Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Беседа с Алвисом Херманисом, главным режиссером Нового Рижского театра




Читайте также:
  1. II. Запятая между главным и придаточным предложениями
  2. III. Изучение нового материала.
  3. IV. Изучение нового материала.
  4. IV. Изучение нового материала.
  5. IV. Изучение нового материала.
  6. IV. Изучение нового материала.
  7. IV. Изучение нового материала.
  8. IV. Изучение нового материала.
  9. IV. Изучение нового материала.
  10. IV. Изучение нового материала.

Ольга Рогинская. Русский журнал. 11 апреля 2007 г.

«Если человек слишком серьезно воспринимает театр – бывают медицинские последствия...»

В этом году национальная театральная премия «Золотая маска» привезла в Москву сразу несколько зарубежных спектаклей: это не только легендарная «Карьера Артуро Уи» театра «Берлинер ансамбль», но и два спектакля 42-летнего Алвиса Херманиса, главного режиссера Нового Рижского театра, одного из самых востребованных сегодня европейских режиссеров. В конце апреля на вручении главной театральной европейской премии «Европа – Театру» Херманис получит приз «Новая театральная реальность». Из России в этот раз он тоже уезжает с призом «Золотой маски» – за «Лучший зарубежный спектакль, показанный в России в 2006 году».

Таковым единодушно был признан на глазах превращающийся в легенду спектакль «Долгая жизнь», по-человечески пронзительный и необычайно сложный технически (молодые актеры без грима, исключительно за счет изменения мимики и моторики, играют доживающих свой век в коммунальной квартире стариков; действие одновременно разворачивается в 3-4 точках сценического пространства, и зритель теряется, не успевая следить сразу за всем; в спектакле нет слов, зато много вещей – с узнаваемым запахом старости).

Второй спектакль, наконец-то доехавший до Москвы, – «Соня», по одноименному рассказу Татьяны Толстой. «Соню» сыграли на сцене Театра наций, где зал немаленький, поэтому разглядеть фирменные для спектаклей Херманиса манипуляции актеров с вещами, предметами и субстанциями было труднее. Соню блестяще играет актер Гундарс Аболиньш в технике, уже знакомой нам по «Долгой жизни»: бессловесно, с элементами пантомимы, любовно-гротескно. Кроме того, режиссерский талант Херманиса оказался здесь поддержан качеством текста Татьяны Толстой. С небольшими купюрами его читает со сцены непрофессиональный актер (Евгений Исаев). Читает по-русски, но с ярко выраженным латышским акцентом, что создает (во всяком случае, для русского зрителя) дополнительный остраняющий эффект, позволяющий не абсолютизировать сентиментальную составляющую этой истории, но только глубже ее чувствовать. В конце спектакля режиссер оставляет зрителей наедине с собой и историей Сони – в полной темноте, под нежно-ироничную песню группы «Чайф» (слова Ильи Кормильцева) про Соню, которая любит только Петю. «Она приносит чистоту в ведре воды...»



Херманис – режиссер, делающий ставку на профессиональный и интеллектуальный поиск. В способности подвергать рефлексии собственную деятельность он, пожалуй, даст фору любому критику. Так, считает он, провозглашение документальности как основы его авторского стиля – это, скорее, журналистская легенда. «Вот если бы стариков в моем спектакле играли старики, а Соню – актриса... А так – наш театр слишком условный, слишком искусственный». Частная жизнь – вот что является предметом первостепенного интереса для латвийского режиссера. И, конечно, недавнее прошлое. Поэтому он не ставит Шекспира или Мольера. Поэтому в его спектаклях нет искусственных декораций. Все настоящее. Для «Сони» вещи собирали больше года. Старые обои нашли в квартире питерского друга. И паркет на сцене – тоже питерский. Для Херманиса театр существует там, где есть актер. Его основной интерес – в сфере технологий актерской игры. Да, немец Штефан Кэги и его театр «Rimini Protokol» осуществили прорыв в другую степень достоверности, что в ситуации повсеместного кризиса техник актерской игры очень важно. Но делать ставку на непрофессиональных актеров – это можно только в ближайшей перспективе. Далеко на этом не уйдешь. Один из источников этой самой новой достоверности – кино, существующее на границе fiction и non-fiction. И сейчас особенно интересно приглашать в театр кинорежиссеров и ставить на сцене киносценарии вместо пьес. Во время своего визита в Москву Алвис Херманис ответил на вопросы «Русского журнала».



«Русский журнал»: Алвис, расскажите, пожалуйста, о вашем театре. Сколько у вас человек в труппе?

Алвис Херманис: Двадцать с чем-то. Это обычный государственный репертуарный театр с несколькими сценами. Нужно только оговорить, что это не мой личный театр. И я не Карабас-Барабас, который никого близко не подпускает к театру. Наоборот, я приглашаю многих других режиссеров, в том числе и кинорежиссеров. Я считаю, что в наше время репертуарный театр не может быть чисто авторским театром, где доминирует только одна какая-то эстетика, одна режиссерская линия, как это было еще двадцать лет назад. Настало время, когда сосуществуют самые разные понимания театра и нет более правильного или менее правильного. Каждый спектакль в наше время действует по своим внутренним законам, и могут существовать самые разные эстетики даже в границах одного театра. Тем более что в нашем случае спектакли очень-очень разные и требуют различных актерских техник. Актеры нашего театра способны решать самые сложные театральные задачи именно потому, что владеют разнообразными профессиональными технологиями. Понятно, о чем я говорю? Бывают великие актеры и театры, которые всю жизнь рисуют одну картину. В нашем случае все наоборот.



РЖ: Что, по вашему мнению, современное кино может дать современному театру? Можно ли рассматривать кино как один из источников обновления сегодняшнего театра?

А.Х.: Только если это неигровое кино. Документальное кино или то, которое создается на границе документального и фикционального. Его, правда, в кинотеатрах не показывают, нужно искать эти фильмы, чтобы посмотреть. Все самые интересные сегодня кинолюди на этой территории существуют. Некоммерческое, авторское кино по финансовым причинам просто сейчас не существует. В России один Сокуров остался. Может быть, еще кто-то, я не знаю. Пространство авторского продукта сейчас, скорее, театр.

РЖ: Я знаю, что вы советуете своим актерам смотреть документальное кино...

А.Х.: Советовать им бесполезно. Надо заставлять. Мы так делали два сезона: каждый понедельник вместо репетиций смотрели фильмы.

РЖ: А что они должны были там увидеть? Как это изменило их актерское самоощущение?

А.Х.: Это то, что я называю степенью достоверности. Нельзя прятаться от жизни. Жизнь – она за дверью. Так много есть театров, которые забаррикадировались изнутри... Правда, некоторые театры очень успешно это делают, сохраняют свою уникальность. Насколько я понимаю, в России это театры Петра Фоменко и Анатолия Васильева. Они спрятались от жизни и давно лелеют какую-то свою реальность. Это очень уважаемые театры. Но большинство театров – они ни то ни се.

РЖ: А на уровень технологий актерской игры это переводимо? Сегодня часто ловишь себя на том, что в кино узнаешь в персонаже современного человека, а в театре – не веришь.

А.Х.: Именно поэтому я уверен, что очень большие изменения в современной жизни связаны с реальностью телевизионных шоу о частной жизни. До сих пор монополия на правдивое изображение жизни принадлежала актерам. По Станиславскому: «Давайте правду жизни!» Если сравнить сейчас актерскую игру в театре и на телевидении, то станет очевидно, что культура реальности на ТВ намного выше. Я говорю про достоверную интонацию. Если говорить о русском контексте... Был такой актер – Олег Даль. Он сам, без всякого режиссера, внес какую-то новую интонацию. Установил свою антенну на совсем другие волны.

РЖ: Может быть, это потому, что он везде играл самого себя?

А.Х.: Ну... все-таки нельзя все, что на улице валяется, на сцену сразу тащить. Нужно селекцию осуществить, перевести на иной, образный уровень. Весь мусор нельзя сразу за билеты продавать.

РЖ: Прорыв в сегодняшнем русском театре во многом осуществили театры, возникшие как школы, студии. Это театры Сергея Женовача, Дмитрия Крымова. Из этого же контекста гораздо раньше возникла Мастерская Петра Фоменко. Лев Додин в Петербурге тоже воспитывает студентов, которые потом приходят играть в его театр. А какие у вас отношения с театральной педагогикой?

А.Х.: Чтобы отбирать студентов, трудиться педагогом – для этого у меня нет (как это будет по-русски?) терпения. Да, терпения у меня нет. Но зато мы просто много-много лет в одной компании работаем, и все-таки наша ежедневная работа очень напоминает то, как работают студенты театральных вузов. Так что результат в итоге такой же получается.

РЖ: Да и актеры у вас примерно одного возраста. Вы ведь молодой театр.

А.Х.: Да. Важно, чтобы театр не превратился в нечто поверхностное. Только в студийной работе можно докопаться до чего-то. В ином случае можно только воспроизводить старые трюки.

РЖ: А каков средний возраст актеров вашего театра?

А.Х.: От двадцати пяти до сорока пяти.

РЖ: И сколько лет вы вместе?

А.Х.: Десять лет.

РЖ: То есть пока еще возрастные изменения, взросление труппы не сказывается на репертуаре?

А.Х.: Все равно, какой возраст у актера! Несколько лет назад с нами работала одна знаменитая актриса, она по возрасту была гораздо старше. Вия Артмане. Она бросила свой театр, перешла к нам. Сказала, что хочет заниматься театром по-настоящему. Свои последние роли в театре она у нас сыграла. Тут была и личная ностальгия: она вернулась в свою старую гримерную, где в молодости готовилась к выходу на сцену. Так вот она делала на репетициях все то же самое, что и молодые актеры: и в этюдах играла, и все остальное.

РЖ: То есть дело не в возрасте, а в готовности актера открыться навстречу новому?

А.Х.: Действительно, великие актеры – они как дети. Они не могут устоять перед соблазном включиться в эту большую игру. Псевдовеликие актеры всегда за своей маской прячутся и не подставляют себя в рискованных ситуациях. По-настоящему большие актеры – они очень живые, открытые. Артмане точно такая была. (Под «была» я имею в виду, что она в театре прекратила играть. По состоянию здоровья.) Это пример того, что статус актера ничего не меняет. Он может всю жизнь быть студентом. Никогда не видел, чтобы актриса перед началом спектакля так волновалась, как Артмане. Она перед выходом держалась за кулису и дрожала.

РЖ: А в каких спектаклях она играла?

А.Х.: В двух. Она играла Пиковую даму. И еще мы поставили спектакль по письмам Стендаля. Там она играла Стендаля.

РЖ: Существует такая точка зрения, что актер должен быть пустым сосудом, не сильно думающим, не много про себя понимающим...

А.Х.: Это не про наших актеров. Наши актеры – соавторы спектакля в полном смысле. Мы даже авторские права разделяем вместе. Как в «Долгой жизни». Мы ведь все вместе придумали спектакль.

РЖ: Вы, наверное, рекомендуете своим актерам не только в кино ходить, но и книжки читать...

А.Х.: Ну, тут тоже есть граница, когда режиссер начинает изображать из себя гуру, слишком лезть в душу актера. Это тоже не кажется мне правильным. Надо держать дистанцию. Каждый художник имеет свою территорию.

РЖ: То есть вы не учитель, не воспитатель?

А.Х.: Нет, нет. Сектантство в театре – это подозрительно.

РЖ: В одном из интервью вы рассказывали о своем спортивном прошлом. Вы в юности профессионально играли в хоккей?

А.Х.: До профессии дело не дошло. Я испортил сердце в шестнадцать лет. Но всю раннюю юность провел в спортивных лагерях, два раза в день тренировался. Поэтому мне как режиссеру присущ довольно жесткий стиль работы. Поэтических инспираций из космоса мы не ждем. Занимаемся делом. Сантиментов все меньше и меньше. Чем больше работаешь в профессии, тем меньше чувствуешь себя художником, тем больше ремесленником.

РЖ: Если продолжить сравнение со спортом: можно ли сравнить режиссера с тренером? Ведь оба они имеют дело с некими технологиями обучения ремеслу.

А.Х.: Да, очень хорошее сравнение. По-моему, работа режиссера не в том состоит, чтобы придумать спектакль, а потом заставлять актеров исполнять. Это не его личная фантазия. Наоборот. Нужно создавать условия, которые поощряют творчество актеров. Актеры сами по себе интересные творческие личности, не нужно им мешать. Я, например, никогда не готовлюсь к репетициям. У меня нет режиссерского образования, но я слышал, что нужно тщательно готовиться к репетициям. Я считаю, этого ни в коем случае не надо делать. Надо прийти на репетицию совсем-совсем открытым. Чтобы быть на одном уровне с актерами. Чтобы вместе все делать. А если ты приходишь со своим видением, ты только затормаживаешь все... Да, я думаю, спорт очень помогает. Это такая ментальность спортивная.

РЖ: А в чем она? Это дух соревнования, желание достичь успеха?

А.Х.: Нет, дух соревнования – это что-то другое. Просто – ну как сказать? – не тратить время на какие-то абстрактности, мистические вещи. Просто заниматься делом. Все должно быть точно, конкретно. Вот хоккей, по-моему, самый хитрый вид спорта. Это одновременно очень интеллектуальная игра и очень физическая, контактная. Как одновременно в шахматы играть и боксировать. Так же и театр. Актеры – его инструмент, и тело, и душа, и мозги. Еще координация нужна...

РЖ: А какие у вас взаимоотношения с готовым спектаклем? Вы присутствуете за кулисами или в зрительном зале, когда идет спектакль?

А.Х.: Нет, никогда. Я не смотрю свои спектакли после премьеры. Они тогда уже не мои. Они принадлежат уже актерам, публике. Процесс продолжается. Уже публика принимает то, что сделал режиссер. Она реагирует по-своему.

РЖ: Но вас это не интригует? Следить, как публика принимает спектакль...

А.Х.: Театр, спектакль – это не моя личная собственность. Если один человек начинает со своим эго доминировать – он перекрывает все другие возможности.

РЖ: А вы что-то меняете в уже готовом спектакле?

А.Х.: Публика меняет спектакль. Это существенно.

РЖ: А есть какие-то внутренние причины, по которым спектакль может умереть, уйти? Понятно, что бывают причины внешнего порядка. А случается, что спектакль перестает работать по внутренним причинам? Ну не знаю, актерам надоело играть?

А.Х.: В моем опыте?

РЖ: Да. Я знаю, что «Ревизора» вы прекратили играть по внешним причинам.

А.Х.: Да, там умер один актер, потом другой актер умер через сезон.

РЖ: А все остальные спектакли идут до сих пор?

А.Х.: Да. Очень важно, чтобы в спектакле был особый обмен энергией. Он должен обладать каким-то вертикальным измерением. Чтобы актер мог куда-то двигаться. Если спектакль построен так, что актеру негде развиваться, – ему становится скучно. С «Долгой жизнью» такая проблема есть.

РЖ: Потому что его слишком часто приходится играть?

А.Х.: Да. А такой спектакль нельзя так часто играть. По разным причинам он играется как конвейер в этом сезоне.

РЖ: Вы можете жить без театра?

А.Х.: Я не пробовал. Но это точно не самое главное в моей жизни. Намного важнее семья, дети, моя жизнь в лесу (у меня недалеко от Риги есть свой дом, вдали от цивилизации, в двадцати километрах от города). Это мне важнее. Если человек слишком серьезно воспринимает театр – бывают медицинские последствия. Он сам может этого не осознавать. Это не очень здоровая среда. Что-то такое неестественное в этом есть, что-то перверсное. Это ненормально – изображать кого-то другого каждый день, и потом в темноте чужие люди приходят, сидят в креслах и смотрят на это. С этим осторожней нужно быть. Нельзя слишком серьезно.


Дата добавления: 2015-01-01; просмотров: 25; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.017 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты