Работа звукорежиссера в процессе синхронного шумового озвучивания и шумооформления.

Так называют технологический этап озвучания, когда происходит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоновых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание игровых фильмов. Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чистовой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что дальнейших изменений и перестановок в картине уже не будет, приступают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специальном тонателье, приспособленном для такой работы. Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если девушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брусчаткой цокот копыт. Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репетиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки рушащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумовое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела. Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В редких случаях при создании сериалов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специальных микрофонов удается обойтись без последующего синхронного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут обойтись без этой звуковой процедуры. В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку. Озвучивая фрагмент киноленты, Том по максимуму использовал диалоги, записанные на съемочной площадке. Для их «очистки» был использован комплекс CEDAR и программа X-Noise от Waves. Интересных эффектов немецкий звукорежиссер добился путем совмещения реплик, записанных на съемочной площадке, и озвученных в студии голосов. За счет того, что переозвученная часть диалога отличается по звучанию от речи, записанной на площадке, он усилил акцент на репликах одного из героев. Вообще, Том вполне допускал случаи, когда звук в кино является не реалистичным, но выразительным. Немецкий звукорежиссер призвал внимательнее относится и к такой, казалось бы, чисто технической процедуре, как запись синхронных шумов (Foley). Для улучшения их качества Том Корр посоветовал консультироваться со специалистами по синхронным шумам перед началом записи. В качестве примера такой консультации Том привел свой метод работы: во время монтажа диалогов он всегда делает список нужных, по его мнению, синхронных шумов и обсуждает этот список со специалистами по Foley. Благодаря накопившемуся опыту у людей, занимающихся созданием синхронного озвучания, всегда есть что предложить для усиления акцентов и подчеркивания нужного настроения, так что первоначальный список синхронных шумов всегда меняется. Очевидно, что все это идет на пользу фильму. Важно лишь не забывать о режиссерской концепции звука в киноленте. Серьезной проблемой при работе с синхронными шумами, по мнению Тома, является то, что оператор первичной записи не знает, как на последующих этапах другие работают с записанным им материалом, и, следовательно, порой не представляет, как должны быть записаны синхронные шумы, чтобы они казались максимально реалистичными. Таким образом, если звукорежиссер занимается записью Foley-звуков, для него очень важно внимательно анализировать, что в конечном итоге получилось из его работы, и делать соответствующие выводы. Кстати, запись и сведение синхронных шумов является очень хорошим опытом перед тем, как начинать работать саунд-дизайнером. Обсуждение самого саунд-дизайна проводилось в основном на примерах конкретных фильмов («Амадей», «Быть Джоном Малковичем», «Матрица», «Странные дни» и других), а также работах самого Тома. Немецкий звукорежиссер сразу уточнил, что саунд-дизайн настолько творческая работа, что давать по ней какие-то точные рекомендации довольно сложно, однако некоторые правила он все же попробовал сформулировать. В первую очередь, самое пристальное внимание Том посоветовал уделить созданию концепции озвучания видеофрагмента (ведь с помощью звука картинке можно придать противоположные по смыслу значения). Чтобы проверить качество полученного результата (количество звуковых элементов, реплики, частотную полноту звуковой картины и т.д.), можно, например, отключить изображение и просто прослушать трек. Без изображения Том оценивает, насколько точно действие соответствует той истории, которую рассказывает саундтрек. Конечно, очень важно, чтобы все звуки были точны и чисты, но при этом общее звучание имеет даже большее значение. По мнению Тома Корра, саунд-дизайн — это общение, «разговор» между звуками, подобный диалогу между людьми. Важно, чтобы все элементы звуковой картины были понятны даже на небольшой громкости. При этом в практике Тома своего рода методикой является «быстрая работа» — как можно скорее реализовать основную идею и потом заниматься деталями. При создании звуковой картины для кино Том движется от простого к сложному. Сначала собирает основные звуковые спецэффекты (Hard SFX), потом фоновые шумы (Soft SFX) — дополнительные, подчеркивающие настроение кадра звуки — и только после этого начинает работать над «творческими» шумами. Основные и фоновые шумы обычно выбираются из библиотеки. Все звуки должны быть согласованы не только по смыслу, но и частотно. Наложения похожих звуков стоит внимательно отслеживать и устранять. Некоторые делают озвучку не слоями (Hard SFX, Soft SFX и т.д.), а по сценам — собирают весь звук по очереди для каждой сцены. Какую методику выбрать — вопрос вкуса. Стоит отметить, что с самого начала мастер-класса большинство слушателей явно хотели как можно быстрее перейти к практике, посмотреть, какие же приемы работы и секреты есть у немецкого коллеги. И действительно, это желание вполне естественно — одной из главных целей этого мероприятия для большинства слушателей было получение новых навыков, приемов, которые должны помочь значительно повысить качество собственной работы. Однако Том Корр не спешил переходить к конкретным примерам, а, напротив, начал издалека и раскрывал каждую следующую тему с дотошностью и самым пристальным вниманием к мелочам. Вероятно, это также был один из его «секретов» работы над звуком в кино, да и профессиональной работы вообще: по возможности скрупулезно и тщательно (хотя одновременно и как можно быстрее) подготовиться к выполнению задания, оценить задачу, понять, что нужно для ее выполнения, добиться, чтобы инструменты были максимально точно настроены под привычные методы работы, и только после этого переходить к действиям.