Взаимоотношение чёрного, белого и красного цветов

Оппозиция «чёрное – белое» представлена у М. Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Именно эта универсальная для всех времён и культур оппозиция, предопределённая антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой определённую интерпретацию. Н. Козина убедительно показала, что в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» чёрное имеет позитивное содержание, белое – негативное. Чёрный цвет соотносится по смыслам: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый – незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый. Исследование цветообозначения в поэзии М. Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов чёрное и белое характерны и для её поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини», цикл стихов о Пушкине, сюжетно-важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Чёрное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое – с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной не черни // Галчонка – белизной, не оскорбляй страсть обыденной оценкой: Того чернотой // Тебе обелю, Ипполитовым грехом бесстрастия – Федрину правоту? Называя Пушкина чёрным, М. Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату: «Всех румяней и смуглее // До сих пор на свете всём», именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово «смуглый» и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества.

В произведениях Цветаевой чёрный цвет связан обычно с миром её лирического субъекта, а белый – с чуждым ей миром. В стихотворении «Я – страница твоему перу» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая: «Всё приму. Я белая страница… // - Ты Господь и Господин, а я - // Чернозём и белая бумага!» (Я – страница твоему перу. 10.07.1918)

Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозёма и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себе самому смиренному (чернозём и белая бумага), я называла самое великое: недра (чернозём) и все возможности белого листа? Что я в полной бесхитростности любящей, уподобляя себя просто – всему?»

Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращение антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов чёрный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В интерпретации античного сюжета М. Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности, цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорчённый утратой Ариадны, возвращается домой на корабле не под белым парусом – условным знаком победы, а под чёрным. Увидев чёрный парус – условный знак скорби – отец Тезея Эгей бросается со скалы в море. Событие комментирует хор юношей: «В час осыпавшихся вёсен, // Ран, неведомых врачам, // Чёрный, чёрный лишь преносен // Цвет – горюющим очам. // В час раздавшихся расселин - // Ах? – и сдавшихся надежд! - // Чёрный, чёрный оку – зелен, // Чёрный, чёрный оку – свеж. // В час, как всё уже утратил, // В час, когда всё похоронил, // Чёрный, чёрный оку – красен, // Чёрный, чёрный оку мил. // В час, как роды не приметил, // В час как сердцем поседел - // Чёрный, чёрный оку – светел, // Чёрный, чёрный оку – бел. // Посему под сим злорадным // Знаком – прибыли пловцы, // Пребелейшей Ариадны, // Все мы – чёрные вдовцы. // Все мы – чёрные нубийцы // Скорби, - сгубленный дубняк! // Все – Эгея соубийцы, // И на всех проклятый знак - // Чёрный…» (Ариадна, октябрь 1924)

Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведёт через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живёт лишь до тех пор, пока живёт сознание контраста между контекстом и прямым значением слова». У Цветаевой такой контраст предельно обнажён в парадоксальных сближениях прямого значения слова чёрный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен – свеж – мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса чёрный –бел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте шип чёрен («И на всех проклятья знак – чёрный»). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение – смерть. Поэтому символ предельной скорби – чёрное – в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в чёрном цвете утешение гармонией, успокоение, т.е. чёрное превращается в белое, и белое становится символом смерти (чёрное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение – от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка, то М. Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке: исходная оппозиция конкретна – бинарная: условный знак победы – белый парус, знак поражения – чёрный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «чёрное – зелёное – красное – белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «чёрное – белое». Характерно, что всё это вполне оправдано содержанием текста его обращённостью к античной мифологии. (Зубова Л. В., 1989)

В противопоставлении чёрного и белого у М. Цветаевой выделяется ещё один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско: «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Приволакивая мой // Лик и след. // Белый беден Свет!» (Ариадна, октябрь 1924) «В сердце, где белая даль, // Гладь – равноденствие – ближний, // Смертолюбивую сталь // Переворачивать трижды» (Не ревновать и не клясть… 21.01.1922).

В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно чётко выражено словом гладь.

Пустоту белого М. Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведённом ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов: «Есть пробелы в памяти, - больна // На глазах; семь покрывал. // Я не помню тебя отдельно. // Вместо черт – белый провал. // Без примет. Белым пробелом - // Весь! // Душа в ранах сплошных, // Рана – сплошь. // Частности мелом // Отмечать – дело портных. // Ты как круг, полный и цельный: // Цельный вихрь, полный столбняк, // Я не помню тебя отдельно // От любви. Равенства знак» (Поэма Горы, декабрь 1939)

Не помню в последней строфе означает не хочу знать, не хочу принять таковым; белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое, против воли, приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед понятием страдания – осознание утраты.

Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога.

«Я подымаюсь по белой дороге, // Пыльной, звенящей, крутой» (Встреча с Пушкиным, 1.10.1913); «Увозят милых корабли, // Уводит их дорого белая…» (Две песни, 14.06.1920); «И пылила бы дороженька – бела, бела, - // Кабы нас с тобой – да судьба свела! // Вся наша белая дорога // У них, мальчиков, в горсти. // Девчонке самой легконогой // Всё ж дальше сердца не уйти?» (1913)

В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета – крымской дороги, мощённой белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой М. Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своём детском восприятии названий нот, она пишет: «До – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – жёлтое…»

При обозначении пространства чёрным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое – знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то чёрное – знак пустоты как опустошённости, утраты, следствие полного горя, т.е. белое – «до всего», а чёрное – «после всего».

Для поэтики М. Цветаевой характерна метафорическая синонимия «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.

Образ чёрных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом чёрного пространства как опустошённости: «Расскажи, сгорающий небосклон, // Про глаза, что черны от боли, // И про тихий земной поклон // Посреди золотого поля» (1911). «Бороды – цвета кофейной гущи, // В воздухе – гул голубиных стай. // Чёрное око, полное грусти, // Пусто, как полдень, кругло, как рай» (Бороды – цвета кофейной гущи… 4.08.1917). «Кто б меня да турманом // Да в тартарары! Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры» (поэма «Царь-Девица», сентябрь 1920). «О первое солнце над первым лбом! // И эти – на солнце прямо - // Дымящие – чёрным двойным жерлом // Большие глаза Адама» (1923). «Огнепоклонник! Не поклонюсь! // В чёрных пустотах твоих красных // Стройную мощь выкрутив в жгут - // Мой это бьёт – красный лоскут?» (Отрок, 27.08.1921)

Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчётливо словами пусто, в пустотах, две чёрных дыры, жерлом. В самом раннем из цитируемых стихов – «Бороды цвета кофейной гущи…» - образ чёрной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти // Пусто. Абстрагирование признака чёрных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, даётся здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом – бороды цвета кофейной гущи, а абстракция – единственным; чёрное око. Абстрагированию сочетания чёрное око способствует и употребление слова высокого стиля – традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две чёрных дыры отчётливо противопоставлено цветообозначению глаз – лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не даётся, однако на неё указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошённости после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой – в чёрных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идёт о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в чёрных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти её лирического субъекта («Мой это бьёт красный лоскут»). Поэтому образ чёрной пустоты, способный к отражению огня-страсти, близок по назначению к образу белой бумаги из стихотворения «Я – страница твоему перу…», т.е. синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовность к заполнению (ср. «Чернозём – и белая бумага»): чёрное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.

Все значения, связанные с образом чёрных глаз, представлены в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении:

«Два зарева! – нет, зеркала! // Нет, два недуга! // Два серафических жерла, // Два чёрных круга. // Обугленных из льда зеркал, // С плит тротуарных, // Через тысячевёрстье зал // Дымят – полярных. // Ужасные! Пламень и мрак! // Две чёрные ямы. // Бессонные мальчишки – так - // В больницах: - Мама! // Страх и укор, ах и аминь… // Взмах величавый… // Над каменностию простынь - // Две чёрных славы. // Так знайте же, что реки – вспять, // Что камни – помнят! // Что уж опять они, опять // В лучах огромных // Встают – два солнца, два жерла, - // Нет, два алмаза! - // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» (Глаза, 2.07.1921).

Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркала, - смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.

На фоне всех текстов, в которых чёрные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки: «Я вижу тебя черноокой – разлука! // Высокой – разлука? - // Одинокой, - разлука! // С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, - разлука! // Совсем на меня не похожей – разлука!» (Я вижу тебя черноокой – разлука!, конец июля, 1920)

Употребление слова чёрный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создаёт в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в чёрных пустотах твоих красных), но тем не менее, вполне определённо опирается на традиционную символику чёрного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение чёрным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом чёрных глаз.

Оппозиция «чёрное – красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти: «Слышу страстные голоса - // И один, что молчит упорно. // Вижу красные паруса - // И один – между ними – чёрный» (Ахматовой, 26.06.1916). «От румяных от щёк - // Шаг – до чёрных до дрог! // Шёлку чёрный шнурок // Ремешок – говорок!» (Сугробы, 29.02.1922).

Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образ крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к её уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»: «Сей столб встаёт мне, и не рокот толп - // То голуби воркуют утром рано… // И, всё уже отдав, сей чёрный столб // Я не отдам – за красный нимб Руана!» (19.05.1920)

«Красный нимб Руана» здесь – костёр, на котором была сожжена Жанна Д` Арк. Тот же образ костра, соединённый с образом крови, представлен в стихотворении «Иоанн»: «Не ждите, принц скупой и невесёлый, // Бескровный принц, не распрямивших плеч, - // Чтоб Иоанна разлюбила – голос, // Чтоб Иоанна разлюбила – меч. // А за плечом – товарищ мой крылатый // Опять шепнёт; - Терпение, сестра! - // Когда сверкнут серебряные латы // Сосновой кровью моего костра» (1920)

В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу …» позорный столб («чёрное»), т.е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костёр («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесённость к понятию высшей ценности – страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть.

Героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законам любовь, Жанна Д` Арк за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освещены самой страстью: «Я утверждаю, что во мне покой // Причастницы перед причастием» и «красный нимб Руана». Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей – ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя её девственности Жанны Д` Арк. И поэтому чёрное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации – относительности их нравственной оценки – хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь – Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.

Оппозиция «белое – красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано, прежде всего, с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например в одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный: «Плывёт Царь – мой – Лебедь // В перстнях, в ожерельях. // Кафтан – нет белее, Кушак – нет алее… // «… Али ручки не белы?» - // В море пена белей! - // «Али губки не алы?» // В море зори алей!»

Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М. Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определённых парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».

Центральные цветовые образы цикла «Георгий» (1921) – красный плащ Георгия Победоносца и «его белый конь – цветовые доминанты известной школы «Чудо Георгия и змия». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано чёткое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был красен, // И конь его был бел». Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и как символ героического – подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея: «На дохлого гада // Белейший конь // Взирает вполоборота. // В пол – ока широкого // Вслед копью // В пасть красную – дико раздув ноздрю - // Раскосостью огнеокой».

Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец – образ героя, смущённого кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя: «Смущается Всадник, // Гордится конь. // Стыдливости детской. // С гордынею конской Союз».

Обозначение красного в цитируемых строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постоянное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.

Красным предстаёт и копьё, окрашенное кровью змея, причём красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизировано представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи: «Закатным лучом – копьецо твоё // Из длинных перстов брызжет. // Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // И красная туча // Взмелась плащом? // За красною тучею – белый дом. // Там впустят // Вдвоём // С конём».

«За красною тучею – Белый дом», - вероятно, рай, покой – награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной скучной награде – царевне: «А девы – не надо. // По вольному хладу, // По синему следу // Один я поеду».

Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого чётко выражена в его начале и в конце: «О тяжесть удачи! // Обида Победы. // Георгий, ты плачешь, // Ты красною девой // Бледнеешь над делом // Своих рук Внезапно – чужих Рук. // Зардевшийся над оплеухой славы - // Бледнеет. – Долой, трубачи! - // Спит До судной трубы - // Сыт».

В четвёртом стихотворении смирение Георгия, его страдание над нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием: «Как передать твоё высокомерье, // - Георгий! – Ставленник небесных сил!»

В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с состраданием: «Так смертная мука // Глядит из тряпья // Приятие это окрашено в светлые тона: // О лотос мой? // Лебедь мой! Лебедь! // Олень мой! // Ты – все мои бденья // И все сновиденья! // Лазурное око моё - // В вышину!»

Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного – белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.

Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику «всадника» - коню… «Победа» коня… - победа земного порядка; победа же Георгия – победа над «победой» и принадлежит небесному порядку. «Конь» и «всадник», или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. «Всадник» запределен и никак не соприкасается с миром бренного, «конь» же – «посредник» и играет роль «защиты» «всадника» от такого соприкосновения… чреватого уязвлением духовного начала. При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же – земное воплощение духовного начала. (Зубова Л. Б., 1989)

В поэме «На красном коне» (январь 1921) красный конь предстаёт как атрибут героя и символ огня, пожара, т.е. страстности героини: «К устам не клонился, // На сон не крестил. // О сломанной кукле // Со мной не грустил. // Всех птиц моих – на свободу // Пускал – и потом – не жалея шпор, // На красном коне – промеж синих гор // Гремящего ледоход // Пожарные! - // Широкий крик! // Как зарево широкий – крик! // Пожарные! - // Душа горит // Не наш ли дом горит? // Сполошный колокол гремит, // Качай – раскачивай язык, // Сполошный колокол! - // Велик Пожар! - // Душа горит! // Пляша от страшной красоты, // На красных факелах жгуты // Рукоплещу – кричу-свищу - // Рычу – искры мечу. - // Пожарные! - // Крепчай, Петух! // Грянь в раззолоченные лбы! // Чтобы пожар не тух, не тух! // Чтоб рухнули столбы!»

По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь: «- То – вот он! Рукой достанешь! // Как дразнит, тронь! // Безумные руки тянешь // И снегом – конь».

Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстаёт динамическим образом красного коня: «И внемлют ветра – и стоном // В ответ на стон. // Торопится красным гоном // Мой конный сон».

Далее в сцене погони чётко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя: «На белом коне впереди полков // Вперёд под серебряный гром полков! // Посмотрим, посмотрим – в бою каков // Гордец на коне на красном!»

В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат // Не знаю: заря? кровь?»), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения: «И шёпот такой я тебя желал! // И рокот: такой я тебя избрал, // Дитя моей страсти – сестра-брат - // Невеста во льду – лат? // Моя и ничья – до конца лет // Я руки воздев: свет. // - Пребудешь? Не будешь ничья, - нет? // Я, рану зажав: нет».

В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие): «Сей страшен союз, // - В черноте рва я Лежу - // А восход светел. // О кто невесомых моих два // Крыла за плечом // - Взвесил? // Доколе меня // Не умчит в лазурь // На красном коне // - Мой Гений!»