ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 8

1. Драматургические возможности звука. Звуковая партитура фильма.

2. Требования, предъявляемые к музыкальным тонателье в зависимости от стиля, жанра записываемого музыкального материала и исполнительского состава.

Драматургические возможности звука.

По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникальные образно-выразительные возможности последних.

Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натуралистическое совпадение звука с изображением чревато унылой иллюстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны создать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже известным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название"вертикальный монтаж".

Оказалось также, что создание полной звуковой картины действительности является излишним: фонограмма получается перенасыщенной, сумбурной. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлекательности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве записи. Дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто невнятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и богаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконструированными" звуковые компоненты фильма приобретают дополнительную эмоциональную окраску и образную силу.

Так, например, А. Куросава, работая над картиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспомним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обычного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недостаточным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальными подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигнуто.

Но иногда живое звучание, импровизированный текст для режиссера важнее упомянутого качества. Пример: импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи.

Звуковой ряд фильма - это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего. Фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в процессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооператором на одну звуковую дорожку. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла. При этом натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художественный эффект.

Названные тенденции являются развитием и творческой реализацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исключительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами.

Кинематографическая звукозрительная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоятельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возникает новый смысл, новое художественное качество.

Однако полностью отказаться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекватность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпающих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по размытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, естественности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивировке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализовавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно приближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее.