Звук в литературе, театре, кино и на телевидении

В литературе имеется только перо и бумага. Мертвая материя начала говорить.

Существуют писатели слухового восприятия

Маяковский (ранней период творчества)

Блок

Горький в романтической прозе.

Сами слова, строки, фразы произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание.

Конан Дойл «Записки о Шерлоке Холмсе»

Создал звуковую образность с помощью слов.

Луна проснулась. Город шумный

Гремит вдали и льет огни,

Здесь все так тихо ,так безумно,

Там все звенит , - а мы одни….

ТЕАТР. Звуковое оформление в театре существует столько же, сколько и сам театр.

Существенный компонент спектакля – шумы (выстрелы, скрипы…) и музыка.

Зрителям нужно объяснять происхождение звука ,что и делают или актеры или диктор.

КИНО.

Самые богатые возможности выразительного использования звука и шумов. Если много использовать речи – кино станет бледной копией театра.

«Певец джаза» - использованы диалоги и синхронно снятые музыкальные номера

«Путевка в жизнь» - Образные шумы ,выразительные паузы ,диалоги.

Изображение, речь, музыка, шумы – полноправные хозяева кино.

Звук в литературе, театре, кино и на телевидении
В литературе звук -это слово. Слова начинали оживать, человек, смотревший на них, начинал видеть и слышать ту жизнь, о которой хотел сказать человек, написавший эти слова.Есть писатели, для которых главное- зрительное восприятие. Но есть писатели и поэты «слухового» восприятия.
Таков, например, В. Маяковский (особенно в ранний период своего творчества), таковы А. Блок и М. Горький в его романтической прозе.
Писатель, обостренно воспринимающий звучащую жизнь. Сами слова, строки, фразы его произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание. Звучит, звенит само слово, а не только то, что этим словом обозначается. Известно, что таким свойством словом особенно дорожат поэты.
три различных по мировоззрению и художественному методу поэта используют звук при описании одного и того же города:

Проносят девоньки крохотные шумики.
Ящики гула пронесет грузовоз.
Рысак прошуршит в сетчатой тунике,
Трамвай расплещет перекаты гроз.
( ранний Маяковский)
……………………………………………………
Луна проснулась. Город шумный
Гремит вдали и льет огни,
Здесь все так тихо, так безумно.
Там все звенит, - а мы одни………
( Блок)
…………………………………………………..
А в ответ им гремит мостовая!
Дикий крик продавца-мужика,
И шарманка с пронзительным воем,
И кондуктор с трубой, и войска,
С барабанным идущие боем,
Понуканье измученных кляч…
……………………………………………………..
И детей раздирающий плач…
…………………………………………………….
Все сливается, стонет, гудёт,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ,
Словно город обрушиться хочет.
( Некрасов)

Существуют писатели слухового восприятия
Маяковский (ранней период творчества)
Блок
Горький в романтической прозе.
Сами слова, строки, фразы произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание.
Конан Дойл «Записки о Шерлоке Холмсе»

В ТЕАТРЕ
Звуковое «оформление» спектакля существует, видимо, столько же тысячелетий, сколько существует театр.
В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр.
Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

На всех этапах истории театра одним из существующих компонентов спектакля звуки, шумы.

Трудно найти такой спектакль, в котором не были бы слышны выстрелы или стуки за сценой, скрипы дверей или звонки в прихожей, колокольные звоны или гудение машин. Хороший режиссер не оформляет звуком (как чем-то второстепенным) спектакль, он ищет звуковое ( как шумовое, так и музыкальное ) решение.
В более поздние времена К. С. Станиславский, ставя пьесы Чехова и Горького, тоже много эксперементировал со звуком и находил очень яркие выразительные звуковые решения. ,
Интересные звуковые решения нередки и в современном театре.

Так, например, в подчеркнуто реалистическом спектакле «Гамлет» в постановке режиссера Питера Брука почти совсем не было музыки. Но шумы, вторгающиеся в диалог (колокола, шумы моря, скрежет лебедок ит.д.), не только рисовали жизненный фон, но ( и это главное) несли эиоциональную нагрузку.
Пионером «шумового оформления» наших фильмов был не кто иной, как Владимир Попов – старейший и популярнейший звукооформитель театра.

Звук в кино
Новые времена (1928–1945). Приход звука. Звукозапись старше кинематографа, и попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Соавтор Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать «кинетофонограф» – прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова, и поверить в них трудно. Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон – изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее – не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу.
В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб.
В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность «великого немого» заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук.
Уже в 1926 «Уорнер бразерс» выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели – успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза – принято считать днем рождения звукового кинематографа.
Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.
Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.
Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д'ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.
Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.
Звук на телевидении
Еще в 1946 году С. Эйзенштейн пророчески определил свое отношение к телевидению: «...перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа».
Созданные телевизионные сети вместе с системой телепередач через спутники связи охватили территорию с населением свыше 160 млн. человек.
Наиболее близким к телевидению является искусство кинематографа. И именно с кинематографом приходится сравнивать изобразительные средства телевидения, чтобы выяснить их особенности, их собственные изобразительные и выразительные возможности.
Телевидение, равно как и кино, воздействует одновременно на зрение и слух. При этом сочетание движущегося изображения и звука позволяет полнее и всесторонне показать происходящие события. Телевидение дает информацию о событиях разбивающихся в данный момент, создает «эффект присутствия», доставляя информацию на дом.
Пути телевизионной и кинематографической эстетики во многом сходятся, а иногда и просто совпадают. И кинематограф, и телевидение сходятся в общем процессе развития культуры. Однако телевидение, в отличие от кинематографа, не переживало немого периода. Оно сразу родилось как искусство звуковое, сочетающее в себе зрительный и звуковой ряд.
Появление звука в кино явилось (началось новой эры для этого вида искусства. Ведущие мастера кинематографа поняли, что умело используемый наравне с изображением звук, является сильным средством психологического воздействия на зрителя. Вот что писал в 1929 г. по этому поводу кинорежиссер В. Пудовкин: «Теперь, когда я закончил «Дезертира», — я убежден, что звуковой фильм потенциально является искусством будущего. Это не оркестровое произведение, в центре которого музыка, и не театральный спектакль, где доминирующий фактор — актер: фильм даже не сродни опере. Это — синтез каждого и всякого элемента: словесного, зрительного и философского. В наших Возможностях передать мир во всех его очертаниях и оттенках в новой форме искусства, которое наследует и переживет все другие искусства, ибо оно является высочайшим средством художественного выражения, позволяющим показать сегодняшний и завтрашний день».
И до появления звука, как технического изобретения, немое кино всегда тяготело к звуку. Первые попытки использования звука в кино приняли формы музыкального сопровождения фильма. Характер музыкального сопровождения Соответствовал действию, происходящему на экране, иногда фильмы сопровождались и звуковыми эффектами.
С момента появления «звуковой дорожки» возникла проблема: звук — изображение. К сожалению использование звука в фильмах, за малым исключением, пошло по линии наименьшего сопротивления — по принципу звукового сопровождения, т. е.что видно, то и слышно. Но слуховое внимание и слуховая память наиболее остро отмечают тот звук, который не иллюстрирует видимое зрителем, а вступает с ним в противоречие. Это положение имеет одинаковую силу как для кинематографа, так и для телевидения.
Подвижность микрофона и разнообразные возможности его использования напоминают свойства камеры. Микрофон слышит больше, чем может услышать ухо, и слышит иначе. В звукозаписи нет отдельных кадров. Микрофон улавливает вое, что звучит достаточно громко, чтобы быть услышанным. Однако можно отдельно записать любое количество звуков (музыка, речь, шумы) и в любом сочетании соединить их в одной фонограмме.
«Так звук, в сочетании со светом, цветом, глубиной кадра, его фактурой, тембром, характером движения камеры может оттенять или контрастировать, делать резче или сглаживать многие стороны экранного действия, влиять «а временное и пространственное его восприятие.
Многообразие звуковых связей в природе позволяет сочетать в фильме различные звуковые компоненты — музыку, шумы, речь —влияя с помощью звука на пространственную перспективу кадра.
Звук, как и изображение, может быть «общим», «крупным», «средним». Звуковое и зрительное пространство кадра находятся в тесной зависимости, при этом пластическое пространство может соответствовать или не соответствовать звуковому, а крупный план в звуке сочетаться с самым общим планом изобразительным.
Каждый кадр, взятый в отдельности, неподвижен, пока он не придет в движение. В звуковом ряде нет ничего похожей, ибо в нем нет статичных элементов. Звук непрерывен во времени.