Тогда его ученики ушли вместе с ним, организовав Лигу художественных студентов. (Среди его последователей был Уильям Мер-рит Чейз (1849—1916), хороший портретист и прекрасный педагог, продолживший традиции Эйкинса.) В 1888—1894 гг. Эйкинс преподавал в Национальной академии рисунка в Нью-Йорке. В 1902 г. был избран академиком. В начале XX в. авторитет Эйкинса в среде американских реалистических художников был очень высок.

С именем Эйкинса связано, с нашей точки зрения, рождение интел­лектуального портрета в живописи США. Не случайно его моделями стали поэты, актеры, музыканты — близкие друзья художника. Эйкинса интересовали лица художественно одаренные, сложные и творческие натуры, обостренно воспринимавшие жизнь. Эйкинс сумел отразить в портрете настроение общества, его сильное разочарование в действитель­ности, ничем не напоминавшей идеалы американской революции.