В. Моцарт. Аллеманда до минор.

«Аллеманда» до минор В.А. Моцарта входит в неоконченную композитором «Сюиту в стиле Генделя» К. 399. Произведение написано в период увлечения музыкой И.С. Баха и Г.Ф. Генделя в первые годы самостоятельной жизни Моцарта в Вене, когда он посещал квартетные вечера в кружке Г. ван Свитена. Многие сочинения этого периода остались незавершёнными, создавая сюиту в старинном стиле, композитор написал вступительную французскую увертюру, аллеманду, куранту, остановился на первых тактах сарабанды. В построении старинной сюиты Моцарт следует известным образцам, в частности, в аллеманде он воспроизводит формулы фактурного движения, близкие тем, которые используются в аллемандах из Английских сюит И.С Баха.

Произведение написано в старинной двухчастной форме. Его структурная схема имеет следующий вид:

a b }] a¹ b¹}

(4+3)+ 5 (5+4)+6

c→ D D→ c

Старинная двухчастная форма обычно служит основой собственно полифонических пьес, однако именно в рамках этой формы возникают синтетические структуры, несущие в себе отчётливые признаки периодичности, что характерно для танцевальных пьес, комплектующих старинную сюиту.

Главными принципами построения формы в пьесе Моцарта являются двухколенность и вариационность. Обе части используют один и тот же материал, который видоизменяется вариационно. Полифонические факторы построения фактуры преодолевают возможные разделения на завершённые построения. Два верхних голоса противопоставлены басу. Цезуры отсутствуют, гармония не ищет завершённости в серединных «узлах» структуры, «текучесть» интонации является основным свойством. Оба «колена» танца имеют отчётливое деление на неравные по количеству тактов построения, что связано с изменениями фактурной ячейки. В каждом колене можно выделить по три различных фактурных типа. В первой части начальный четырёхтакт приходит к окончанию на доминанте, которое не закрепляется кадансом. Далее следует секвенционное развитие с нисходящими ходами, в котором каданс намечается, но вместо разрешения появляется новое initio с другой фактурной формулой. Верхний голос и бас объединены теперь в совместном движении, а средний голос их комплементарно дополняет, продолжая пульсацию 16-ми.

Во второй части аллеманды построение разделов сохраняется, но пропорции несколько изменяются, так как два крайних раздела увеличиваются каждый на один такт. В первом разделе вводится каноническая секвенция в двух верхних голосах, а в конце раздела отклонение в фа минор закрепляется несовершенным кадансом. В среднем разделе происходит перестановка в голосах фактуры, а в завершающем разделе удлиняется сам каданс.

Основную роль в создании гибкого голосоведения играет фигурационное движение. Многочисленные задержания, насыщающие прежде всего средний голос, вспомогательные ноты в верхнем и нижнем голосах создают текучесть голосов относительно гармонических опор. Кульминация всей пьесы приходится почти на конец второй части (ля-бемоль второй октавы).

Моцарт мастерски стилизует свою аллеманду, обращаясь к типическим для этого жанра старинной музыки средствам. Так, он использует обычные фигуры восхождения и нисхождения как музыкальное изображение прохода танцующих; формулы, характеризующие поклоны, приветственные жесты; мотивы «вьющегося» движения, характерные для аллеманды. Композитор обращается к излюбленным в эпоху барокко задержаниям в средних голосах, которые выражают нежную жалобу, томление; восходящим и нисходящим секундам, которые являются носителями грусти, меланхолии, нежной чувствительности; уменьшённым квартам, выражающим печаль.

В форме Аллеманды до минор Моцарт также придерживается типовых решений, разрабатывая принципы двухколенности и вариационности, характерные для старинной двухчастной формы. Этой мастерски написанной пьесе суждено было достойно завершать путь аллеманды в конце XVIII века.