ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПРОЗРАЧНОЙ БУМАГИ

Когда нет под руками кальки, нетрудно приготовить ее самому: достаточно смочить какую-нибудь белую бумагу эфирным пефтянъш маслом и, когда масло хо­рошо впитается, осушить излишек его с обеих сторон бумаги тряпкой. Черпила н карандаш превосходно ложатся на такую прозрачную бумагу. Бумага эта со­храняет свою прозрачность в продолжение 10—12 часов, в зависимости от температуры, а через два дня нефтя­ной растворитель совершенно испаряется. Это средст­во может быть в некоторых случаях очень полезно, так как избавляет от лишней работы. В самом деле, если вы хотите сделать рисунок пером с акварели или карти­ны, нужно сперва скалькировать, затем перевести на белую бумагу ц наконец рисовать пером; между тем, пропитав нефтяным растворителем ту самую бумагу, на которой вы должны рисовать, вы можете сразу

187

работать пером. На следующий день ваша бумага переста­нет быть прозрачной и вы можете продолжать рисовать на ней, как по бумаге, которая никогда не была пропи­тана нефтяным растворителем.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДНОЙ БУМАГИ ДЛЯМАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Чтобы перевести рисунок для масляной живописи, обыкновенно пользуются бумагой, натертой графитом, сангиной, углем или белилами. Бумага эта представ­ляет то неудобство, что переводимые ею контуры по мере записывания исчезают или же грязнят тона. Го­раздо практичнее приготовлять переводную бумагу самому и того тона, какой нужен.

Для этого берут желаемого тона пигмент и растира­ют его на куске обыкновенной кальки с маслом, сме­шанным с сиккативом; излишек краски удаляют тряп­кой (в В1тде тампона), оставляя ее лишь в незначительном количестве. Так как слой краски на бумаге очень то­нок и высыхает очень быстро, то бумага эта годится для перевода всего лишь в продолжение нескольких часов. Употребление такой бумаги представляет большие пре­имущества: переведенные через нее контуры, по высы­хании, имеют характер написанных тонкой кистью, не смешиваются с новой краской при вторичном про­писывании и позволяют нисать поверх и делать лесси­ровки.

Кроме того, они не вносят ничего постороннего в живопись. Рисунки для тканей, ковров и всевозмож­ные орнаменты, переводимые обыкновенно па готовые

фоны, превосходно переводятся этим способом в желае­мом цвете, без необходимости обводить контуры.

Таким же приемом следовало бы расчерчивать пер­спективу и архитектуру, что обыкновенно делается тушью, но это не рекомендуется, так как тушь плохо скрепляется с живописью, отскакивает и увлекает за собой краску, вновь обнажая контуры.

ОТ Р Е Д А К Ц И И

П Р И М Е Ч А Н И Я

Книга Ж. Вибера „Живопись и ее средства" написана в конце прошлого века и сообщаемые в пей сведения соответствовали, уровню науки того времени. Перевод этой книги- на русский язык был осуществлен художниками Д. Нипликом и Н. Пироеовым и издан до Великой Октябрьской социалистической революции. Этот перевод положен в основу настоящего издания, устранены лишь замеченные неточности; отдельные устаревшие сведения и воззрении автора по возможности дополнены и исправлены при­мечаниями.

К сожалению, неисправимым дефектом книги являются многочисленные ссылки на применение таких материалов, как „нормальная смола", „лак-ретуше", „лак для живописи", „лак для картин"', „фиксатив для акварели'¹ и растворитель к нему: состав этих материалов является секретом автора, кото­рый он не сообщает.

Наряду с этим книга содержит ряд сведений, полезных и до сих пор, и, что очень важно, заостряет внимание на вопро­сах техники живописи, доброкачественности художественных материалов и необходимости знания свойств этих материалов художниками. Эти вопроса, весьма актуальны и в наши дни.

Автор был всесторонне образованным и прогрессивным чело­веком своего времени. Следует отметить эрудированность Ви­бера в вопросах искусства и науки, а также его обвинения в адрес капиталистических предприятий, которые, в погоне за прибылью, резко ухудшали качество материалов для живописи.

Книга написана просто и живо, что помогает заинтересо-затъ читателя-художника, и, мы надеемся, возбудит в нем жела­ние ознакомиться и с другими работами по данному вопросу.

1. Помимо перечисленных материалов, в качестве крася­щих веществ применяются также окислы металлов и синтети­ческие красители.

2. Согласно позднейшим исследованиям, египетская живо­пись в техническом отношении довольно сложна и разнообразна. В качестве связующего, наряду с камедью, видимо, применя­лись мед, кровь животных, животный клей и яйцо. Деревянные саркофаги мумий (а не сами мумии), очевидно, раскрашивались яичной темперой и техника их выполнения очень близка к сред­невековой темпере. В качестве защитного слоя наряду с воском применялись смолы, растворенные в горячих жирных маслах.

3. Согласно Плипшо, именно при раскраске кораблей нача­ли применять кисти. Окрашивать их прп помощи шпателя едва лп возможно. К сожалению, такие расписные корабли до нас не дошли. Сохранившиеся произведения восковой энкаустической живописи, найденные в оазисе Файум в Египте (поздние эллинис­тические портреты), видимо, исполнены в основном кистью, но и с применением металлического инструмента. Согласно резуль­татам раскопок, этот инструмент представляет собой медную палочку с узкой ложечкой, имеющей заостренный конец с одной стороны и шарик — с дрзтой. В этих портретах уже широко ис­пользуется светотень; лучшие (наиболее ранние) из них отли­чаются реалпзмом.

4. Техника античных росписей весьма совершенна, разнооб­разна и сложна и пе всегда может быть названа фреской, при этом даже и техника фресок того времени сильно отличается от болега поздней фресковой живописи.

5. Изложение автором процесса развития техники живописи весьма схематично и пе вполне соответствует действительности. У нас нет достаточных данных, которые бы позволили восстано­вить рецептуру и процесс работы живописи энкаустикой. Однако предметы, найденные при раскопках, и изображения мастерских художников позволяют установить следующее. Жаровпп с углем применялись для того, чтобы ставить на них имсюпгпй перего­родки ящик с красками, нагревать металлические инструменты и т. д. Для разогревания исполненной живописи, видимо, при­менялся прямоугольный металлический ящичек с решетчатой крышкой, в который клали раскаленные чернильные орешки. Значение слова cauterium (каутсриум) не вполне ясно. Раньше действительно считали, что так назывался описанный выше ящи­чек. Позднейшие ученые называют этим именем указанную выше ложечку.

Не совсем понятно, о какой живописи, исполненной девять веков назад, говорит автор, так как дошедшие до нас античные I росписи Геркуланума и Помпеи погибли в 79 году нашей эры при извержении Везувия, то есть погибли не 9, а около 19 веков на­зад. Средством для омыления воска и возможности смешения его с водой служили не столько известь, сколько другие вещества щелочного характера, например поташ, сода и т. п.

6. Вопрос о времени начала применения растительных ле­тучих масел до сих пор не выяснен. Многие ученые относят его к раннему Возрождению. В античных источниках упоминается „нафта", т. е. минеральное масло.

7. Применение яйца в разных видах живописи средних веков различно. Произведения станковой живописи писались на яич-

192

ном желтке, в миниатюрах на пергаменте применяли как желток, так и один белок, а также камедо. Стенные росписи по крайней мере в Византии, Италии и Дренией Руси выполнялись на яйце (желток и белок) по фресковому подмалевку, причем в Византии и Древней Руси состав штукатурки был иной, чем в Италии и иной, чем описанный выше автором. Чисто темперные стенные росписи чаще применялись в позднее время (XVII в.) в России. Относительно примеси к яйцу смол достаточных данных нет, зато в северо-западных странах применялась живопись иа каме-дях (гумми). Смолы же добавлялись к вареному маслу, которым покрывали живопись в качестве лака,

8. У нас нет достаточных данных считать, что под маслами подразумевались все вязкие жидкости, добываемые без нагрева­ния из растений. Эфирные масла не вязки; напротив, это дейст­вительно можно сказать о смолах в том виде, как они вытекают из растений или добываются из них искусственным способом; их принято называть бальзамами, и они являются естественным раствором смол в эфирных маслах.

9. Термин „лаки" применяется в живописи в двух различных смыслах. Им обозначаются растворы какого-либо пленкообразую­щего вещества в летучем органическом растворителе. Этим плен-кообразз'ющим веществом может быть смола, и тогда лаки назы­ваются смоляными. В зависимости от растворителя смоляные лаки делятся на скипидарные (даммарный, мастичный), спирто­вые (шеллачный) и др. Пленкообразующим веществом может быть также сплав высыхающего растительного масла со смолой, и тогда лак называется масляным. С другой стороны, под терми­ном „лаки" понимают также красящие вещества, состоящие аз органического красителя, осажденного на белый субстрат (на­полнитель). Такие лаки называются красочными.

10. В настоящее время авторы всех научных работ сходятся на том, что Ван-Эйк не мог изобрести масляной живописи, так как

13—1254

193

она сущестповала до ного, но он ее усовершенствовал. Это отно­сится как к разработке всей системы исполнения живописи, так и к ее связующему. Относительно того, в чем состояло это свя­зующее в его усовершенствование, мнения расходятся. Трп ос­новные гипотезы по этому вопросу следующие" 1, Ван-Эйк научился эмульгировать с яичным желтком растительное масло или лак, 2. Ван-Эйк усовершенствовал способы приготов­ления масла {очистку, отбелку, уплотнение и пр.); 3. Как считают некоторые ученые, он добавлял к маслам лак, т. е. сочетание смолы с растительным маслом в растворе эфирно­го масла.

11. Рубенс писал в так называемой фламандской манере, т. е. на досках по белому клеевому грунту, и в итальянской ма­нере, т. е. на холсте с тонированным масляным грунтом,

При работе тем способом, о котором говорит Ж. Вибер, -ви­димо, добавлялись не смолы, а их растворы, т. е. лаки, так как смола сделала бы ма&'ло более густым и вязким, а следовательно, потребовала бы дополнительного растительного или эфирного

масла.

12. Прибавление к масляным краскам лака продолжало до- I вольно широко применяться до середины XIX века, становясь исключением лишь во второй половине века. В конце 20-х и на­чале 30-х годов во Фраппни был издан ряд серьезных работ по технике живописи (Бувье, Мерима, Монтобер). Сохранность кар­тин как XVIII, так и первой половины XIX века очень различна, но в России сохранность произведений К. П. Брюллова и . А. А. Иванова лучше, чем их предшественников и последовате­лей. То, что пишет автор, скорее относится ко второй половине XIX века, чем к 30-м годам.

13. По современным представлениям излучение света проис­ходит не вследствие движения молекул, а в результате электро­магнитного возмущения, т. е. возмущения энергетических уров-

194

мов. Это электромагнитное возмущение рас-

" - "пл-itLlМЛЖ61

750 ш[а составляют оиаа^и. ^-t.,

полны длиной несколько меньше 400 тц. — обла

ности тел влияют на характер -

ТОВЫХ лучин.

14, Форма и характер поверхности тел влшшл ^» ___^ отражения света, которое может быть зеркальаым или рассеян­ным.

15. Разделение спектра на семь частей условно,' так как в действительности в видимой части солнечного спектра нет рез­ких переходов между цветами.

Это деление возникло по аналогии с семистуценностью музы----_Л1,_х оснований. Всего в спектре глаз

цвета, которые часто вазы зеленый и синий), поскольку во всех i вать как бы наличие того или иного иа 1л»и_11ш„ , оранжевом можно усматривать присутствие красного и желтого). Что касается красок, то из них основными, считаются три.— карминпо-красяая, желтая, лазурево-синяя, но для практичес кой работы трех красок недостаточно и пользуются большим на­бором,

16. Эффекты зари и заката объясняются несколько ияыма

причинами, чем возникновение радуги.

17, Окраска химических соединений является следствием избирательного поглощения составных частей белого цвета. В результате избирательного поглощения красящее вещество ка-

""пптшительный поглощенному.

I

резу

жется окраше

бирательного поглощ

нным и цвет, дополнительный поглощенному.

195

С точки зрения современного учения о строении вещества избирательное поглощение зависит от структуры кристалличес­кой решетки. При падении света на симметрично построенную ре­шетку электромагнитные световые колебания не изменяются, и вещество будет казаться окрашенным в тот цвет, которые имеют падающие на него лучи. В асимметричных решетках, построенных из ионов с различными по величине радиусами орбит электронов, не все колебания, из которых состоит белый цвет, могут прохо­дить через кристаллическую решетку; часть колебаний затуха­ет, и вещество приобретает цвет, дополнительный к затухающим, колебаниям.

18. Всякое тело, как правило, отражает или пропускает через себя не один какой-нибудь луч, а группу лучей; подавляю' щее число тел отражает или пропускает свет в пределах доволь­но лшрокой зоны спектра.

19. Простой пропорциональной зависимости между „впе­чатлением", получаемым глазом, и содержанием в цвете черного либо белого нет; эта зависимость более сложная {например, се­рый, составленный из белого и черного, взятыми поровну, не будет казаться средне-серым, равно отличающимся как от чер-иого, так и от белого).

20. Автор делает совершенно неправильный вывод, будто „говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя". Наблю­даемые в окружающей нас обстановке цвета действительно из- : меняются под влиянием рядафакторов, имеют место индивидуаль­ные особенности зрительного восприятия, известим также дос­таточно распространенные случаи аномалии цветного зрения. Од­нако все эти изменения и аномалия цветного зрения протекают по совершенпо определенным, строго установленным закономер­ностям. Цветовые явления так же, как и всякие иные явления, неисчерпаемо многообразны, но многообразие явления не дает

196

а следовательно, и опре-

органы чув,

мозга, нервов, сетчатки и т. д., т. с. от опре

организованной материи." (В. И. Ленин. Соч,, изд. IV,

т. XIV, стр. 43).

21. По отношению к световым лучам такие определения, как „серый", „аспидный", не применяются; малиновых лучей как таковых не существует, ощущения малиновых цветов воз­никают при одновременном воздействии иа глаз крайних красных

и сине-фиолетовых.

В солнечном спектре за фиолетовыми находятся невидимые ультрафиолетовые лучи, а за красными — невидимые инфра­красные.

22. Это до некоторой степени опровергается распростране­нием синей и голубой расцветки в Древнем Египте, за несколько веков до греческой культуры эпохи Гомера. Египетская сине-голубая ьраска из окрашенной окисью меди стеклянной массы „фритты" являлась предметом экспорта.

23. Лица, страдающие аномалией, цветного зрения или цвет­ной слепотой, путают некоторые цвета, причем различно. Так, красно-слепые путают светлый красный с темвым зеленым, а зелено-слепые очень хорошо замечают различия в яркости цве­тов, что дает им возможность, не замечая различия в оттенках, усматривать разницу между цветами п. во многих случаях пра­вильно называть цвета.

24. Как указывалось в примечании 15, в спектре различается глазом всего около 130 оттенков.

25, Это и дальнейшие указания автора того же порядка

не точны: при увеличении яркости цвета красно-оранжевой части спектра смещаются к желтому, а фиолстово-спней части спектра к голубому. При значительном ослаблении яркости наблюдается все большее расширение областей красного, зеленого и сине-фиолетового за счет всех прочих {явление Бепольда—Брюкке). Аналогичное изменение цветов имеет место при подмеси белого (явление Бепольда—Эбнея).

26. В современной науке точно установлены понятая бело­го света и его спектральных цветов, что, с частности, имеет прак­тический смысл и решающее значение для цветовых измерений.

27. Солнечный спектр (т. е. часть лучистой энергии) воспри­нимаемый глазом, ограничен определенными пределами и в этом смысле есть „нечто конечное". Идея замкнутого цветового круга прочно пошла в современную науку о цвете и пригодность ее в ряде вопросов подтверждена практикой.

28. Это указание автора противоречит опытным данным: оптически смешивая фиолетовый и красный, получить малиновые тона можно.

29. Теория трех основных цветов, впервые выдвинутая нашим великим ученым М. В. Ломоносовым, прочно вошла в науку.

30. Здесь автор путает оптическое смешение цветов со сме- \ шеиием красок — процессами совершенно различного порядка.

31. Предложенная автором систематика цветов не вошла в научный обиход.

32. В подобных случаях цвет смеси получается менее интен­сивным, слабее выражена цветность, но подмеси серого не наблю­дается.

33. Дополнительные цвета строго определенные г не ко вся- j кому желтому дополнителен любой синий. В частности, автор неправильно указывает некоторые дополнительные цвета. Так, 198

к красному дополнителен не зеленый, а голубо-зелепый, к мали­новому — не желто-зеленый, а зеленый.

34. Результаты смешения красок зависят от свойств их в той или иной мере поглощать различные лучи. Две краски, очень близкие по цвету, но различно поглощающие световые лучи, в смеснх с другими красками дают различные результаты.

35. См. примечание 25.

36. Красочный слой, нанесенный на абсолютно черное осно­вание, отражал бы некоторое количество света, как со своей по­верхности, так и с поверхности частиц пигмента, расположенных внутри слоя.

37. Это так называемые мутные среды, но к ним не относятся перламутр и роса. Молоко следует относить к эмульсиям.

38. Холодный оттенок листвы, освещаемый сверху, обуслов­лен рефлексом неба.

39. Здесь автор пе прав. В Италии было немало великих колористов не только в Венеции. Кроме того, это утверждение, видимо, основано на незнакомстве автора с русским п восточным искусством. Крупные колористы были п среди русских художни­ков, Живопись Востока особая, своеобразная, но и ей иельзя от­казать в колористических достоинствах.

40. Например, слой воды толще 1 км совершенно непрозра­чен; тонкие листки серебра и золота — прозрачны.

41. Непрозрачность (укрывпстоеть, кроющая сила) зависит от разности коэффициентов преломления светоных лучей в пигмен­те и окружающей его среде, т. е. пленкообразующего вещества. Чем больше эта разность, тем больше света отражается с поверх­ности частиц пигмента и тем более краска кажется непрозрач­ной. С увеличенном толщины слоя этот эффект усиливается. Кро­ме того, непрозрачность повышается с увеличением способности пигментов поглощать световые лучи,

199

42. Белила и белая бумага отражают значительно больше, чем 40% света.

43. Здесь, очевидно, имеется в виду камера обскура—черный ящик, оклеенный изнутри черным бархатом. Если взглянуть в отверстие этой каморы, создается ощущение максимально черно­го. В качестве эталона белого цвета принимают образец снеже осажденного химически чистого сернокислого бария (бланфик­са).

44. Правильно уделяя большое внимание закону контрас­тов,автор совсем забывает о законе отношений цветов в живописи.

45. В силу контраста цвета изменяются, сдвигаясь в сторо­ну цвета, близкого к дополнительному, но не совпадающего с дополпптельиым.

46. Видимо, имеется в виду „драконова кровь", которая на самом деле извлекается из растений, и, возможно, индийская желтая.

47. В чистом виде лессировочная изумрудная зеленая (вод­ная окигь хрома) и кроющая хромовая зеленая (безводная окись •хрома) прочны, а соединения хрома со свинцом (желтые и оран­жевые хромы) склонны зеленеть и подвержены всем изменениям свинцовых красок.

48. В настоящее время красящие вещества обычно подразде­ляют на красители и пигменты. Красители растворимы в воде или маслах, а пигменты нерастворимы в них и водятся в мелкоиз­мельченном состоянии.

Красители могут быть растительного и животного происхож­дения, а также получаются синтетическим путем. По химическому составу они являются органическими веществами.

К пигментам относятся природные или полученные искусст­венно окислы и соли металлов (минеральные пигменты), продук­ты прокаливания без доступа воздуха различных веществ расти-

тельного и животного происхождения (черни), продукты сжига­ния органических веществ при недостаточном доступе воздуха (сажи), сложные комплексные алюминиевые, железные, хромо­вые, кальциевые соединения ализарина (краплаки) и про­дукты осаждения водорастворимых органических красителей на частишл минерального субстрата — наполнителя (красочные лаки). Термин „краски" употребляют применительно к материа­лам, которыми можно непосредственно писать, содержащими, помимо красящих веществ, пленкообразующее (связующее) ве­щество.

49. Индиго получалось из многочисленных растений, в част­ности вайды. Во время цветения растений проводился сбор листь­ев, их замачивали, подвергали брожению, а затем под действием воздуха проводили окисление получавшегося белого индиго до синего индиго. Синий краситель пыпадал на дно. В настоящее время индиго заменено синтетическими красителями.

50. Гуммигут — красящая смола некоторых пород деревьев, произрастающих в Камбодже и на острове Цейлон. Применялась для акварели из-за присущего ей красивого золотисто-желтого

тона.

51. Желтая шафранная полумается из венчиков цветов расте­ния шафран.

52. Пурпур добывался из слизи пурпурового моллюска и при­менялся в живописи, в частности акварельной. Бледно-желтый сок под действием света быстро принимает красную, а затем пур­пурную окраску. Краситель можно осаждать на белый наполни­тель. В настоящее время пурпур не производится.

53. Индийская желтая добывалась из мочи коров, которые кормились листьями манго (Бенгалия). Мочу коров нагревали в глиняных сосудах, выделяя светло-желтое красящее вещество, обладающее хорошей светостойкостью и представлявшее собой магниевую и калиевую соли эуксантпяовой кислоты. Ввиду вред-

201

восги питания животных подобным кормом производство ин­дийской желтой прекращено.

Под названием „индийская желтая" выпускались позднее желтый красочный лак и кобальтовая желтая.

54. Кармин получался из насекомых, живущих на кактусах и вырабатывающих в себе красное красящее вещество. Насеко­мых собирали незадолго до кладки ими яиц и умерщвляли путем обливания их горячей водой. Высушенные насекомые (кошениль) поступали в продажу. Извлеченный кармин, осажденный квас­цами в щелочном растворе на гидрат окиси алюминия, давал карминный лак.

Неосажденный кармин растворим в воде. После осаждения водорастворимость исчезает.

Кармин не отличается светостойкостью и уже давно заме­нен другими красными красителями и пигментами.

55. Исходным продуктом для производства сепии являлись особые железы головоногих моллюсков или каракатиц. В этих железах помещается коричневато-черная секреция, делающая мутной воду вокруг животного, когда оно спасается от преследова­ния. Краситель извлекали из высушенных желез, промывали, су­шили и применяли главным образом для изготовления акварель­ных красок. Сепия плохо растворима в воде, но хорошо раствори­ма в содовом' растворе. Обладает довольно хорошей светостойко­стью. В настоящее время заменена органическими красителями.

56. Свинцовые белила представляют собой не углекислый свинец, а основную углекислую соль свинца.

57. Лаки-гарансы (краплаки) из растения „марена" получа­лись следующим образом: из корней растений извлекался краси­тель, который подвергался промывке, сушке и измельчению. Получаемый таким образом продукт назывался крапом. Его осаж­дали на глинозем, с которым он химически взаимодействовал. 202

Лаки-гарансы представляли собой алюминиевые соединения ализарина и пурпурина, содержавшихся в крапе.

58. Древесина кампешевого дерена (синий сандал) и красного дерева (бразильского или фернамбукового) содержит красители, применявшиеся для изготовления кранлаков. В настоящее время эти красители заменены синтетическими.

59. Вместо лаков-гарансов в настоящее время применяются искусственные краплаки.

60. Из черных красящих веществ в настоящее время Ленин­градский завод художественных красок пользуется костью жже­ной, виноградной черной, персиковой черной, сажей газовой.

61. Бистром называется блестящая сажа, получавшаяся вблизи топок и содержащая неразложивпщеся маслянистые при-

меси и смолу.

62. П ри тщательном изготовлении сажу можно получать без следов гудрона. (Примеч. автора).

63. При всей опасности применения асфальта степень пов­реждений все же зависит от метода его применения. Наиболее опасен он в подмалевке, в смесях, где редко нужен, и в корпусном слое, в котором никогда не просыхает. В тонких же лессировках он применим. С примесью лака и сиккативов асфальт значитель­но менее опасен и в отдельных случаях неплохо сохранился (на­пример, эскиз „Поющие монахини." К. П. Брюллова в Государст­венной Третьяковской галерее).

64. Изменения искусственного асфальта будут иными, чем изменения натурального: первый выцветает, последний чернеет.

65. Асфальт соблазняет многих художников своей прозрач­ностью, особенно выгодной при передаче прозрачного, глубоко­го золотистого мрака в затененной глубине помещений и т. д.

66. Мумией первоначально называлось красящее вещество, получавшееся из египетских мумий. В дальнейшем так стали

203

называть продукты прокалки железного купороса, а также обож­женные глины с содержанием от 20 до 70% окиси железа.

67. См. примечание 56.

68. Тот же пигмент природного происхождения называется киноварью.

69. См. примечание 57.

70. Синий кобальт представляет собой алюминат кобальта.

71. Ультрамарин представляет собой алюмосиликат, содер­жащий натрий и серу и обладающий специфической кристалличес­кой решеткой. Его получают обжигом шихты, состоящей либо из каолина, сернокислого калия и угля (сульфатный способ), либо из каолина, молотого кварца, соды, серы и угля (содовый способ).

72. Зеленый кобальт представляет собой твердый раствор закиси кобальта в окиси цинка.

73. Эмеродом зеленым называется не окись хрома, а изум­рудная зелень (зелень Гинье), представляющая собой гидрат окиси хрома с содержанием, в виде примесей, борного ангидрида и безводной окиси хрома. Этот пигмент лессирующий. Кроме него есть еще безводная окись хрома — кроющий пигмент.

74. Из перечня этих пигментов Ленинградский завод худо­жественных красок использует для изготовления красок свинцо­вые и цинковые белила, кадмий желтый, стропциановую желтую, синий кобальт, ультрамарин, зеленый кобальт, изумрудную зеленую, фиолетовый кобальт. Цинковая желтая ввиду плохой светостойкости применяется в живописи лишь для эскизных работ. Вермильон (киноварь) в Советском Союзе не выпускается из-за большой вредности. Взамен нее в живописи применяют красный кадмий, имеющий приблизительно такой же оттенок- Фиолетовая Минеральная у нас не производится.

75. Почернение свинцовых красок происходит при содер­жании в воздухе сернистых газов или при смешивании с сернис­тыми пигментами, вследствие образования сернистого свинца, окрашенного в черный цвет.

76. Для кадмиев эта предосторожность излишня, если они хорошо изготовлены. (Примеч. автора).

77. В Советском Союзе наблюдение за качеством художест­венных красок и обсуждение предъявляемых к ним требований осуществляется специально организованным для этой целп Ху­дожественно-экспертным советом при Министерстве культуры СССР. В состав Совета входят высококвалифицированные худож­ники, химики и реставраторы.

78. Такое предложение в Советском Союзе, в противополож­ность капиталистическим странам, может быть легко прове­дено в жизнь. В настоящее время и советские художественные материалы часто имеют этикетки, недостаточно характеризующие их состав.

79. Лак-гераниум (capuciue) — это красочный лак цвета настурций и герани.

80. Если называть краску „малахитовой зеленой" на основа­нии ее цвета, это, конечно, тоже ни к чему не обяжет и в то же вре­мя может позволить считать, что краска приготовлена из минера­ла малахит, тем более, что такая краска действительно имела применение.

81. Термин „венецианская красная" может быть совершенно неопределенным и обозначать красочный лак не вполне идентич­ного происхождения и способа приготовления. Он часто упоми­нается в литературных источниках, начиная с эпохи Возрожде­ния до начала XIX века включительно.

82. Советскому обществу чужд взгляд на картины, как на вы­годный товар, и о прочности произведений живописи у нас

205

заботятся в интересах не отдельных личностей, а всего социали­стического общества, стремясь обеспечить для него максимальную сохранность произведений искусства.

83. Определение бистра не совсем правильно (см. примеча­ние 61). Гудроном называется битуминозный остаток от асрегон-ки нефти.

84. Животгасъ на яйце (яичная темпера} издавна применя­лась и применяется до настоящего времени знаменитыми русски­ми кустарными артелями в Палехе и Мстере.

85. Прессование масла из семян производится с предваритель­ной их подсушкой и удалением оболочки. Различают прессова­ние с подогревом и без подогрева — горячее и холодное. При горячем прессовании выход масла больше, но оно получается более темным, и поэтому для художественных красок предпочти­тельнее применять масла холодного прессования.

86. Процесс высыхания масла изложен ие совсем верно.

Растительные масла представляют собой по химическому сос­таву смеси триглтшеридов, т. е. сложных эфиров глицерина и жирных кислот. В зависимости от строения жирных кислот, вхо­дящих в состав трпглицеридов, масла могут иметь различную способность к высыханию (пленкообразованшо) и соответственно этому их обычно подразделяют на высыхающие, полувысыхаю­щие и невысыхающие. Для живописи применяются высыхающие масла, содержащие в составе тригляцерпдос ненасыщенные жир­ные кислоты, способные к химическому взаимодействию. К вы­сыхающим маслам относятся льняное, конопляное, ореховое, ма­ковое.

Согласно современным воззрениям, процесс высыхания рас­тительных масел в топком слое на воздухе начинается с присое­динения кислорода воздуха ненасыщенными участками жирных кислот трпглицеридов. Это приводит к образованию псрекисных и гидроперскиспых соединений, в дальнейшем эти соединения 206

разлагаются и происходит процесс окислительной полимериза­ции, т. е. укрупненпя молекул с помощью атомов кислорода. В то же время присоединенный кислород частично вызывает глубо­кое окисление масла с выделением нпнкомолекулярных летучих продуктов — углекислоты, воды, муравьиной кислоты и др.

Таким образом, в процессе высыхания масла происходит газовый обмен. Льняное масло поглощает в процессе высыхания 10—12% кислорода.

Укрупнение молекул масла в процессе полимеризации проис­ходит в трех измерениях, в результате чего образующаяся плен­ка линоксин имеет трехмерное (пространственное строение), представляющее собой как бы каркас. В связи с этим она }^?тра-чивает способность растворяться в органических растворителях. Образование пространственного полимера происходит постепен­но, начинаясь с молекул триглицеридов, содержащих наиболее ненасыщенные жирные кислоты. Триглицсриды, содержащие насыщенные кислоты и кислоты с меньшей степенью ненасыщсн-ности, остаются вначале без изменения и пластифицируют плен­ку. Вот почему масляная пленка, нанесенная сравнительно не­давно, хотя и нерастворима в органических растворителях, но сильпо набухает в них. По мере старения в пленке происходит дальнейшая полимеризация за счет оставшихся ненасыщенных кислот, в результате чего количество пластифицирующей фазы уменьшается. Это приводит к увеличению твердости, нераство­римости пленки и вместе с тем потери ею эластичности. Пленки становятся более чувствительными к колебаниям температуры, натяжению, изгибу, скручиванию и другим воздействиям, ко­торые могут вызвать их растрескивание.

Процессы высыхания и старения масляных пленок сильно ускоряются при повышении температуры и под действием света, особенно его ультрафиолетовой части. Старение пленок ускоряет­ся также от колебаний температуры и влажности воздуха.

207

87. В некоторых странах, особенно в Италии, кроме того большое распространение имело ореховое масло,

88. Речь идет о свободных жирных кислотах, которые могут образоваться при длительном хранении красок. Свободные жир­ные кислоты склонны к взаимодействию с пигментами щелочно­го характера, что вызывает желатинизацяю красок (краска „резинптся").

Чтобы устранить свободные жирпые кислоты, содержащиеся в свежем масле, после прессования его подвергают нейтрализации щелочью (щелочной рафинации).

89. Химическое взаимодействие высыхающих масел с неко­торыми пигментами приводит к преждевременному образованию нерастворимых продуктов полимеризации пространственного строения. Внешне это проявляется вначале в загустевании, а затем в „зарезинивании" краски.

90. В оригинале под термином „bazare de voyage", по-видимо­му, подразумеваются дальние рынки, куда тюбики с красками приходилось долго везти.

91. О том, какие масла употребляли старые мастера, мы мо­жем судить на основании современных им литературных источ­ников.

Природу масла в красочной пленке в ряде случаев позволяют установить современные методы физико-химического и химичес­кого анализа, а также внешний вид живописи.

92. До XVII века ни в одном из известных источников мако­вое масло не встречается и никаких оснований считать, что оно употреблялось до этого времени, у нас нет. В источниках эпохи Возрождения упоминаются льняное и ореховое масло. Последнее (особенно для светлых тонов) предпочитали главным образом ца юге Италии, где льняное масло хуже и его меньше. Предпоч­тение, отдаваемое маковому маслу, вызвано его первоначальной

белизной. Но уже о XVIII пеке оно считалось хуже льняного п орехового. Дальнейшие опыты ученых XIX и XX веков (Теубер, Вйбнер) подтвердили это мнение, так как маковое масло в значи­тельно большей степени, чем льняное, способствует образованию в красочном слое кракелюра — разрывов. Ореховое п подсолнеч­ное масла стоят в этом отношении на среднем месте.

В Советском Союзе для растирания большинства пигментов применяется льняное масло северных районов, холодного прессования, подвергнутое щелочной рафинации и отбеливанию. Для белил свинцовых и цинковых применяется смесь льняного и орехового масла (1:1).

Маковое масло не применяется из-за того, что оно может спо­собствовать растрескиванию живописи.

93. Введение воска в краски производится для придания им оастозности.

94. В Советском Союзе, кроме скипидара, выпускается также его фракция под названием „пинен" с температурой кипения 153— 157°. Скипидар и пинен применяются в качестве разбавителей для красок и как растворители для покровных лаков. Во всех случаях скипидар ректифицирован, обезвожен и отфильтро­ван. Однако при стоянии па свету скипидар и пинен постепенно осмоляются, загустевают и желтеют.

95. Под термином „нефтяной растворитель" следует понимать летучую фракцию типа тяжелого бензива, подучающуюся при перегонке нефти.

В настоящее время в Советском Союзе подобный продукт вырабатывается иод маркой „бензин-растворитель" (ранее назы­вался уайт-спирит).

Для живописи он выпускается в виде разбавителя №2 (чистый уайт-спирит) и разбавителя №1 (смесь уайт-спирита со скипидаром 1:1). Разбавитель № 2 сильнее сушит живопись,, чем .разбавитель № 1, но не изменяется нри хранении.

14—1254

209

96. В качестве сиккативов применяются соли некоторых тя­желых металлов, обычно свинна, марганца или кобальта. Раньше сиккативы готовили, растворяя окислы свинца и марганца в масле.

Употребляют чаюке смешанные сиккативы: свинпово-марган-певые, свиадово-кобальтовые или марганцево-кобальтовые. Ме­ханизм действия сиккативов полностью еще не выяснен. Автор дает «го в чересчур упрощенной форме. Полагают, что сиккативы облегчают присоединение кислорода к молекулам масла и даль­нейшие разложение образующихся гидроперекисей, что способст­вует началу процесса полимеризации.

Добавление сиккативов, хотя и ускоряет процесс высыхания, но в дальнейшем сокращает срок „шизпп" пленки. Пленки с сиккативом быстрее приобретают хрупкость 0 склонность к растрескиванию. Вследстшю этого для художественных красок ниеденш; сиккативов крайне нежелательно и допустимо лишь в." случае применения пигментов, спльно замедляющих высыхание масел (например, краплаков).

Некоторые пигменты,особенно снинцовые белила, а также ко­бальт синий ускоряют высыхание масла, действуя как сиккативы.

97. Как мы видим, автор пытается дать наглядное объяснение, но суть процесса отражена неправильно (см. приме­чание 90).

98. В настоящее время разработан ряд методов анализа смол, позволяющий установить их природу. К данным методам отно­сятся качественные реакции, химический я люминесцентный анализ, хр^маюграфпя.

99. В старинных книгах и рукописях имеются названия це­лого ряда смол. В настоящее время действительно не всегда точно известно, что следует подразумевать подтем или иным наз­ванием. Например, под названием „ишдар-н;" U литературных источниках XVI11 века значилась можжевеловая смола. В эпоху

210

Возрождения „сандарак¹¹ возможно означал нечто иное, но боль­шинство названий особенно с XVIII пека все же сохранило свое значение. Большой список смол приведен в книге: W a t i n. L'art du peintro, doruur, vernisseur. (Paris, 1753), не раз переизда­вавшейся. Из этого труда глава о лаках и входящих в них смолах использована в книге „Лакировщик", изданной в 1798 г. в Петербурге.

100. Подобные указания и подразделения существуют уже к литературе XVIII века.

101. Копалами называют ископаемые смолы, продукты жиз­недеятельности древних растений. Добываются в Африке, Азии, Южной Америке и Новой Зеландии.

В Советском Союзе выпускается копаловый лак №1, пред­ставляющий собой раствор сплава копала с маслом в ректифи­цированном обезвоженном и отфильтрованном скипидаре. Лак применяется для покрытия картин. Растворение копалов в рас­творителях можно произвести лишь после их предварительного пзмельчения, плавления и отгонкп легколетучих продуктов термического разложения.

102. Гуммилак представляет собой буро-красные смоляные образования на некоторых видах фикуса, произрастающего в Индии, Бирме и на острове Цейлон.

При пробуравливании коры деревьев оплодотворенными самками особого лакового насекомого выделяющийся насекомым и деревом сок застывает в смолу. После очистки гуммилака и уда­ления из пего темного красителя получают продукт, называемый шеллаком. Раствор шеллака в спирте называется шеллачным лаком. Применяется для отделкп n полировки дерева.

103. В Советском Союзе выпускаются даммарпый и мастич­ный лаки, представляющие растворы даммары или мастиксз в ректифицированном и обезвоженном скипидаре. Оба лака приме­няются для покрытия карпш. Даммара добывается па островах

14» 211

Малайского архипелага, мастике на острове Хиос (Греция),, в Афганиг.тане п Пакистане,

Взамен этих импортных смол для покрытия картин выпус­кается также акршю-фисташковый лак, представляющий собой раствор в скипидаре полибутилмстакрилата и фисташковой смолы.

104. Автор, по-видимому, имеет в виду невысыхающее рас­тительное масло.

105. Указания на добавление к краскам „жирного лака" встречаются со мпогих источниках, ro о добавлении к нему воска не говорится. Подобный „жирный лак" и без того слишком густ и обычно кнемурекомендовалосьдобавитьлетучее масло. Целью добавления лака является стремление разжижить краску в сделать ее более прозрачной и блестящей. Добавление же воска дает противоположные результаты.

106. В настоящее время в процессе изготовления масляных лаков на заводах производят контроль температуры. Применяют­ся ташке устройства для автоматического терморегулирования и записи температуры.

107. Продукт термического разложения копала, который необ­ходимо отогнать, чтобы копал совмещался с растительным мао-дом, называется копаловым маслом.

108. Нельзя согласиться с автором, что копал после отгонки сходен с канифолью.

109. Автор не приводит конкретных указаний о методе по­лучения „нормальной" смолы. Природные смолы имеют весьма разнообразный химический состав и выделить одинаковую сос­тавную часть можно лишь из смол, очень близких ио химическому составу.

110. Все дальнейшее изложение преимуществ названных лаков не имеет практического значения, так как состава лака,

212

его смолы и способа приготовления автор не описывает, а держлг-в секрете.

111. Поступление кислорода к молекулам масла, не соприка­сающимся непосредственно с воздухом, а находящимся в глубине нанесенного слоя, происходит не только через поры образовавшей­ся сверху пленки, а и вследствие цепной передачи кислорода от верхних молекул к нижним. Это происходит в стадии образования асрекисных и птдронерекисных соединений, и масло таким обра-вом самоокисляется с последующей полимеризацией,

112. Удаление поверхностного лака при помощи раствори­телей действптелыю всегда связано с опасностью по «редеть последние лесспропки, но и трение пальцем в настоящее время почтп не применяется. Только опытным реставраторам можно поручать снятие лака с картин. Вопрос о методах его удаления подробно обсуждался на международной музейной конференции, материалы которой опубликованы в журнале Museum, 1950, v. Ill, № 2.

113. Делаются и переводы одного красочного слоя без грун­та, но эта операция еще более сложна и рискована,

114. Такие резкие движения могут возникнуть от случайных толчков и ударов.

115. Некоторая впитывающая сила грунта необходима для лучшей связи с ним краски. Сильно впитывающий грунт будет вызывать пожухапие и может быть желательным или нежелатель­ным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой ху-

^ дошник.

116. Доски под античными фаюмскими портретами зна­чительно тоньше, чем например, доски средневековых икон; других произведений античной живописи на дереве, кроме фа юмских портретов, до нас не дошло.

213.-

1П. В русской иконописи чаще всего использовались липа и другие местные породы. На юго-востоке (Византия, ГСгипет) — j кипарис, сикомора и пр.

118. Известно, что чаще доски в средние века склеивались •кдеО-м, изготовленным из костей баранов, а также обрезков кож.

119. Казеином называется продукт створаживания обезжи­ренного молока.

Казеиновый клей применялся реже, чем полученный вывар­кой костей или кож, и чаще для склейки, чем для грунтовки,

120. При отсутствии ссылок на конкретные примеры все вы- I шесказаиное вызывает сомнения. Еще со времен древнего Египта, я затем в античную эпоху ц в средине века умели выбивать не только золотые пластинки, но и очень тонкие листочки — фольгу. При помощи такой фольги производили золочение на „мордан", специальный масляный лак или „ассиз" — особый грунт (в За­падной Европе обычно с булусом), смачиваемый клейким вещест­вом, разведенным белком. Произведений с золоченым подоб­ным образом фоном, с нимбами и пр. сохранилось очень мно­го во всех странах, особенно в России.

121. Изготовление грунтованных досок для живописи действительно было тогда монополией государства или же соответствующих корпорапий, находящихся иод контролем городских самоуправлений.

122. Можно вполне согласиться с автором, что закон этот должен был способствовать хорошей сохранности произведений голландской живописи.

123. Верхний масляный слой у старых мастерок редко сос­тоял из одних белил с маслом, а обычно к ним подмешивали! i. -ище и другие краски, тонировавшие грунт (или его верхний слой)

15 серый, охристый, зеленоватый, коричневый пли красноватый •цвет. Утоньшение, а затем прекращение нанесения нижних

клеевых слоев в грунте было вызвало тем, что толстый клеевой грунт недостаточно эластичен на холсте, подвергающемся скатке н т. н. Предварительная проклейка холста продолжала применять­ся почти всегда. Напротив, со второго десятилетия XIX века, вопреки тому, что пишет автор, тонированные грунты применяют­ся все реже и реже. Слишком плотные грунты, скрывающие строе­ние холста (и мало эластичные), были относительно больше рас­пространены в XVIII и первой половине XIX века, позднее они хотя и применялись, но реже.

124. Окислительные процессы, происходящие ори высыхании и старении масляных пленок, ускоряют окисление самого холс­та, пропитанного этим маслом. Нити теряют прочностные свойст­ва, и в этом смысле следует понимать термин „холст сгорел" применительно к холсту, покрытому масляным грунтом.

125. Си. примечание 88.

126. В Советском Союзе готовятся грунтованные холсты и картон. Грунтом служит клсемасляная эмульсия, нигментвровои-ная цинковыми белилами.

127. Вызываемое клеевым грунтом иожухавие можно избе­жать, покрывая грунт различными средствами, но он кроме того, обычно недостаточно эластичен и хорошо сохраняется лишь вв более или менее твердой основе, а не на холсте.

128. К утверждению автора следует относиться критически. Введение глицсрпна или меда, повышая эластичность, резко увеличивает гигроскопичность материала. Это ускоряет разру­шение живописи.

129. Мнение автора о равноценности свойств продукта, по­лученного путем замены фибрина казеином, меда глицерином п извести аммиаком, не совсем точно.

130- Двухромовокислый калий называется иначе бихроматом

калин или ка.чпеш.тм хромпиком.

2/5.

131. Грунтовка с казеиновым клеем имеет свои преимущест­во, но обычно она недостаточно эластична и поэтому ее лучше применять дли досок п картона, чем для холста.

132. Предложение автора о покрытии изнанки холста фикса­тивом спорно и в практике музеев СССР не применяется. Вместо этого осуществляют конвертизадию или заделку изнанки слоем негигросколичного материала (дермантина) так, чтобы он не прилегал тесно к холсту.

133. Указанный грунт не будет ни казеиновым, ни клеевым вообще. Поскольку рецептов лака-ретуше и фиксатива для ак­варелей автор не дает, совет неприменим. Цинковые билила не темнеют, подобно свинцовым, но дают менее эластичный, легче растрескивающийся слой, что особенно опасно в грунте.

134. Поскольку состав связующего грунта неизвестен, то эельзя судить и о том, можно на таком грунте писать или нет.

135. Согласно литературным источникам Веронезе действи­тельно пользовался темперным подмалевком, но самые приемы моглп быть иными.

136. Подмалевок акварелью действительно имеет преиму­щества, так как ускоряет работу и сокращает количество склон­ных к потемнению масляных слоев.

137. Ввиду отсз'тствня рецептуры всех лаков и фиксатива значительная часть этих советов не может быть использована.

138. Целесообразность ровного, однообразного подмалевка вызывает сомнение. В классической живописи был принят кор­пусный подмалевок в снетах и лессировочный в тенях, иногда о оставлением незакрашенного грунта в полутонах, что давало определенные оптические преимущества.

139. Поскольку состав лака-ретуше неизвестен, то а о ре­зультатах его применения судить трудно,

W*

140. Толстые слои красочного слоя плохо выдерживают раз­личные деформации — изгибы, растяжение, скручивание. В них быстрее образуются внутренние напряжения, приводящие к растрескиванию живописи.

141. Поскольку рецепт смолы не дан, судить о ее качествах не представляется возможным.

142. К несчастью, подобное „прояснение" определенного места чаще всего в поисках подписи практикуется недостаточно сведущими людьми и до сих пор.

143. Удаление лака трением пальца является приемом очень рискованным и сейчас практически почти никогда не применяет­ся. Лаковую плевку удаляют обычно некоторыми органически­ми растворителями. Эту операцию разрешается проводить толь­ко опытным реставраторам.

См. примечание 112.

144. Сырость способствует гниению и развитию грибков плесени. Значительную опасность представляют также колебания влажности. Они вызывают расширение и сжатие древесины, что приводит к короблению и образованию в ней трещин. Колебания влажности вызывают также перекашивание холста, разрывы в нем, ослабление связи его с грунтом и красочным слоем, образо­вание в этих слоях кракелюра. Излишняя сухость (пересыхание) вызывает утрату эластичности у грунта и красочного слоя.

145. Чаще нарушение связи грунта с холстом вызывается не проницаемостью для сырости грунта в целом, а плесневением и гниением его нижнего клеевого слоя — проклейки холста.

146, Как было видно из предыдущего, недостаток связи краски с грунтом и красочных слоев друг с другом не всегда вызывается их плохим состоянием впоследствии, а тем, что мас­ло красочного слоя, по выражению автора, недостаточно могло „пустить корни" в грунт пли нижний слой краски.

15-1254 217

147. Практически для этих целей чаще пользуются желати­ной и другими клеями того же типа, а в Советском Союзе —рыбьим клеем, предохраняя его антисептиками от плесени и загнивания. Казеинового клея, имеющего большую клеющую силу и менее чу­вствительного к сырости, обычно избегают из-за его меньшей эластичности.

148. Элементарные познания в области реставрации для мелких исправлений своих работ художникам, безусловно, по­лезно иметь, но какие бы то ни было реставрационные работы (кроме профилактических) с ценными картинами, имеющими музейное значение, могут производить только специалисты-реставраторы; в сложных случаях к реставраторам рекоменду­ется обращаться и художникам-авторам.

149. Известковая штукатурка античных росписей имела несколько, чаще всего 6 слоев; состав византийской и древне­русской штукатурки был иной: вместо песка в нижний слой до­бавлялась солома, в верхний —пакля.

150. Твердение-высыхание фресковой штукатурки не толь­ко физический процесс испарения воды, но и химический: пог­лощение из воздуха углекислоты с образованием из гидрата окиси кальция углекислого кальция. Процесс происходит с поверхности п образующаяся корочка углекислого кальция схватывает частицы красок, обеспечивая прочную связь, но исключает повторные прописки тем же способом. Фактически поправки все же производились (против чего особенно восставал Микеланджело), но уже со связующим — в средние века, в Древней Руси, и в эпоху Возрождения — яичной темперой, но не на желтке, как иконы, а на цельном яйце; позднее (по-ви­димому, уже с эпохп Возрождения) в качестве связующего иногда применяли смесь извести с казенном (главным образом в XVIII веке — например, Тьеполо). Однако лучшей в эпоху Возрожде­ния считалась чистая фреска без ретуши (buon fresco), наиболее

218

выдающимся представителем и защптпнком которой был Мпкелаиджело.

151. Фресковая живопись все же имеет ряд больших нреиму-ществ.

152. Личное мнение автора, особенно в отношении Мпкеланд-жело, не имеет никаких оснований, так как он был мастером прежде всего пменяб фрески, в этой технике выполнены его наи­более выдающиеся живописные произведения, тогда как к мас­ляной живописи он относился с презрением, называя ее „бабьим делом". Сохранность же фресок обычно не хуже, а лучше сох­ранности масляных картин тех же художников, повреждении их часто вызываются внешними причинами, например сплошны­ми записями. Подобные записи часто шелушатся, увлекая за со­бой и частицы фресковой жноописи, а их удаление связано с большими трудностями и с опасностью повредить живопись.

153. Произведения Микеланджело красноречиво доказы­вают, что совершенство моделировки во фреске вполне достижимо.

154. Казеин п яичный белок, входя в химическое соедине­ние с известью, обеспечивают удовлетворительную связь со шту­катуркой, но все же действительно не составляют „с ней одно целое". Кроме того, введение органического вещества делает рос­пись более подверженной заболеваниям, вызываемым сыростью (появление разного рола грибков плесени и пр.).

155. Старые мастера действительно ограничивали во фреске свою палитру красками, не боящимися смешения с известью, и в списке красок всегда указывали, пригодны они для фрески или нет; киноварь обычно относилась в этом отношении к сомнитель­ным краскам.

156. Некоторые данные об античных и позднейших росписях позволяют предположить, что живопись с воском сохраняется в условиях сырости относительно лучше, чем другие техники (см.

15* 219

Г. (Я м и д т. Техника антшшой фрески и энкаустика, ОГЫЗ; 1934). Упоминаемая Ж. Впбсром се:штра (вероятно, автор имеет в виду выделение кальциевых солен) из штукатурки при изме- ] ненпях и избытке влажности опасна для всех видов стенных росписей.

157. Сохранность масляных росписей не только не лучше, а много sy/ке, чем сохранность фресок и даже темперы. На­пример, росписи М. А. Врубеля в Кирилловской церкви, В. М, Васнецова и М. В. Нестерова во Владимирском соборе л Киеве сохранились хуже, чем многие древние фрески.

158. Многие аптпчные фрески на многослойной штукатурке сохранились хорошо.

159. Совет пропитывать стену смолой встречается и в старин­ных реиептах (например у Леона Баттиста Альберти). Необ­ходима также тщательная изоляция степ от подпочвенных воД снизу, о чем пишет еще Чеиншю Ченнини.

160. В настоящее время вместо жаровни целесообразнее применять соответствующий электроприбор.

161. Все же возникают некоторые сомнения в том, насколь­ко грунт пристанет к подобной подготовке. Штукатурку автор, впднмо, считает возможным совсем опустить, но в таком случае были бы заметны гавы кладки и пр., а целесообразность толстого многослойного грунта, способного скрыть все неровности, тоже сомнительна.

162. Как может быть достигнута смесь растертых на воде цинковых белил со смолой -— смешиванием порошкообразных материалов или при помощи эмульгирования с добавлением соответствующего эмульгатора (яйца или какого-то клея), а может быть каким-либо иным способом — этого автор, к сожа­лению, не сообщает.

163. К сожалению, автор не дает точной рецептуры своего метода. Какую смолу он имеет в виду — неизвестно.

164. Античные росписи были исполнены различно: особым видом фрески с покрыванием ее воском и без него, техникой эн­каустики и пр. (см. упомянутую книгу Шмидта).

165, Рискованным может оказаться и применение ржаного клейстера. Если нет возможности изолировать стену от сырости, то необходима изоляция от нее живописи. Иногда для этого поль­зуются прокладкой металлических (например, цинковых) листов („Каменный век" В. М. Васнецова в Историческом музее). Если позволяет размер и конфигурация поверхности, часто бывает луч­ше прикреплять живопись к стенам па подрамниках, с проме­жутком между холстом и стеной, особенно при возможной сы­рости внутри помещения — от испарений при большом коли­честве посетителей ц т. д.

166. Все это зависит от состава фиксатива, рецепт которо­го автор но сообщает.

167. Пастелью можно выполнять как живописные произве­дения, так и рисунки, и нечто среднее между ними. В последних случаях, не обладая прозрачностью, пастель все же не во всех частях будет „кроющей", так как между ее частицами будет ви­ден цвет основы или грунта.

168. Автор в подлиннике называет клеевые краски темпе­рой, а яичную темперу — „живописью на яйце".

] 69. Роль „давления воздуха" едва ли может иметь значение.

170. Склонность некоторых веществ к гниению можно устра­нить прибавлением антисептиков,

171. Ввиду отсутствия защиты связующим и лаком, пас­тель, сильнее, чем масляная живопись и покрытая лаком тем­пера, испытывает воздействие света и газов. Но когда она при­меняется в сухом виде, краски в ней меньше действуют одна на другую (если исключить момент приготовления карандашей смешанных тонов).

172. В настоящее время темперой (la detrempe) принято называть только краски, имеющие эмульсионное связующее, к которым живопись на животном клее не принадлежит.

173. В средние века и в эпоху раннего Возрождения под словом „темпера" подразумевалось связующее вообще, позднее темперой называли краски на связующем, растворимом водой, в противоположность масляным краскам. Поэтому само слово „темпера", имея в виду технику Паоло Веронезе, дает возмож­ность заключить, что масло не являлось связующим в его подма­левке, по нельзя сказать, было ли оио клеем или яйцом. Впослед­ствии под темперой стали понимать технику с эмульсионным свя­зующим, под клеевыми красками — краски на животном, обыч­ном малярном клее, связующие акварели — гумми или его заме­нители и только гуашь в отношении связующего не вполне опре­деленна п приближается, то к клеевым краскам, то к акварели. У автора настоящей книги эта классификация еще не вполне ясна;

174. Станковую живопись обычно выполняли на желтке с приблизительно равным количеством воды.

175. Краски для стенных росписей изготовлялись на яйце (белок и желток), но не для придания большей плотности и прозрачности, а скорее для того, чтобы сделать ее менее плотной п с меньшим количеством жира, а также потому, что бе­лок, входя в хпдшческое соединение с известью, дает краскам хорошую связь с известковой штукатуркой; книжные миниатю­ры иногда выполнялись на одном белке.

176. О какой эмульсии пишет автор •— не ясно. Яйцо гг его желток (в частности, являющийся сам емульсией) представляют собой хорошие эмульгаторы и могут эмульгировать примерно равное пм количество масляного лака или масла. Трудно опре­делить, когда стали применять подобную эмульсию (видпмо, в позднее средневековье и первоначально не для живописи). Как было сказано выше, существует теория (Э. Бергера и др.), соглас-

222

но которой изобретение Ван-Эйков заключалось именно в исполь­зовании для живописи такой искусственной эмульсии.

177. В древности были известны п другие щелочи, кроме из­вести, например, сода, поташ (см. примеч. 5), применяемые в частности и для омыления воска.

178. Стенные росписи раннего Возрождения были фресками, ретушированными япчной темперой. В русских росписях XVII века темпера часто преобладает, иногда же они исполнены толь­ко темперой. Наличие фрескового подмалевка древнерусской монументальной живописи с полной очевидностью обнаружено при реставрационных работах советских специалистов.

179. В настоящее время акварелью называют живопись, в которой преобладают прозрачные и полупрозрачные краски, гуашью — живопись кроющими красками, а в смешанной тех­нике акварели и гуаши применяются как те, так и другпе краски.

180. Существовала лишь миниатюра на слоновой кости; в светах для изображения телесных тонов поверхность кости сохранялась нетронутой, но по ней не писали в размывку.

181. В настоящее время для изготовления бумаги применяет­ся также солома и древесная масса; для акварели такая бумага не пригодна.

182. Сырость вызывает целый ряд различных заболеваний

бумаги.

183. Выпускаемые в Советском Союзе акварельные краски готовятся на гуммиарабике. В некоторые из них добавляется декстрин.

184. В акварельные краски, в плитках добавляется сравни­тельно небольшое количество меда, в чашечках — больше, п в тюбиках больше всего, и их иногда называют „медовыми". Ска­занное автором об опасности меда верно, но без него пересохшая

223

акварель в плитках или чашечках перестает браться на кисть. Действие глицерина временное.

185. Не зная состава фиксатива, очень трудно судить, пре­дохранит ли он от повреждения, или наоборот.

186. Отсутствие указаний на связующее красок мешает воз­можности судить об их качествах.

187. В настоящее время для подогревания, конечно, целесо­образнее использовать электрический прибор.

188. Не ясно, что понимает автор под термином „яичный лак" (le verms a 1'oeui), Возможно, что это применявшийся взамен

лака яичный белок.

189. Под такими лаками, как яичиый белок, лак-рстуше и др., поверхность акварели станет глянцевой, что обычно неже­лательно, а от шеллака может и пожелтеть.

190. Имеется в виду, что цинковые белила, растертые с водой, содержат еще смолу (плавень), которая должна закрепляться при нагревании. (Прим, автора. См. также стр. 120 и примеч. 163).

191. Саркоколл в переводе на древнегреческий язык означает „клей для тела" или „клей для мяса".

192. См. примечание 56.

193. В течение длительного времени на заводах для изго­товления свинцовых белил применяли камерный способ, при котором белила образовывались на свинцовых листах, разве­шенных в камерах и подвергнутых обработке парами воды, ук­сусной кислоты и углекислого газа. Выгрузка свинцовых белил

из камер связана с

большим выделением свинцовой пыли в воздух.

В Советском Союзе свинцовые белила, вследствие их вред­ности, производятся в очень ограниченном количестве методом осаждения из раствора. Этот метод является наиболее гигиенич­ным из известных.

224

В нагретую уксусиую кислоту загружают небольшими ко­личествами, при размешивании, глет (окись свинца), а затем через образовавшийся раствор основного уксусного свинца про­пускают углекислоту.

Осажденные свинцовые белила в виде водной пасты растирают с маслом. При этом масло, вследствие лучшей смачиваемости, вытесняет воду из пасты, и с сухими свинцовыми белилами не приходится иметь дела.

194. См. примечание 77.

195. См. примечание 75.

196. В отношении клеевой'живописи и гуаши это до некото­рой степени выполнимо.

197. Помимо большой кроющей силы, свинцовые белила имеют перед цинковыми ц другие преимущества, они быстрее сохнут, пучщс взаимодействуют с маслом, образуют красочный слой, менее склонный к растрескиванию.

198. Имеется в виду добавление уксусной кислоты в клей для того, чтобы он не студенился.

199. Точнее, металлический цинк высокой степени чистоты (электролитный) подвергают возгонке в бескислородной среде, а затем образующиеся пары цинка окисляют кислородом воздуха и улавливают образующуюся окись цинка.

200. Хрупки не сами цинковые белила, а слои красок, со­держащие их в живописи. Это объясняется образованием хруп­ких продуктов химического взаимодействия цинковых белил с маслом. Аналогичное взаимодействие с маслом происходит и у свинцовых белил, но получающиеся свинцовые соединения выгодно отличаются от цинковых своей эластичностью.

В Советском Союзе для живописи, помимо свинцовых и

цинковых белил, пользуются их смесью в соотношении 1:1.

201. В настоящее время масляные художественные краски

готонят, смешивая пигменты с маслом в смесителях, а затем рас­тирая полученное тесто на краскотерочпых машинах с гранит­ными валами. Зазоры между валами регулируются винтовыми прижимами.

202. Белила из мела сейчас совершенно не выпускаются.

203. Название „капут-мортум" носил пигмент синевато-крас­ного цвета, получавшийся обжигом железного купороса. В на­стоящее время Ленинградский завод художественных красок под этим названием выпускает красный железноокпсныц пигмент со светлым и темным фиолетовыми оттенками.

204. Выпускавшаяся ранее коричневая Ван-Дика (Ван-Дей­ка) представляла собой смесь органических веществ, бурого угля п окислов железа. В настоящее время Лсвинградский завод художественных красок выпус