Рейтингова шкала оцінювання роботи в межах блоку Б- 1-7. 1. Івановська О. Звичаєве право в Україні: Етнотворчий аспект

Література

1. Івановська О. Звичаєве право в Україні: Етнотворчий аспект. Навч. посіб.–К.ТОВ»УВПК»ЕксОб»,2002.

2. Івановська О. Звичаєво-правові інклюзії у жанрах казки та легенди // Вісник Київського міжнародного університету (Літературознавчі студії). – К: В-во Київського міжнародного університету, 2003. – № 5. – С.297-308.

3. Івановська О. Статусно-рольова суб’єктність гостя та господаря в українському фольклорі // Науковий часопис НПУ імені М.П.Драгоманова. – Серія 6, історичні науки. –В. 6. –К.: Вид-во НПУ імені М.П. Драгоманова, 2008.–С. 332-339

4. Історія держави і права /За ред. В.Г.Гончаренка. – К., 1996.

5. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М.:Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.

6. Прогнозное социальное проектирование: теоретико-методологические и методические проблемы. / Под ред. Т.М.Дридзе. – М., 1994.

2.2.7. Смислові пропорції суб'єктності міщанина – селянина – представника робітничого соціуму в українському фольклорі

Особливості смислових пропорцій демонструють фольклорні тексти, які продуковані суб'єктністю міських мешканців, міщан, робітників, що постають одночасно як породження селянської культури і як полюсне явище щодо селянської, хліборобської творчості. Міське середовище формувало все на тих самих соціально-економічних засадах контрагентів, фольклорна суб'єктність яких продукувала текст в залежності від місця і ролі соціальної групи в суспільстві. З цієї точки зору, тексти можна розподілити на такі, в яких активне творче начало належить:

· міському жителю з недиференційованим родом занять;

· міщанинові-підприємцю;

· робітнику (на заводі, фабриці, у шахті);

· представникам міських субкультур.

«У місті свій фольклор був у міщан; існував фольклор робітничий, «трактирно-циганський», «лакейський», фольклор семінаристів, студентів, революційної молоді» [295; 5]. Фольклорні тексти з такою різнотипною суб'єктністю загалом можна позиціонувати як полюсні до суб'єктності селянської, хліборобської, пов'язаної з працею на землі.

Визнаючи специфічні характеристики суб'єктності міського і сільського соціумів, все ж не можна констатувати одностайності дослідників у визначенні окремих особливостей міського та сільського фольклору як продукту цієї суб'єктності. Порівнюючи ознаки традиційного селянського фольклору з ознаками типологічно близького до нього «міського», М. Толстой пропонував визначати останній як «антифольклор» [318; 5]. Якщо селянський фольклор позначено «стійкістю репертуару в системі жанрів і в часі», «наявністю розгалуженої системи жанрів, і її консервативністю та стабільністю», «відносною незалежністю від літератури, традиційністю», «широтою соціальної бази», то міський фольклор, натомість, має ознаки «нестійкості, швидкої зміни репертуару», «значної редукції жанрової парадигми, розмитості жанрових меж», «звуженості соціальної бази, зв'язку з дрібними соціальними групами та професіями» [318; 5]. Однак автор цієї концепції визнає за необхідне вивчення та дослідження того, що названо антифольклором, за допомогою традиційних методів та підходів фольклористики, отже, не відкидає зазначене явище як її предмет. На відміну від вітчизняної фольклористики, де розрізнення селянського та неселянського фольклору співвідносне з історичними епохами кінця XІХ – початку ХХ століття, у західноєвропейській науковій традиції таке розрізнення не відіграє визначальної ролі. Те ж можна твердити й про американську фольклористику, яка не знала жорсткої опозиції міської та сільської культур. Р. Дорсон пропонував такі явища розглядати як «фольклор» та «фальшфольклор» [390; 32]. Проте актуальність такої концепції зумовлюється не самим предметом дослідження, а принципами фольклористичного аналізу, здійснюваного науковцями. Функціональний підхід дозволяє вважати так званий міський та сільський фольклор спільним продуктом різної суб'єктності. Розглянемо її реалізацію у різних фольклорних текстах та площинах.

Починаючи з XІХ століття, міщанами стали називати людей, котрі проживали в місті, займалися торгівлею, ремеслами, дрібною підприємницькою діяльністю та членів їхніх родин. По суті, це – верства, яка посідала проміжне місце між селянами та шляхетсько-дворянським прошарком. У будь-якому разі, міщанський соціум був чітко орієнтований на приватну власність, а утверджувана в міській культурі картина світу міщанина співвідносилася з його моральними настановами. Проте як психологічний тип міщанин, безперечно, формується в надрах землеробської культури і поєднує в собі схильність до підтримки родових і сімейних цінностей із практичністю, працездатністю, діловим розрахунком. Суб'єктність цього представника соціуму обумовлюється його способом пристосування до дійсності: це не пасивний споглядач, не фантазер-утопіст, а ділок, який прагне будувати, зводити заводи, міста, торгувати, накопичувати матеріальні цінності і сприяти розвитку матеріальних благ. Очевидно, поняття «міщанин» слід співвідносити, в першу чергу, не з місцем проживання, і навіть не з верствою населення, а зі світоглядом, функціональною системою цінностей, картиною світу [138; 83]. Не варто забувати, що міщанські субкультури мали й досить різноманітне інтелектуальне підґрунтя, адже міщанами ставали й студенти колегіумів та Могилянської академії, співаки придворної капели, реґенти. У процесі актуалізації міщанської картини світу першим кроком стало об'єднання міщан в соціальні групи, а другим – виникнення міщанських субкультур, що впливали на інші суспільні структури і на культурні процеси. Цілком закономірною була поява оригінального міського фольклору і переродження селянської пісні завдяки накопиченню суто романсових інтонацій. Завдяки різноманітним жанровим мутаціям фольклорних текстів з'являється міський романс.

Жанрова природа романсу залишається предметом дискусій науковців. Узагальнюючи існуючі думки, можна сказати, що диференційні ознаки романсу полягають, по суті, у тематиці, особливій стилістиці музичних особливостей, в тому числі специфіці виконання. Провідною і центральною ознакою фольклорного жанру романсу є його тематика. Адже соціально-психологічна та естетична функції романсу зводяться до того, щоб бути піснею про кохання. Всі інші мотиви – смерть, вічність, доля та ін. – важливі «лише тією мірою, якою вони пов'язані з цією головною і, здається, єдиною темою» [146; 19].

Більшість класифікацій романсів ґрунтуються на тому, що одна їхня частина є літературного походження (так званий академічний тип), а інша – є, по суті, трансформованою баладою (так званий епічний міщанський тип романсу). Романс академічного типу пов'язаний з камерною музикою. Ще у XVІІІ столітті термін «романс», що прийшов із Іспанії, набув загальноєвропейського поширення. У Росії та в Україні цей термін вживався в ХІХ столітті. спочатку він позначав сентиментальну міську пісню, котра до певної міри наслідувала традицію салонної французької та італійської пісні. Саме салонні традиції пов'язували академічні романси із творчим началом міщанства. Визначальними були й музичні ознаки романсу. Видатними зразками романсу є «Їхав козак за Дунай» С. Климовського, «Ой ти, птичко желтобока» Г. Сковороди. Існує думка про те, що основою для виникнення і розвитку романсу такого типу в Україні були так звані канти – хорові побутові пісні (один із перших жанрів світського писемного мистецтва). Поряд із кантами релігійно-духовного змісту, які ще називали псалмами, з'являлися лірично-любовні, жартівливі, застольні канти. Вони поширювалися в рукописних збірках і були тісно пов'язані з міським побутовим музикуванням [199; 392]. Крім того, такий романс легко розглядати як однорідний текст саме завдяки синтезу в ньому слова і наспіву, які відображають еволюцію музично-поетичної форми солоспіву. Ця тенденція розвивалася завдяки талановитому художньому сприйняттю Лисенка, Стеценка, Степового, Сокальського, Калачевського, Людкевича [139; 29].

Проте український романс не втрачав зв'язку з соціально-побутовими піснями, які творилися сільськими мешканцями, що освоювали місто. Саме їхній суб'єктності належить народний романс-балада, який не дуже придатний для домашнього музикування і часто називається «жорстоким романсом».

У ракурсі дослідження творчо-діяльнісної складової тексту за стрижневу особливість міського романсу обох типів визначено ціннісну орієнтацію міщанина, а також нашарування та взаємовпливи різних культур (німецької, польської, російської, чеської), представники яких осідали в містах. Завдяки цьому в Україні розвивалися жанрові різновиди романсу-баркароли (від італ. вarca – човен), зразками якої є «Човен хитається серед води» Р. Купчинського, «Ніч яка місячна» М. Старицького, романси в ритмі танго, як «Гуцулка Ксеня» Р. Савицького та Я. Барнича, романси-вальси, як «Взяв би я бандуру», «Ой ти дівчино зарученая». Підставою твердити про суб'єктність міського мешканця щодо текстів романсів академічного типу є їхня камерність, яка передбачала виконання пісенних творів у приміщеннях, де могли звучати музичні інструменти. Як зазначає С. Лісецький: «Фольклоризація» авторської пісні не руйнує її, а тільки злегка змінює: «шліфує текст (нерідко скорочує кілька куплетів), змінює контури мелодичної лінії, метроритміку, тощо; але фольклорний варіант дається переважно без інструментального супроводу» [208; 8].

Про «міський ресурс» такого романсу свідчить і те, що він розвивався як жанр в умовах діяльності багатьох мистецьких товариств, які утворювались у містах, як-от: львівське товариство «Боян», київське Літературно-естетичне товариство. Пов'язуючи проблему внутрішнього і міжжанрового розвитку романсу з соціально-культурними процесами урбанізації, видно, що він є однією ланокою цілісного фольклорного тексту з характерними особливостями полістадіальності існування жанрових форм, виконання соло, зв'язку з поезією професійних середовищ. Так, внаслідок нагромадження і відбору певних елементів поступово вироблялися жанрові ознаки романсу, що включали деякі елементи народно-професійного лірницького мистецтва й дум як його продукту [139; 11].

З іншого боку, винятковим продуктом міщанської суб'єктності був епічний романс-балада (жорстокий романс). Незважаючи на очевидні зв'язки такого романсу з міською культурою XІХ–початку ХХ століття, він не втрачає свої баладні корені завдяки збереженню ліро-епічної складової і драматичного змісту. Можна твердити, що міщанська суб'єктність створює функціональний еквівалент народної балади, певною мірою «ревізіонуючи» її естетичні настанови.

«Суть змін, які відбулися в баладі, що стала жорстоким романсом, можна визначити одним словом: демократизація» [188; 495]. Герої такого романсу не вивищуються над світом людей, не сягають зі своїми стражданнями у романтичну позахмарність, а є звичайними «малими» людьми, яким, однак, властива потужна сила почуттів. Свого часу А. Піотровський зазначив: «Пісні такі співались, співаються і будуть співатися за певних обставин дозвілля і відпочинку, з тим, щоб дати вихід комплексу хай вузьких, але дуже стійких відчувань... Цей вид поезії завжди швидко ставав широко народним. Його зразки не утримувались в межах журналів і книг, йшли в найширші маси, перекладалися на музику, співались і розносились в усній пісенній традиції з кінця в кінець, від покоління до покоління» [188; 503] .

Жорстокий романс залишається жанром з трагічними мотивами, настроями, з необхідним кінцевим вироком і яскраво вираженою дидактичністю:

Пані встала, подумала,

Собі Настю заволала,

Заволала до світоньки,

А з світоньки за рученьку,

Звела Настю в пивниченьку,

Прив'язала за косоньку,

Втяла Насті головоньку.

Нехай Настя в землі гниє,

Нехай пані з паном жиє [23; 319].

Згідно з концепцією суб'єктності фольклору, міщанська суб'єктність у творенні романсу реалізовувалась такими способами:

· способом індивідуалізації тексту соціально-побутової пісні, тобто через освоєння міщанськими субкультурами селянської балади;

· способом репрезентації своєї власної, міщанської, картини світу з відверто прагматичними діяльнісними настановами;

· способом надання баладній традиції ареальної замкнутості міщанських субкультур.

Визначаючи романс в аспекті тематичного критерію, суб'єктна роль у його творенні простежується з урахуванням мотивно-тематичних принципів. Суб'єктність міщанина у творенні тексту міського романсу проявляється через стійкий набір мотифем, які включають кохання та підпорядковані йому долю і смерть. На їхній основі можна проаналізувати підтвердження тези про мутаційний характер міщанської суб'єктності, зокрема у царині жанру романсу.

Мотив долі, втілений у фольклорному тексті романсу суб'єктністю міщанина, також має диференційовані ознаки, які свідчать про схрещення його із цим самим мотивом, але спродукованим селянською суб'єктністю. Образ долі – утвір селянина – має ознаки тягаря і вимагає абсолютної підпорядкованості:

Світить місяць опівночі,

Плаче козак з полуночі,

Плаче, тужить і вздихає,

Свою долю проклинає.

Ой піду я утоплюся,

Або в камінь розіб'юся:

Нехай будуть люди знати,

Як з кохання погибати! [333; 178].

Пластичність фрази і щира манера висловлювання передають слабкість особистої волі героя у боротьбі з долею. Такий текст романсу демонструє збереження культурних архетипів долі як невідворотної стихії.

Над річкою, над бистрою, там мій миленький стояв,

Під правою під полою другу милую держав.

Ой я плачу да ридаю – свою долю проклинаю:

Ох ви звіри да лютії, не займайте ви мене,

Розірвіте моє тіло по малесеньким частям,

Рознесіте жовті кості по рокитовим кустам.

Понесіте мою душу да до милого мого,

Нехай милий буде знати, що я була у його!

Понесіте мою душу до отця-неньки моєї,

Нехай мати буде знати, коли мене поминати [334; 179].

Доля паралізує особистість, не дозволяє будувати свою діяльнісну позицію; лише чуттєва реальність доступна героєві, а в ній він діє як саморуйнівний суб'єкт. На відміну від фольклорних текстів, продукованих міщанською суб'єктністю, ці романси показують, що особистість не приховує відсутності власної ініціативи, мотивуючи бездіяльність фатальністю долі:

Ой коли б я була знала свою нещасну долю,

Не йшла б заміж да сиділа дома дівчиною молодою.

Ой коли б я була знала свою нещасну долю,

П'ятінку б постила, неділеньку чтила, щоб була доля щаслива...[333; 181].

У фольклорних записах братів Бодянських міститься низка варіантів народного романсу про трагічну долю розлучених коханців «Бодай тебе, бодай мене, бодай нас обоє», «Ой хвортуно невдачная, що ти виробляєш», «Ой хвортуно, хвортуно, що ти починила», «Летів орел через море да й став голосити». Провідним лейтмотивом зазначених народнопоетичних текстів є хвортуна-доля, що ототожнюється із коханням, даним небесними силами. Світ людей чинить перешкоди, руйнуючи їхні духовні зв'язки («тяжко-важко нам, убогим, багатих любити»; «прийдеться розлучитись через воріженьки»; «горе ж мені без милого у чужій сторонці»).

Міський романс демонструє відсутність такого схиляння. Міщанська суб'єктність створює героя, який проявляє індивідуальну активність, його особиста воля збігається з приписами долі, в існуванні якої він не сумнівається, однак він налаштований на гру з долею, переконаний, що доля оберігає і покровительствує йому, рано чи пізно дасть йому шанс виграти. Тобто індивідуальні інтереси виправдовують нескореність приписам долі, осуду громади. Міський контекст ніби знищує поживний ґрунт селянської моралі і підносить як найвищу цінність індивідуалізм. Така ідея прочитується в романсі на слова К. Білиловського «В чарах кохання»:

Що тут і батько, і рідна мати?

Що тут всі родичі, що увесь мир?

Все мені байдуже! Годі й казати!..

Байдуже глум і людський поговір!

Серденько б'ється і ниє, і рветься,

В грудях гарячих пала і дрижить...

Поки аж молодість красна минеться,

Дайте-бо жить мені, дайте-бо жить![139; 120].

Доля в площині міщанської суб'єктності постає як така, до якої можна відчувати зневагу, що пройшла процес десакралізації й перетворилася на заваду на шляху самореалізації героя. Він уже не побоюється заявляти вголос про лихі наміри долі і надавати їй антропоморфних ознак:

Чи на морі меж купцями

З краму лічиш бариші?

Чи в хоромах з панянками

Ти регочеш уночі?

Чи на небі із віконця

Сучиш дулі біднякам?

Чи при місяці без сонця

Чешеш кудрі ти дівкам? [139; 96].

Покликана до життя міська культура відновлює систему архетипів, де центральною фігурою є герой, що долає перешкоди попри витівки долі. Могутність долі, беззастережно визнана селянином, береться під сумнів міщанином – він припускає, хоч і не завжди рішуче, що статус долі не перешкоджає завоюванню індивідуального простору особистості:

От так і на світі: хто рано почує,

Як серце застогне, як серце здихне,

Той рано заплаче, а доля шуткує:

Поманить-поманить, та й геть полине.

А можна ж утерпіть, як яснеє сонце

Блисне, і засяє для миру всього

І гляне до тебе в убоге віконце?..

Осліпнеш, а дивишся все на його [139; 99].

Часто боротьба з долею визнається не причиною заподіяння собі смерті, а, навпаки, спонукою до життя. Способом презентації таких мотивів є алегорія, як у романсі «Я бачив, як вітер берізку зломив»:

Я бачив, як серну підстрелив стрілець,

Звалилася, бідна, прийшов їй кінець,

Боротися з смертю було їй неміч,

Одначе боролась, поки зайшла ніч.

Образ сонця у цьому романсі виконує смислове навантаження утвердження волі до життя, пікового моменту незбігу приписів долі і прагнень індивіда:

Зо мною розсталась дружина моя,

Зостався на світі без сонечка я,

Одначе на себе я смерть не зову,

А з серцем розбитим живу та й живу... [139; 93].

У реалізації мотифеми кохання в романсових текстах спостерігається перехід від байдужої покірності та нарікання до бунту і прагнення не віддати свого в боротьбі за щастя. Деякою мірою деміфологізуючи селянський світ предків, міщанська суб'єктність намагається присвоїти собі їхні надприродні сили.

Вихід із селянського патріархального психологічного поля позначився не лише у прагненні за будь-яку ціну здобути кохання, але й у спротиві приписам коритися волі батьків чи думці громади, які змушують одружуватися з нелюбом: «Єслі кажуть нелюбого сердечне любити, // Воліла би-м на пустині з диким звіром жити» [259; 52]; «Хусточко ж моя безталанная!// Та закрий мої карі оченьки, //Як я ляжу в домовину//Від любовоньки! « [259; 102].

Як зазначає А. Іваницький, такі пісні «суто одноголосі, з розвиненою ритмомелодикою, переважно великого діапазону. Суттєва їх сторона – підкреслено індивідуалізована образність. З цієї причини для них не властива розвинена варіантність» [146; 227].

У романсовому жанрі суб'єктність міщанина приймає і розвиває традиційну мотифемну лінію, яка утвердилась в українській ліричній пісні: кохання – кохання аж до смерті – смерть. Мотифема смерті з'являється як результат деякого відчуження від виконуваних дій та переживань героя: «Розступися, земле, нехай пойду в тебе, // Бо я плачу безперестанно, мой милий, без тебе.//Доле нещасная, що єсь учинила?//Хоч я сяду їсти – вечеря немила, мушу перестати... « [23; 66].

Гіпертрофовані почуття героїв жорстокого романсу нерідко посилюються явищем інцесту, який і має бути покараний смертю:

Яка, боже, година,

Йшла би мати за сина.

Який, боже, світ настав,

Брат би рідну сестру брав.

А як вийняв гострий меч,

Стяв їй главу з білих плеч [23; 156].

У переважній більшості сюжетів фольклорні ситуації інцесту брата – сестри представлено як порушення норми, навмисне чи ненавмисне. Серед різноманітних пояснень її походження найпереконливішою є погляд Є. Мелетинського: «Заборона інцесту є зворотний бік виникнення дуальної екзогамії і родового суспільства як найпростішого виду соціуму». Порушення екзогамії та шлюбних табу розглядається як «вияв соціального хаосу» [221; 170]. Сюжети про першопредків – брата і сестру – відносяться до найархаїчніших. Як зазначає Б. Путилов, за ними постають сюжети, які сприймаються драматично, в котрих брат і сестра від народження суджені й шлюб між ними нібито є невідворотним. Неминучість інцесту сприймається як зло, з яким пробують боротися. Попередження інцесту сприймається як торжество справедливості. Іншими словами, інцест у цих сюжетах трактується з точки зору колективу, для якого шлюб між братом і сестрою мислиться жахливим і неприйнятним. Водночас, фольклор базується на тому, що колись такий шлюб був нормою. Більшою мірою буде справедливо, якщо трактувати архаїчні розробки теми інцесту в фольклорі не як відображення побутових норм, які реально існували, а як своєрідну реконструкцію шлюбних стосунків, які колись існували, за принципом протиставлення тим нормам, які реально існують [271].Фольклор наскрізно пройнятий ідеями підтримання/порушення традиційних норм, законів, правил поведінки, уявлень про світ та життя. Герої фольклорних текстів постійно перебувають в ситуації вибору між добром та злом, покори та боротьби, прийняття чи порушення тощо [271; 140]. На переконання Б. Малиновського, інцест «для тубільців майже немислима річ, пригода, котрої вони навіть не хочуть визнавати». «Міф містить моральний урок: смерть двох коханців, які здійснили інцест, – це прецедент і взірець» [398; 15-17].

Сучасний етап розвитку міського фольклору засвідчує згасання патріархальної селянської традиції у жанрі романсу і посилення тенденцій ареальної субкультурної замкненості. Про це свідчить поява та розвиток студентських, «дембельських» романсів, романсу школярок як видозміненої форми колишніх балад «з альбому».

Аналізуючи суб'єктність міщанства у фольклорних текстах, не можна оминути його важливого відкриття – предметно-матеріального світу мешканця міста. Його як особливу мотифему використовує міщанська суб'єктність при створенні ярмаркового тексту та пареміології. Втіленням мотифеми предметно-матеріального є фольклорний текст ярмарку, де реалізується дійсний простір, який найбільш органічно освоює міщанин-підприємець. Саме ярмарковий контекст, у поєднанні з міщанськими тенденціями в культурі, допомагають втілити творче начало у народній пареміології: «Налітай, подешевіло: було рубель, стало – два!»; «На ярмарку й на торгу – що хочу, те й роблю»; «В місті, як у тісті, а без грошей нема чого їсти»; «На місті так: куп та й луп»; «Без грошей в город – сам собі ворог»; «В місті добре тілько кому-небудь калач купувати, а не що друге» [336]. Мутація відбувається на рівні злиття матеріального смислу ярмарку з його культурним смислом. Світ ділової людини з промислово-торгівельними операціями зовсім не відкидає духовної складової реальності, навпаки, створює особливий тип мутованого фольклорного тексту. Мотифема предметно-матеріального реалізується в мотивах рекламування товару, запрошення до співпраці, укладанні угод, у ярмаркових закликах: «Купуйте, не гордуйте!»; «Бублики, бублики – викладайте рублики!»; «Лучше п'ятак передачі, аби до вдачі!»; «Дешева рибка – погана юшка!»; «Дешево та гнило – дороге та миле!» [336].

Певна диференціація смислів відбувається через поступове віддалення міщанства від селянської культури; селянська світоглядна проекція припадає на інші моменти міського життя, на різницю в предметних цінностях села та міста: «До міста по гроші, а на село по розум»; «У місті хоч за полушку, та поживиш душку; а в селі хоч п'ятак, то сиди так»; «По місту ходячи, розинків не продавай (рота не роззявляй)»; «Церкви та палати... і ні єдиної хати»; «Як село, то й голо: в одній хаті мак, а в другій так»; «Міське телятко, а сільське дитятко (а селяни кажуть: «Сільське телятко...») [336; 465].

Ярмарок сам по собі був певним інститутом трансформації суб'єктності селянської у суб'єктність міщанську, виробляючи в її носіїв систему смаків і переваг тих чи інших ціннісних об'єктів. Знаходимо свідчення про це у П. Чубинського: «Скільки можна було судити по розповідях інших, торгівля книгами на бориспільському ярмарку була надто мізерною... Книги (більшою мірою Манухінського і т.ін. московських видавництв) або не йшли зовсім, або дуже мало. Запит на картини був більшим, як мені видалось, переважно на зображення «божественного» змісту, особливо розкуповувалось зображення св. Георгія. Крім того, купувалися картинки змісту гумористичного (миші кота ховають і т. д.). Картини ж казкового змісту й військового не приваблювали покупців; можливо, це можна пояснити тим, що герої великороських казок Єруслан Лазаревич та Бова Королевич та інші зовсім чужі нашому народові» [324; 279].

Дистанція між селянином та міським мешканцем-робітником підкріплюється в робітничій пісні іронічними зауваженнями щодо несумісності традиційних норм і понять селянства з урбаністичними світоглядними трансформаціями:

Що в Носівці на заводі

Нема коней, ні волів,

Йдуть машини без парів,

Машиністи без штанів.

Усе косі да і босі

Да все курять папіроси.

Що в Носівці хлопці модні,

По три дні сидять голодні.

Як наварять нам борщу -

Хоть собаці підтащу;

Як укинуть барана –

Тільки кісточка одна.

Ми кісточку обгризем,

На роботу рано йдем [292; 86].

У казці «Муха і блоха» зі збірника Б. Грінченка реалізовані уявлення про переваги сільського життя: «Се ж муха летіла з города у село, а блоха йшла з села в город. Блоха й каже: «Літом у городі мені лучче, аніж у селі, бо в селі люди рано встають, а лягаючи прудять блохи, а в городі довго сплять, то й мені добре їх кусать.» А я, – каже муха, – лечу з города в село, бо що мені за життя в городі: знайдеш де стакан молока, почнеш їсти, а тут зараз хто-небудь нагодиться, витягне, обсмокче та й викине. А на селі як улізеш в глек з молоком, то хазяйка прийде, помішає молоко ложкою та ще й глибше утопить» [375; 10].Цей фольклорний текст доречно розглядати як продукт суб’єктності селянина.

Отже, зазначені вище різножанрові тексти є видозміненою, «зрощеною» формою вияву суб'єктності міщан різного культурного, соціального та національного походження. Певний прошарок їх становили робітники, котрі опановували місто як чужу територію у пошуках засобів для існування чи певного рівня економічних вигод.

Орієнтуючи себе на діяльність, робітник як мешканець міста опановує технічний та цивілізаційний розвиток. Робітничий фольклор яскраво демонструє, як техніка формує усвідомлення того, що тепер уже не предки, а сам робітник володіє таємницею надприродної стихії. Він відчуває свою значущість, а оточуючі таким чином мають право наділити його надприродними функціями предка-повелителя долі. Ось приклад робітничої пісні, яка демонструє певну контамінацію традиції (усталена пісенна формула – 1-ша частина) та новотвору (життєві реалії – 2-га частина):

Ой піду ж я у садочок

Ой да щипать-рвать ягідочок.

Ой чи рвала, чи не рвала,

Ой да соловейка розпитала:

– Соловейку сизокрилий,

Ой да скажи правду, де мій милий?

– А твій милий на роботі,

Ой да у сухарному заводі!

– Що він робить?

– Заробляє,

Ой да аж піт очі заливає.

А хазяїн його лає...[292; 84].

Робітничі пісні свідчать, що робітнича суб'єктність як прояв нової соціальної рушійної сили не здатна створити винятково оригінальний творчий продукт. Тому в текстах простежується тенденція до використання ритмомелодики і образів святково-ігрових народних текстів землеробів (петрівчаних, жниварських пісень):

Три дні празничка ждали На друй год не прийдем

Да все празнували, І собаки не пришлем.

Виходили на лужок, І сусідам закажем,

Становилися в кружок. А ворога потішим:

– Заспіваймо, братці, пісню – На заводі добре жить,

Про тростянецького купця, Що ні жати, ні косить...

Про підрядчика-подлеця. В карман руки заложить,

Хто в Тростянці не бував, По заводу походить,

Нужди-горя не знав... На роботу посмотрить

Розпроклятий пан хазяїн («Ми з роботушки йдьом») [292; 88].

І з заводом твоїм,

З інструментом стояним,

І з твоїми рядчиками,

І з підрядчиками...

(Ой на горі, на горищі») [292; 87].

Виявом формування суб'єктності міщанства є жанр емігрантської пісні, який тісно пов'язаний з образами міста, переміщення, відлучення від звичних реалій життя. Місто для селянина є тим рубежем, за яким звичні форми побуту і буття стають розпливчастими і транзитними. Селянин розлучається не лише з життєвою оболонкою обрядовості звичного життя – місто пригнічує іззовні його волю, відбирає свободу вибору, розлучає з колишнім прочитанням культурної традиції. Місто як потужний монстр, що керує і маніпулює людьми, часто зустрічається в емігрантських піснях, великий масив яких створювався у зв'язку з виїздом селян із західноукраїнських земель в Америку, Канаду, Бразилію, Німеччину на заробітки. На Лемківщині такі пісні ще називали «гамерицькими».

Образ чужого міста як етапної ланки відчуження, розрив із власним комфортним середовищем нашаровується на перцептивний образ примусової праці на чужій землі. Місто фактично стає уособленням такої праці, а також руйнівним середовищем системи очікувань селянина, сподівань на покращення умов життя і достойний заробіток:

Приїхав я до Гамбургу, там треба вставати

Завтра вранці усім треба в пароплав сідати.

Посідали ми на шифу, вона ся колише,

Сплю, як заяць, як невільник, ледве грудьми дишу.

В Вінніпегу дорогечка ковбочками бита.

Тай мав же я великодні дуже сумні свята [234; 406].

Чуже місто постає маркером потойбіччя. У емігрантській ліриці воно розпоряджається не лише робочою силою емігранта, але й життям колишнього селянина:

Іван уже дев'ятий місяць

Як лежить у гробі,

Глина го забила

У місті Манітобі [234; 406].

Міста в свідомості героя – це етапи його трагічного шляху віддалення від кореневої системи патріархального світосприйняття:

Ей як сам прийшов до Нев-Йорку

Гей пішу пісьмо до Прізбургу,

– Ей з богом, з богом, моя Міла,

Гей, бо я іду до Берліна [234; 406].

Селянин, який підкоряється урбаністичним тенденціям соціальних змін, сприймає чужу територію як ворожу. Новий вид суб'єктності продукує тексти, засновані на прийомі контрасту, гіперболізації позитивних рис звичного селянського середовища:

В Галичині всюди ясно, тут веселі люде,

Хто пробуде в Галичині, не зараз забуде.

Не хті-сте шанувати жирненького хліба –

Тепер мовчи, ніц не кажи, чого тобі біда [234; 401].

Болісний процес переродження селянина має цілком конкретні ознаки втрати атрибутів гідного селянського існування:

Був шматочок поля

І корівка біла

Та твоя дорога вже нам теє з'їла.

Я ридала тяжко, що йдеш у чужину,

Що позбула легко нивку й худобину [234; 406].

Ворожим до селянської психології осідлості виявляється сам факт міграції, переміщення, хоч і зумовлених усвідомлюваними економічними чинниками. Саме на такій ворожості ґрунтується опозиція творчих первнів хлібороба та козака, чумака, адже порушення принципу вірності землі сприймалося на генетичному рівні селянським соціумом як зрада. Процес же переміщення, виїзду, руху сприймається як антонімічний до стабільності і врівноваженості попереднього життєвого простору:

І завів нас у вагони, запер за нами дверці

Мене сльози обілляли, стиснуло за серце.

Зачали ми від'їжджати у осьмій годині.

Поклонився Галичині, всій своїй родині [234; 406].

Навіть звуки, які супроводжують його міграцію в напряму чужої території, негативно впливають на селянина, посилюють розпач і почуття відрубності від батьківського світу:

Ой сів же я до вагону, тяжко зажурився,

Як схватився пуг шалений, в Гамбургу спинився [234; 406].

У робітничо-емігрантській пісні з особливою виразністю проглядається ідея наступу міста на основні консервативні цінності, злкрема жінки – кохання, сім'ю, душевну близькість, зв'язок з родиною, матір'ю, сестрами, потребою материнства. Тому жіноча суб'єктність у міському оточенні ключовим об'єктом обирає вираження туги за родичами, сільською працею, якій протиставляється робота на фабриці чи на заводі. Недовіра до міста з його відчуженими міжособистісними стосунками виливається в жіночі скарги, які за структурою та стилістикою наближаються до жанру голосінь:

Мої мамця дома, а я в Америці,

Роблю я в Нев-Йорку, в тій новій фабриці.

Як машину пущам, нитки ся торгают.

А мої мамуся о ничім не знають [44; 65].

Незвична робота, яка кардинально відрізняється від праці на землі, теж стає об'єктом нарікань і скарг; її особистісно-смислова характеристика зміцнюється емоційними чинниками. Така робота не має генетичного смислового навантаження, як праця на землі, і тому не є приємною, не несе позитивного емоційного наповнення:

Ой пішов я в Америці роботи шукати,

Найняв я ся на заводі молов трамбувати.

Пішов я в другу фабрику, став уголь копати

Під землею я працюю, гріб собі копаю.

Волілась ня, моя мати, нігде не вродити,

Аніж мав я молоденький у шахті робити.

Що ми з того, шо-м молодий, що з тої доброти,

Кой уже-м став горбатіти од муки-роботи [44; 63].

На перший погляд, урбаністичні процеси породжують деструктивні зміни у творчості селянського суспільства і появу нових продуктивно-діяльнісних сил – міщанської, робітничої. Вони ніби змагаються з генетично первинною селянською культурою і намагаються витіснити певні її творчі стереотипи або прагматично використати їх для створення своєї культурної площини. Художня образність, мотифемний набір, символьний контекст фольклорних текстів, породжених новою для селянства міщанською суб'єктністю, вимагають дещо іншої інтерпретації, переходу від імперативних засад селянської архаїки до егоїстичних і гнучких ознак смислу міщанина-індивідуаліста. Складові індивідуального образу світу робітника формуються теж за допомогою виокремлення із селянського прасоціуму і теж можуть руйнувати його первинний творчий досвід. Проте така деструктивність є лише поверхневим уявленням про суб'єктність соціумів, оскільки все рівно між їхніми творчими началами існує глибинний онто-ґенетичний зв'язок, який має потужний потенціал для створення іншого пласту синкретичної фольклорної культури.

Запитання та завдання до модуля 3