Кейіпкер түрлері. Протогонист және антогонист. Миметикалық модус.

Кейіпкер(персонаж) – көркем шығармада суреттелетін оқиғаға қатысушы адам, әдеби образ. Образ –шығармашылық ой жемісі. Образ-нақты ұғым. Суреткердің өмір шындығын жинақтау әрекеті әрқашан оның адам мінезін даралау әрекетімен ұласады. Мінез- адамның ішкі болмысы, белгілі қоғамдық жағдай қалыптастырған қоғамдық құлпы, барлық психологиялық ерекшеліктерінің жиындығы. Жазушы мінезді әртүрлі тәсілмен көрсетеді. Мысал: бірі- тура, екіншісі –жанама мінездеу. Образды жасалу тәсілдеріне лайық образдардың түрі туады.Образдың түрлерін белгілеудің бірнеше (әдістік,тектік, тәсілдік) факторлары бар. Көркемдік әдіс тұрғысынан келгенде образ екі түрлі: романтикалық, реалистік образ. Әдеби тек тарапынан келгенде,образ үш түрлі: эпикалық образ, лирикалық образ, драмалық образ. Ал жалпы жасалу тәсілдеріне келетн болсақ, образ юморлық, сатиралық, фантастикалық, трагедиялық, комедиялық, қаһармандық т.б. бенелер деп бөлінеді. Романтикалық образ – әдебиеттегі адам бейнесінің байырғы түрлерінің бірі. Романтикалық образ — қай жанрдың туындыларында болса да молынан кездесетін, образдың дәстүрлі, қалыптасқан түрі. Бір ғана Ғабит Мүсіреповтің өзі прозадағы аналар бейнесінен драматургиядағы Ақаны мен Ақтоқтысына дейін романтикалық образдың алуан түрлі әсем типтерін айта қалғандай шеберлікпен жасап берді. Әрине, әдебиеттін есейген, кемеліне келген шағындағы образ қанатты қиялшылдықтан гөрі, шынайы шыншылдықпен тығызырақ байланысты. Дей тұрғанмен, қанатты қиял жоқ жерде поэзия туындысы болмайтынын ескерсек, романтикалық образдың ғұмыры әлі де ұзақ екенін мойындаймыз. Көп ұлтты совет әдебиетінің арғы-бергі тарихын көп аудара-төңкеріп қарамай-ақ, дәл бү-гінгі күндердің тамаша көркем туындылары болып отырған қазақ ақыны Олжас Сүлейменовтың “Адамға табын, жер-жиһан” дастаны мен орыс ақыны Василий Федоровтың “Жеті қат аспан” поэмасының ең айрықша қасиеті мен кұны асқак арманда, канатты қиялда — өршіл пафоста жатқанын білсек, романтикалык образ көнеру орнына жаңарып, түлеп, жақғырьш, жасарьш келе жатканын аңғару қиын емес. Реалистік образ — әдебиеттегі адам бейнесінің ең сымбатты, шынайы түрі. Мұның сымбаттылығы да, шынайылығы да шыншылдығында; бұл — кәдімгі өмірде болған, бар және бола беретін, бірақ қайталанбайтын, әрқашан бұрын-соңды белгісіз тың қырынан көрініп, ылғи жаңарып отыратын тип. Дұрысын-да, образ атаулының айрықша мағыналы, мәнді түрі де осы — реалистік образ. Өйткені бұл образдың эстетикалық идеалы — романтикалық образдағыдай бұлыңғыр емес, анық, адам қолы жетпейтін тым асқақ, алыс емес, қолмен ұстап, көзбен көргендей затты әрі жақын нәрсе. Сондықтан реалистік образдың эстетикалық-тәрбиелік мәні де, қоғамдық-өзгертушілік күші де айрықша үлкен. Мысалға Т. Ахтановтың “Дала сырындағы” Қоспан образын алып қарайық. Бұл — кәдімгі адам; өзіміз өмірде күнде кездестіріп жүрген қарапайым көптің бірі. Командирі “Үлкен қара” атап кеткен еңгезердей ірі Қоспаннын. “әскерде теңкиіп оң жақ қанатта” тұратыны, “жан біткенге сеніммен қарайтын нұры жұмсақ томпақ көзі, жылы шырайлы ашық жүзі”, ең арғы жағы аяғына қырық төртінші ботинка киетішне дейін бәрі таныс, еш-кандай оқшаулығы жоқ, бәрі әдеттегідей, әркімнің-ақ

көршісі немесе көз көргені секілді. Жаңылға үйленіп, семья құруы, одан Қуаныш деген өзіне тартқан ұл көрді соғысқа кетуі, тұтқынға түсуі, аулына аман оралум баяғы командирі елде бастық екен, соның қарамағына қайтып кеп, қой бағуы, тіпті, соның жазып берлен лепірмелеу жел сөзін өз сөзі ете алмай, Алматыдағы жиналыс мінбесінен оқып шығуға қиналып азып-тозуына дейін ешбір қоспасы жоқ, мөп-мөлдір шындық. Баяғыда мұның “Батырлар жырық” мұқабасы тозғанша оқығаны бар, бірақ майдандағы қимыл-әрекеттерінде ешқандай “алпамыстық” та, “қобыландылық” та болған жоқ Кейін бір отар қойымен боранға ығып, дүниенің азабын бастан кешіреді, кәдімгі қарапайым адамның қаукары жеткен жерге дейін баратын ғана қайсарлық жасап, сұрапылмен алысып байқайды, бірақ “Исрафилді жеңген- дер” ертегінің ерлігін жасау өңі түгіл, түсіне де кіргені емес. Қоспанды образ ретінде байыптасақ, оның өмірдегі сымбаты да, өнердегі шынайылығы да, міне, дәл осындай таза, табиғи шыншылдығында жатыр. Ал образ неғұрлым табиғи һәм шыншыл болса, соғұрлым тамаша болмақ. Э п и к а л ы к, о бр а з — кескін-кейпі, мінез-құлқы, іс-әрекетімен тұтас көрінген әрі толық жинақталған, әрі әбден дараланған тип. Портрет пен мінездеу, диалог пен монолог, түрліше сезімдер мен қаракеттерді суреттеу секілді көркем бейне жасаудың көп-көп амал-тәсілдері әсірөсе эпикалық образ үшін керек. Өйткені мұнда адамның түр-түсін де, ішін де, ісін де кең суреттеп, мол көрсетуге, тереқ әрі жан-жақты танытуға мүмкіндік бар. Оған эпикалық шығарманың өрісі де, құшағы да еркін жетіп жатыр.

Қазіргі қазақ әдебиетіндегі қандай эпикалық образды алмайық, бәрінен бұрын, біздің көз алдымызға оның сыртқы түрі, кескін-кейпі келеді: “басының құлақтан жоғары жері қаз жұмыртқасындай” жалтыраған, жалтұмсық, “не қылайыны жоқ” қатал сақшы — жалғыз көзбен жан біткенге “тесіле, сыздана қарайтын” Құнанбай, шуда сақалы “тағалы ат тайып жығылғандай тақыр иегінен” зырғанап шықшытына ұйлыға қалған Жұман, көзінде наз, ернінде “ерке күлкі, жұмсақ білегін” жігіт мойнына салса, “хош иіс, ыстық леппен” шарпып қалатын “мүсінді Мұкарама”, “салпы етек бөз көйлектің шалғайын жоғары көтеріп, ышқырлығына қыстыра сала” аузы-басы сүйрендеп өсекке кірісетін “тырыли арық Қарақатын…” Осы мүсіндердің қай-қайсысын болса да кез келген қыл қалам оп-оңай һәм айнытпай көшіріп, суретке салып ала қойғандай емес пе? Оны өз алдына десек, осынау Құнанбай мен Жұман болсын немесе Мүкарама мен Қарақатын болсын, әрқайсысы-ақ тасқа қашалғандай қаздиып, оқырманның көз алдында тұрған жоқ па? Міне, осының бәрі — эпостың қисапсыз жанрлық мүмкіндігінен туған эпикалық образдың сыртқы түрі. Л и р и к а л ы қ о б р аз — сыршыл өлең-жырлардағы ақынның өз бейнесі; оның ішкі бітімі; ақынның мың иірім көңіл күйінен — нәзік сыры мен сылқым сезімінен өріліп жасалған өзгеше кейіпкер. Мұнда, эпикалық образ-дағыдай, ұзақ, кең, мол суреттеліп, жан-жақты ашылған адамның сыртқы кескін-кейпі де, қымқуыт шиеленісіп жатқан тардыры немесе іс-әрекеті мен қимыл-қарекеті де тұтасып көріне бермеуі мүмкін. Оның есесіне адамның аса терен әрі нәзік ашылатып ішкі сыры, мінез-құлқы, жан-тынысы айрықша әсем айшық табады. Д р а м а л ы қ о б р а з — эпикалық не лирикалық образдар секілді қағаз бетінде емес, тура өмірдің өз аясында — сахнада көзбе-көз, қолма-қол жасалатын көр кем бейне. Мұны кейде тура “сахналық бейне” ** деп те атай береді. Антигона мөн Отелло, Тартюф пен Хлестяков, Сатин мен Яровая, Қарабай мен Телқара, Жүзтайлақ пен Сәуле — бәрі де драмалық образдар, өйткені бұларды біз тек қана сахнадан, актерлердің ойындары арқылы жүзбе-жүз көріп, таныдық. Айталық, қазақ сахнасының қия тасы секілді Кәллекидің сахнада жасап, оны көрген адамдар санасында жартастай шаншылтып тастап кеткен сахналық бейнелері қанша десеңізші!. Драмалық образдың жасалу тәсілдері де өзінше бөлек. Эпикалық образ кең құлашты баяндаулар мен суреттеулер арқылы, лирикалық образ түрліше көңіл күйлері мен шабытты толғаныстар арқылы жасалса, драмалық образ шиеленіскен тартыстар мен қым-қиғаш қимыл-әрекеттер арқылы жасалады. Әрине, бұл — сахнада психологиялық ой образын жасауға болмайды деген байлау емес. Қандай да болмасын, парасат пен ойсыз, сыр мен сезімсіз образ жасау мүмкін емес. Бірақ, бұл сахнадағы шешуші нәрсе қимыл-әрекет, тартыс пен қақтығыс екенін де жоққа шығармаса керек. Қаншама ойшыл адамның драмалық образын жасамақ болсаңыз да, бәрі бір, оны сахнаға жетелеп әкеліп, үш сағат бойы үн-түнсіз, қимыл-қозғалыссыз ойлантып қоя алмайсыз. Ондай жым-жырт “ойшылға” театр көруші жұрт үш сағат түгіл үш минут та шыдап отырмайды. Демек, драмалық образ оймен қатар іске, сезіммен бірге қимылға құрылады. Ю м ор л ы қ о б р а з — күлкілі кейіпкер; юмор — өмірдегі кісі күлерлік құбылыстардың өнердегі сәулесі. Күлкі жоқ жерде юмор да жоқ. Ал күлкіні әшейін жеңіл-желпі нәрсе деуге болмайды. Қүлкіде зор қоғамдық _: сипат, әлеуметтік сыр жатады. Маркс былай дейді: “Бүкіл дүние жүзілік тарихи форманың ақырғы фазисі — оның к о м е д и я с ы. Бір жолы Эсхилдің “Бұғауланған Прометейінде” касіретті халде өле жараланған грек кұдайлары Лукианның “Сөйлесулерінде” күлкілі халде қайтадан өлуге мәжбүр болды. Тарихтың бұлай жылжитын себебі не? Адам баласы өз өткенімен к ү л і п қош-тасып отырған; себебі — сол!” * Демек, күлкі — адам баласының жалпы тарихи “жылжуындағы” бір түрлі бір қызық бағдар: бұған қарап біз адам санасының сәбилік кезін де, есейген шағын да байқап, бағалай аламыз.

Өмірдегі немесе адам мінезіндегі негізсіздікті, Чернышевский айтқандай, “сырты бүркелген ішкі күйкілік пен қуыс кеуделікті”, жалпы қоғам тіршілігіндегі кедергі мен кесел атаулының бәрін күлкімен түйреп, жерлеп

* К. Маркс, Шығармалар, I том, 389-бет,

Әрине, эстетиканын, комедиялық категориясындағы юмордын! сатираның, иронияның, сарказмның, гротескінің әрқайсысындағы күлкінің сипаты әр бөлек. Юморда күлкілі құбылыстардың ен, бір майда, зиянсыз түрлері алынады. Юмордағы күлкі — ә з і л; ал әзіл келемежге айналса,— и р о н и я, келемеж ащы мысқылға айналып, сын үдей түссе,— с а р к а з м болғаны.

С а т ир а л ы қ о б р а з — ұнамсыз тип. Сатирамен суреттелер құбылыс — керексіз, кесір құбылыс. Сатира өмірдегі кеселді, келеңсіздікті, кері кеткен-дікті қаза қопарып, көптің көз алдына — көрініске шығарады, қағып-сілкілейді, мысқылмен түйрейді, сықақ етеді, көпті одан түңілтеді. Қүні өткеннің, тозып біткеннің кедергіге айналғанын аңғартып, оған адам бойынан жиреніш шақырады. Қулық пен сұмдықты, екі жүзділік пен мансап-қорлықты, усойқылық пен ұятсыздықты, әйтеуір өмірдегі зиянды жайттарды аяусыз әшкерелеп, адамдарды оны-мен ымырасыз күреске, кескілеске үндейді, .сөйтіп, ілгері басуға, кедергіні жоқ етуге жұмылдырады.

Мәз болады болысың, Күнде жақсы бола ма,

Арқаға ұлық қаққанға. Бір қылығы жаққанға

Шелтірейтіп орысың, Оқалы тон тола ма,

Шенді шекпен жапқанға Ар-ұятын сатқанға?!

(Абай.)

Сатираның юмордан өзгешелігі — мұнда қаламгердің өзі сықақпен сілейте сынап отырған адамына жаны ашымайды, оның мінін түзеу, өзін өнегелі өмірге қайта қосу мүлдесі болмайды, керісінше, автор мұндай жексұрындық өмірде болмауы керек деген қатал үкімін шығарады; юморда түзеу мақсаты жатса, сатирада жою, жоқ қылу мақсаты жатады.

Ф а н т а с т и к а л ы қ о б р а з — қиялдан туған -каһарман, өмірде бол-маған және жоқ, тек адамның акиқатқа ұқсас арманында ғана бедерленген бейне; әдебиеттегі адам образының бағзы замандардан күні бүгінге дейін келе жатқан көне түрлерінің бірі.

Қай халықтың сөз өнері болмасын, оның ең байырғы түрлерінің бірі — ертегі десек, сол ертегі түгелге жуық қиялға негізделетіні, ертегілердегі адам бейнелерінің көбінде қиял-ғажайып сипат болатыны мәлім. Бұл да фанта-стикалық образдың көнелігін куәландырса керек.

Дүние жүзілік көлемде түңғыш фантастикалық қаһарман ретінде Жерден Күнге дейін ұшып барған Икарды атайтын болсақ, қазақ ауыз әдебиетінің де өз келесінде туғызған кереметтері бар. Солардың бірі — Ер Төстік. Бұл образ хақында академик Жұмалиев былай деген: “Халықтың тілегі, арманы — адамның табиғатқа ие болу, табиғатты өзіне бағындыру, адамның күшті болуы, оның қолынан не де болса келетін болуы болса, Ер Төстіктің образы сол тілек пен арманның сәулесі деуге болады”*. Бұдан шығатын байлау — фантастикалық образ құр <қиял ғана емес, көпке ортақ биік мақсаттарға, асқақ армандар мен асыл мұраттарға тамыр тартады. Т р а г е д и я л ы ң о бр а з да әдебиетте тым әріден келе жатқан адам бейнелерінің бірі. Трагедиялық образ ескі мен жаңа, адам мен қоғам, адамдық пен жауыздық арасындағы ымырасыз күрестен, бітіспес тартыстан, қайшылықтан, соның өзінде де мейлінше асыңқы, адам жеңіп болмас ауыр, азапты жайларды әдеби шығармада терен, және шебер жинақтаудан туады. Трагедиялық құбылыстар өмірде де, өнерде де юморлық, не сатиралық қүбылыстарға қарама-қарсы: юмор мен сатирада күлкілі жайлар әжуа, мысқыл, кекесін түрінде көрінсе, трагедияда қатерлі нәрселер қайғы, қорқыныш, қаза түрінде көрінеді. Трагедиялық қаһарманның өмірі көбіне өліммен аяқ,талып отырады. Өйткені оның айқасқан жауы өзінен күшті, әлеуметтік қиянат адам еркінен тыс үлкен. Сон-дықтан да қаһарман — халыктың алыс арманы, алдағы бақыты жолындағы күрестің құрбаны. Мұндай трагедиялық, қаһарманнын, үлгісі ретінде адам мұраты үшін жанын пида ғып, құдіретті Зевспен ауыр айқасқа түскен Прометейді атауға болар еді. Прометей — әрі геройлық, әрі трагедиялық образ. Г е р о й л ы қ о бр а з—ұнамды кейіпкер: адамға тән небір тамаша сипаттардың синтезі секілді сом тұлға, өз дәуірінің ең аяулы, асыл мұраттарынан туған тарихи тип. Әдебиет — әдөбиет болғалы алдына тартылып, әр тұста әр дәрежеде шешіліп келе жатқан ұнамды кейіпкер проблемасынын, өткен-кеткенін шолып қарасақ, әр дәуірдегі әр алуан сөз шеберлерінің кейінге мұра етіп қалдырған талай тамаша туындысын, талай тамаша тұлғасын көруге болады. Ғасырлар түкпірінде мұнартып, адам-заттың сонау сәбилік шағының санасы мен сезімін куәландырып Ахилес пен Прометей тұр. Бұлар да — ұнамды кейіпкерлер, геройлық образдар. Орта ғасыр схоластикасын ақтарып-төңкермей-ақ, ренессанс алыптарына көз салсақ, бұл тұстың шуақ сырлы әдеби типтері де алуан-алуан. Оны да өз алдына қойып, өзіміздің орыс әдебиетінің өткен ғасырына бір қаралықшы: Рудин мен Рахметов тұр. Тамаша түлғалар! Өз дәуірінің өзгеше өкілі боларлық ұнамды кейіпкерлердің үлгілері осылар-дай-ақ болар.

Ұнамды кейіпкер — тарихи категория. Ахилес пен Прометей заманында Руди“ мен Рахметовтың болуы мүмкін емес. Сондай-ақ Рудин мен Рахметов өмір сүрген дәуірде Ахилес пен Прометей сияқты образдар жасау өнер болмас еді.

Миметикалық модус түсіндіру үшін «мимесис», «мимезис» сөздеріне тоқталу керек. Мимесис, мимезис( еліктеу, жаңғырту) 1. Адамдардың ақиқатқа елітейтін шығармашылық қызметінің мәнін сипаттайтын философиялық-эстетикалық категория; 2) қоғамның дамуы «шығармашылықтан тыс көпшіліктің» «шығармашылық алшылыққа» тәуелді болуына байланысты деген пікірді қуаттайтын ұстаным; 3) Ақиқат болмыстың өнерде бейнеленуі,бөгде мәдениетке еліктеу, шығармашылық элитаға еліктеу.

Сурак

Интермәтін — бір мәтіннің өзге мэтінге кіруі, мәтіндердің кірігуі. Бұл ұғымды әдеби мәтінді көп дауысты құрылым ретінде қарастырғанМ. Бахтиннің ықпалымен Ю. Кристева кіргізген. Ол үшін мәтін дегеніміз мәтіндер мен таңбалардың әрімі, өзге мәтіндердің өзгеріске түскен нұсқасы. Интермәтін мәтін шекарасын бұлдыратып, оны жаңаша пайымдауға жол аша түседі. Интермәтін негізгі қасиеті оның ішкі әртектілігі, ашықтығы, көпнұсқалығы. Мәтін өзге мәтіндерден, өзге мәтіндерге қатысты шығарылады. Және тек бұрынғы мәтіндерге қатысты емес. Интермәтіндік аталатын құбылысқа кейде шығармадан кейін жазылған мәтіндерді енгізеді. мәтіннің қайнар көздері тек мәтіннен бұрын емес, онан кейін де тірлік етеді, — дейді Р. Барт. Бұл тұрғыда кез келген мәтін өзге мәтіндер кеңістігінде жанданып, қосымша мағына тудырады. Интермәтіндік құбылыс семиотикалық жүйе ретінде бүкіл мәдениетті қамтиды. Интермәтін тұрғысынан мәтін мен оқырман, оқу мен хат арасындағы айырмашылық және қарсы тұру жоққа шығарылады.

Сурак

Сюжет (фр. sujet - зат) - өзара жалғасқан оқиғалардың тізбегі, біртұтас желісі. Сюжеттің негізі - өмірлік тартыс, конфликт, кейіпкерлердің қарым-қатынасындағы қақтығыс. Ол тартыс, конфликт - әр түрлі адамдардың көзқарасындағы қарама-қайшылық. Мұндай кайшылықтар әр түрлі әлеуметтік топтардың ымырасыз күресі, таласы үстінде қандай айқын бой көрсетсе, сонымен қатар, баяндалған оқиға, жағдайларға кейіикерлердің әр түрлі қарап бағалауынан да жақсы аңғарылады. Кейіпкерлердің қақтығысы қалайда қоғамдық өмірдегі күрес-тартыспен қабысып жатады, жеке адамдардың іс-әрекетінен, тағдырынан оқырмандар заманның, дәуірдің шындығын көріп, әлеуметтік қайшылықтардың сырын ұғады. Шығармадағы қақтығыстартыстың өрістеп дамуы үстінде кейіпкерлердің қимыл-әрекеттері, ой-сезімдері, сөздері арқылы олардың характері ашыла, айқындала тұседі. Сюжеттің жүйелі тұтастығы да, жекелеген сәттері, яғни бастамасы, шиеленісуі, шарыктау шегіне жетуі және шешілу-аяқталуы да өмірлік тартыс, қайшылықтың даму-өрістеу заңдылықтарына сәйкес келіп отырады. Оқиға желісі болған соң, тартыс болған соң оның қандай да болсын бастауы, өрістеп, шиеленісіп, ширығатын кезі, аяқталуы болатыны түсінікті. Және мәселе окиғаның жай аяқталуында емес, көркем шығармадағы қактығыстар, жеке сурет-картиналар арқылы толысып, мағынасы кеңейе түсетін окиға тізбегі бара келе логикалык тиянактылык тауып, негізгі шиеленістің түйіндері шешіліп, бәрі-бәрі бір арнаға құйылып барып тынуы, сол арқылы шығарманың негізгі идеясы өсерлі толық ашылуы аса қажет. Сонымен бірге Сюжеттің беташары ретінде аңдату (пролог), ал соңында (эпилог) суреттемелер де беріледі. Олардың болуы шартты емес, тек қажетті деп саналса ғана. Сюжеттің аталған түстары, өз алдына оқшауланып көрінетін болшектері үнемі бір қалыппен жасалмайды, өмірдегі нақтылы жағдайларға орай сан түрлі болып құбылып өзгеріп отырады. Сюжеттің мағыналык мүмкіндігі баяндалатын, оқиғаға катысатын кейіпкерлердің іс-әрекеті, мінезбітімі, яғни, характерлері бейнеленуі арқылы ашыла түседі. Қалай десек те, Сюжет пен кейіпкерлер, олардың характерлері арасындағы тығыз байланыс, сабақтастық бар. Ойткені окиға дегеніміз - адамның басынан кешетін жағдайы немесе бірнеше адамдардың қарым-қатынасының көрінісі. Ал, адамның мінез өзгешелігі, характері оның істеген ісінен, қимыл-әрекетінен айқын танылатыны және талассыз. Ал кейбір шығармаларда кейіпкерлердің характеріне, мінез-құлқына тереңірек бойлап, өмір шындығын ашып көрсетудің орнына, баяндалып отырған жағдайларды ешбір зерлеп, зерттеп жатпай, окиға желісінің өзін қызықтап, соның ізін қуып кету де кездесетінін мойындаумыз керек. Бірак бұл көркемөнердің талабы емес, көбінесе жазушынын талғампаздық, шеберлігінің жетіспеуінен болады. Сюжетті қызықтау, оқиғаны қыздырмалап, бірыңғай баяндау детективтік жанр шығармаларына ғана болмаса, басқа әдеби туындыларда ұтымды болмайды. Көлемді шығармада оқиға желісі бірнеше тарауға бөлініп, қатарласа өрбіп, бір-бірімен жалғаса келіп, бір арнаға құйылады. Сюжеттің аяқталуы, бітуі дегеніміз - баяндалып отырған оқиғалардың бір арнаға сайып, оз шешімін табуы. Алайда Сюжеттің аякталуы, тиянақтылығы әр шығармада әр түрлі. Көп жағдайда шығармадағы оқиғаларды одан әрі үластырып, жалғастыру мүмкін болса да, жазушы баяндауын сөза бермей, кайырады. Өйткені оқиғаға қатысты кейіпкерлердің өмірін үнемі сарқа баяндау мақсат емес. Жазушы бір не бірнеше окиғаны суреттеу арқылы кейіпкерлердің характерін, мінез-бітімін айкын айтып корсетуі ықгимал. Неғұрлым кейіпкерлердің мінез-құлкы, бейне тұлғасы дараланып, әсерлі корінсе, солғүрлым шығарманың Сюжеті тиянақты аяқталғандай сезіледі. Романдарда оқиға бір-біріне ұласып, жалғасып кете береді де, оқырман шексіз, шетсіз өмір ағысын көріп отырғандай әсер алады. Кейде тіпті шығарма аякталып біткен тұста да баяндалған кейбір жәйттер, оқиғаның жеке түйіндері толық анықталмай қала береді. Осындай ерекшеліктерді ескеріп, кейде мұндай прозалык туындыларды "ашық роман" деп, басқа топқа жатқызып, тұжырымды аяқталғанды "тұйық роман" деп ажыратып, бөлек қарастырылады.

Мотив^[1] (италиян тілінде motіvo – мелодия (әуен), тақырып) – 1)шағын музыкалық құрылым, үзінді. Өзіндік көркемдік сипатқа ие, бір әуендік тақырып, интонация. 1 – 2 тактіге немесе бірнеше ноталар құрамына сиып кететін мотив негізінен мелодияның болмысын анықтайды. Ауыспалы мағынада мотив әуен яки тақырып деген түсінікте қолданылады. 2)Мотив^[1](латын тілінде moveo – қозғаушы, итермелеуші) – адамды белгілі бір іс-әрекетке бастайтын ішкі субъективті себеп, оның қажеттіктері мен мүдделерін білдіруге бағытталған саналы, мақсатқа сәйкес әрекет. Пиғыл, ынта, мақсат ұғымдарымен үндес. Мотивті жүзеге асыру тұлғалық әрекетке бағыт береді. Табиғи және қоғамдық ортаның талаптары адамның мотивтерін жүзеге асыру кезінде ерік-жігер жұмылдыруды қажет етеді. Тұлғаның іс-әрекеттеріне, қылықтары мен пиғылдарына баға беру үшін оның мотивтерін айқындау керек. Мотивтің мәнін, құрылымы мен маңызын зерттеумен психология, заң, этика ғылымдары шұғылданады.

53 – сурақ Драманын жанрлық турлери.Драмалық жанр трагедия, драма, комедия болып ушке бөлінеді. Көркем шығармалар түрлі оқиғаларды , күресті көрсетеді. Көздеген өз мақсаттарына жету үшін қатысушылар бір-бірімен ішкі(психологиялық) және сыртқы бөгеттермен күреседі. Трагедия сахнаға арналып жазылады. Трагедияның көпшілігі қахармандардың өлімімен аяқталады. Жаңа дәуірдегі трагедияның ұлы жазушысы Шекспир болды. 16ғ аяғында , 17ғ басында өмір сүрген жазушы. Трагедияның жанрлық ерекшелігі – өмірдегі шиеленіскен тартысты, бір-біріне қарама-қарсы күштердің ымыраға келмес күресін, қақтығысын суреттеу. Трагедияда қоғамдағы түрлі көзқарасты ұстанған күштердің, кертартпа топтардың арасындағы тартыс бейнеленеді. Өмірдегі ауыр жағдай мен қиын-қыстау кезеңдегі адамзат басына түскен ауыртпалық баяндалып, шығарма көбіне негізгі кейіпкердің қазаға ұшырауымен аяқталады. Бірақ жеке адамның трагедиялық халге ұшырауы оның үміті кесіліп, арманы орындалмады деген сөз емес, керісінше, ол ғұмырын арнаған арман-мақсаттың биік те зор екендігін танытады.Әдетте кертартпа топтар әшкереленіп, шығарма оқырманды алға ұмтылуға, ізгі арман-тілек, мақсат үшін күресуге жігерлендіреді. Мысалы, “Абай” трагедиясындағы жауыздыққа батыл қарсы тұратын, жазықсыздың жақтасы Абай бейнесі, “Ақан сері – Ақтоқтыдағы” өмір қыспағына түсіп, қиянат-зорлықты көп көрген Ақан бейнесі. Трагедиялық кейіпкердің бойына үнемі жақсы қасиеттерді үйіп қою шарт емес. Мысалы, ақын С. Пушкиннің “Борис Годунов” трагедиясындағы Годунов бейнесі – қатпары көп, қайшылығы мол тұлға. Оның трагедиясы мансапты, тәж бен тақты халық мүддесінен жоғары қоюынан туындаған, сондықтан халық оны қолдамады. Шекспирдің “Отелло”, “Гамлет”, Мұхтар Әуезовтің “Қарагөз”, Ғабит Мүсіреповтың халық эпосының сюжетіне құрылған “Қозы Көрпеш – Баян сұлу” трагедиялары дүние жүзі мәдениетіне қосылған зор үлес саналады. Ахмет Байтұрсынов “Әдебиет танытқышта” тартыс басты-басты үш тарауға бөлінеді: мерт, яки әлектекті тартыс (трагедия);сергелдең, яки азапты тартыс (драма);арамтер, яки әурешілік (комедия). Драма - сахнаға қоюға лайықталып жазылатын жанрдың бір түрі. Драмаларда әлеумет өмірінде кездесетін үлкен, ауыр халдермен қатар салт-тұрмыста күнбе-күнкездесетін күлдіргі жайттар да ұштастырыла, араластырыла көрсетіледі. Егертрагедияда күлкінің кездесуі шарт емес болса, комедия түгел дерлік күлдіргіоқиғаға құрылады, өлім мүлде болмайды. Драмада бұл екі элементтің екеуі бірдейкездесе береді. Сондықтан бұл трагедия да, комедия да емес, өзінше бір түрболып есептеледі. Тарихи жағынан алғанда, драма трагедия мен комедиядан кейін туған. Алғашқы туа бастағанкезінде (ХVIII ғасыр) драма көпке шейін «қарапайым адамдардың үй ішіндегітрагедиясы» немесе «салмақты комедия» деп аталып келді. Сөйтіп, драманың аты ХVIIIғасырда пайда болған. Бірақ оның көрнекі үлгілері Шекспирден де табылады. Бұлтуралы Белинский драманың атасы ХVIII ғасыр әдебиетінің өкілдері емес, Шекспирдеп ашық айтады («Венецианский купец»). Әйтсе де ол кезде оны драма депатамаған. Өйткені онда «драма» терминіәлі жоқ болатын.Трагедиямен, әсіресеоның ескірек түрлерімен, салыстырсақ, оларда қаһармандарға кездесетін қиыншылықтар әр басқа екендігі аңғарылады.Трагедия адамныңжеңуіне болмайтын, адамның күшінен тыс күштермен күреседі. Автордың ойынша,бұның көпшілікке және әр дәуірге айнымайтын мәні бар сықылды көрінеді. Алдрамадағы қиыншылық ондай емес, мезгілмен, белгілі жағдаймен байланысты болыпкеледі.Мысал үшін Мұхтардың«Түнгі сарынын» алалық. «Түнгі сарында» байларға қарсы шаруалардың көтерілісінкөрсетеді. Сол көтерілістің негізгі себептерінің бетін ашады.Езілген еңбекшітаптың өкілі етіп Жантас, Тәнекелер тағы басқаларды көрсетеді. Езуші таптыңөкілі етіп Кәрім, Майқан тағы басқаларды алады. Бұл тартыста Жантас және солсияқты бірнеше адамдар құрбан болады.Автор олардыңкүрестегі қайғылы халдерін, мезгілсіз өлімдерін көрсетеді. Бұндай көтеріліспролетариат бастамаған, коммунист партиясы басқармаған шаруа көтерілісініңәрқашан да жеңілетінін, бұл біздің қазақ халқының жағдайында да болғанынайқындайды. Бірақ жеңіліс уақытша ғана жеңіліс, көтеріліс өшпейтін, өсетін,бүгін болмаса, ертең жеңетінін, жағдай соған тірелгенін көрсетеді. Мұны бізЖантасты өлтірген жердегі сөздерден анық көреміз.Сол сықылды жағдайдаекі тап түйіскенде, кейде шаруаның басына түскен қиыншылық, ауыр халінсуреттеумен қатар, жеке қаһарманның басындағы қиыншылықты да көрсеткенібайқалады. Ушиншиси- Комедия- өмір құбылыстарының, мінез-құлықтың, іс-әрекеттің күлкілі жақтарын көрсету мақсатымен сахнаға лайықталып жазылған драм.шығарма. Жанры түрліше; сатиралық комедия, юморлық комедия, лирикалық комедия, музыкалық комедия, т.б. Комедияның алғашқы белгілері Ежелгі Греқияда шарап тәңірісі.Өмір құбылыстарын бейнелегенде кейіпкерлер, жағдайлар, оқиғалар өсіріліп, ұлғайтылып суреттел еді де, күлкінің күшімен олқылықтар, кемшілік-тер, қателіктер сыналып, озық идеялар биік мұраттар мадақталады. Характерлер қақтығысы, мінездер шайқасы бірінші катарға шығады. Жағымды, жағымсыз кейіпкерлер тартысының үстінде жеке бастың мақсаты мен құлқынның қайы үшін ұнамсыз кейіпкерлер өзара кикілжіңге барады, күлкіге ұшырайды. Комедияның ерекшелігі тартыспен, сюжетпен, қызықты оқиғамен қатар тіл өрнегіне де қатысты. Дараланған, өзгелерге ұқсамайты нәр кейіпкердің тілі күлкі шақырса, сахналық туындының ажары кете бастайды. Бұл тұрғыда әсірелеу, ұлғайту (гипербола), өсіру (гротеск) сияқты көркемдік құралдары кеңінен пайдаланылады. Комедияда көбінесе жамандық жеңілт, жақсылық үстем болып аяқталады. Жағымсыз кейіпкерлер бармақ шайнап, қателігін мойындады, жеңіліп тізе бүгеді, адал ниет, ақ тілек, әділ іс салтанат құрады. Әлем әдебиетінде комедияның көптеген классик, үлгілері жасалды. Англияда -У.Шекспир,Испанияда-Лопе де Вега, Францияда - Ж.Б. Мольер, П.Бомарше, Италияда- К.Гольдони тамаша комедиялық шығармалар жазды. Орыс әдебиетінде Д.И. Фон-визиннің "Тоғышары" А.С. Гри-боедовтің "Ақылдың азабы", Н.В. Гогольдің "Ревизоры" шебер жазылған туындылар қатарына жатады. Қазақ әдебиетінде алғашқы комедиялық шығарма Б.Майлиннің қаламынан тулы ("Шаншар молда", "Некеқияр", "Талтаңбайдың тәртібі", т б.).М.Әуезов ("Айман-Шолпан"), Ж.Шанин ("Торсықбай", "Айдарбек"), Ә.Тәжібаев ("Той боларда"), ҚМұхамеджанов ("Бөлтірік бөрік астында"), Қ.Байсейітов пен Қ Шаңғытбаев ("Беу, қыздар-ай"), ҚАманжолов ("Досымның үйленуі"), С.Балғабаев "Тойлан қайтқан қазақтар", Т.Нұрмағанбетов ("Қырманбайдың тойы"), т.б. көптеген комедиялар жазды. Бүгінде қазақ комедиясы белгілі жанрлық жүйесі бар арналы салаға айналды.

54.Әдеби реминисценцияның теориялық анықтамасы.Әдебиетте, жалпы өнерде реминисценция деген ұғым-түсінік бар. Реминисценция - латынның сөзі. Реминисценция - поэзиядағы, музыкадағы болсын, жалпы өнер атаулыда бірді-екілі сөз, сөйлемнің, тіпті, оқиғаның өзге шығармада қайталануы, жаңғыруы. Яғни ақындардың поэтикалық байланысының бір көрінісі. Бұл тарихи-табиғи категория. Осы заңдылық бойынша кейбір образдар, сөз орамы, тіркес, бірдей сөздер мен сөйлемдер, жолдар, жалпы ырғақ бір ақындардан ауысып, екінші ақынмен үндесіп жатса, ол ешқандай да ұрлыққа жатпайды. Екі қыздың дауы осы әдеби категорияны түсінбегеннен туып отыр. Құралайдың ұғымымен ойласақ, кез келген ақынды «ұры» етіп шығаруға болады. Мысалы, ұлы Абай «Өлең шіркін өсекші, жұртқа жаяр» десе, Пушкин «Вот Муза, резвая болтунья» дейді. Бұл - екі ұлы ақынның үндестігі, түсінік-танымының астасуы. Бұрын Мағжан Жұмабаев «Әлдиле өлім, әлдиле» деген өлең жазды. Ал, қазір орыстың көзі тірі ақыны Глан Онаняннің «Убаюкай меня, смерть, убаюкай» деген өлеңі бар. Мағжанды өмірі көрмеген, оның өлеңін білмейтін Онанянның Мағжан айтқанды қайталауы тағы да сол ақындардың үндестігін көрсетеді. Байрон «Хочу я быть ребенком вольным» десе, Есенин «Я хочу быть отроком светлым» деп жазған. Анна Ахматова «И такая могучая сила» десе, Блок «И такая влекущая сила» дейді. Некрасов «Лес обнажился, поле опустел», деп толғаса, Леонид Андреев «Лес опустел, и поле обнажилось» деп қайталайды. Ал, біздің Мұқағалиымыз да «Сәби болғым келеді» деп өлең шығарды. Сабырхан Асановтың «Өмір өтіп барады, өмір өтіп» деген жолдары Жарасқан Әбдірашевте жолма-жол кездеседі. Төлеген Айбергеновтың:

«Сен өзімді көрсең,

Тұрысым осы менің.

Ал мендегі ғаламат сезімді көрсең,

Шошыр едің», - деп келетін өлеңі бар. Өмірзақ Қожамұратовтың да:

«Білмеймін сені,

Мен сені,

Жолсерік болып тосып ем,

Сезімді көрсең мендегі,

Сен қазір, жаным, шошыр ең», - деген өлеңі бар. Дәл осы Өмірзақ Қожамұратовтың бір өлеңі Зейнолла Тілеужановтың өлеңімен үндеседі. Зейнолла ақын «Жылату оңай болғанмен, Жұбату қиын қыздарды» деп жырласа, Өмірзақта «Жылатып алып біреуді. Жұбату оңай деймісің» деген жолдар бар. Сонда Құралай айтқандай, бұлардың бәрін қайталаған, ұрлаған дейміз бе? Онда Абай, Пушкин, Мұқағали мен Мағжандар да «ұры» боп шығады. Мұның бәрі - мен айтқан реминисценцияның жемісі. Ақындар табиғатының үндесуі. Сондықтан Құралайдың «Назгүл баспасөз арқылы менен кешірім сұрасын» дегені дұрыс емес. «Сылқым елес, егес, күлкім емес, мүмкін емес» деген ұйқасын менікі дегені де далбаса. Мүмкін емеске ұйқас іздеген ақын басқа қандай ұйқас алуы мүмкін?! Мұндай ұйқас менде де бар. Құралай мені де ұрлады десін онда. «Бұл жолдарды ертеректе ауылда жүргенде жазғанмын. Ол кезде Құралайда мұндай жолдар бар екенін де білмедім», - деп шырылдапты ғой Назгүл. Тіпті өзінен кешірім де сұрапты. Кешірім сұрап жүргені кішіпейілдік, әрине. Бірақ Назгүлдің мұнысы да әдебиеттің заңдылығын білмегендіктен. Сондықтан екі қызға әдеби сауаттарыңды ашыңдар. Өз жазғандарыңды ғана оқи бермей, өзге ақындарды, әлем әдебиетінде нендей жаңалық, құбылыстар болып жатыр, соны өз әдебиетіңмен салыстыра біліңдер дер едім. Әдебиеттің, поэзияның заңдылығын білмей, «ұры» тұтып, бір-біріне «күйе» жағып жүргендері ұят. «Мен бірінші жазған едім», - деп Назгүлді кінәлағаны үшін, әдебиеттің заңдылығын ескермегені үшін Құралайдың қаламдас құрбысынан кешірім сұрағаны дұрыс. Андрей Вознесенский деген орыстың ақыны «Стихи не пишутся, а дышатся» деп өлең жазып, «пишутся, дышатся» деген ұйқасты мен бірінші жаздым деп мақтанып жүрсе, мұны Вознесенскийден бұрын 1853 жылы бір ақын жазып қойған екен. Өмірде мұндай жағдайлар көп. Әдеби ұрлықты реминисценциядан ажырата білу керек.

55. Көркем туындыдағы деталь және оның қызметі Деталь - көркем шығармада белгілі бір мағыналық, идеялық-эмоциялық жүк көтеріп тұрған көркемдегіш құрал. Ол бірер сопы сөз, сурет-деректеме арқылы берілуі мүмкін. Детальда аз ғана сөз суретке айналып, оқырманды әсерлі сезімге белейді, шындықтық ой-қырын ашады, яғни шындыққа жанасымды келеді. Мысалы, эпопеяда келіні Қамқа қайтыс болған күйеуінің түсіне кіргенін айтып толқығанды, атасы Қодар: «Түс шіркін жұбаныш па, тәңір-ай» деп қысқа қайырады. Бірақ бұл жай ғана айтылған сөз емес, қыр елінің қатыгез тұрмысынан хабар бөретін деталь Мұның соңы Қамқа мен Қодардың ажалымен бітеді («Қайтқанда»). Көркемдік деталь (бөлшек, бедер-белгі) - мағыналық, көркемдік мәні бар ұсақ ерекшелік, сөз болып отырған нәрсенің жекелеген сипат-белгілері. Әншейінде оп-оңай көзге түсе бермейтін өзгешеліктерді байқағыштықтан, көрегендіктен туындайды, сондықтан ол өмір қүбылысының әр түрлі нәрсенің ерекшелігін сондай-ақ адамның бойындағы қандай да бір қасиет- сипатты дәл тауып, бейнелеп беру шеберлігін танытады. Кейіпкердің мінезіндегі, кескін-келбетіндегі, іс-әрекеті мен сөйлеу мәнеріндегі немесе шығарманың сюжеттік желісіндегі, композициялық құрылысындағы жекелеген ерекшеліктер немесе суреттеменің, баяндаудың дәлдігін, нақтылығын арттыра түсетін әр түрлі бояу-нақыштар - міне, осылардың қай-қайсысын да Көркемдік деталь ретінде алып карауға болады. Мұхтар Әуезов "Абай жолы" роман-эпопеясында жас Абайдың Тоғжанға деген ыстық сезімін суреттегенде қолданылатын портреттік деталь - қыздың бейнесін оның шолпысының сылдыры арқылы әсерлі елестетуі. Шолпы әуелі жиі сылдырлап, аздан соң баяулай бастап, тағы біраздан соң анда-санда бір ғана шылдыр ете түсіп ұзап барады. Абай өз жүрегінің аттай тулап соққан дүрсілін естіді. Шолпы үнін сол басып барады. Өзгеше ыстық, кымбат шолпы ең соңғы рет бір шылдыр етті де, білінбей кетті. Түн тыныштығын үрлап кеткендей жұтып кетті". Шолпының әдемі сылдыры жас қыздьщ қимыл-козғалысының, жүрісінің бір ажырамас белгісіндей көрініп, Абай мен Тоғжанның алғашқы кездескен сөттері суреттелгенде-ақ біздің көңілімізге берік үялайды. Шолпының дыбыстык әсері жас қыздың қимыл-қозғалысының айрықша келісті сәнділігін көзге елестетеді. Бұл көркемдік тәсілдің айрықша ұтымдылығы - аз сөзбен көп мағына беріп, өмір күбылысын ықшамды, орамды түрде, ұтымды бейнелеуге ұмтылуда. Айталық, адамның мінезін, қимыл-әрекетін суреттегенде, бірнеше дөп басып көрсетілген сипат-өзгешелік аркылы оның бейне-тұлғасын көзге тұтас күйінде айқын елестетуге мүмкіндік туады. Не нәрсе суреттеліп, қандай жағдай баяндалса да, бүтінді жеке бір бөлшегі арқылы, тұтас құбылысты кейбір дара сипаттары арқылы не- месе адамның іс-әрекетін, жүріс-түрысын бір-екі кимыл-қозғалысы арқылы әсерлі көрсету - міне, Көркемдік деталь қолданудағы жазушының шеберлігі осыдан жақсы аңғарылады.