Музыка.

Кино и музыка тесно связаны между собой еще со времен Вели­кого Немого,а сегодня музыка - важный и неотъ­емлемый компонент звукозрительного синте­за. Как и другие звуковые средства, музыка присутствует в фильме во внутрикадровой и закадровой формах. Внутрикадровая музыка - это музыка или исполняемая кем-либо в кадре, или звучащая из ви­димого источника. Ее появление должно быть сюжетно, ситуационно оправдано, а характер соответствовать времени и месту действия, обстоятельствам и исполнителям. Однако формальным соответстви­ем ее роль не ограничивается. Музыка в кадре способствует созда­нию образа времени, атмосферы действия, является средством харак­теристики героя, его человеческой индивидуальности.

Пример внутрикадровой музыки - песня, исполняемая кем-либо из персонажей. Кстати, песня - это один из основных жан­ров музыки на киноэкране. В кадре поют герои Л. Утесова, М. Бер­неса, Л. Орловой, В. Высоцкого, поют фронтовики из "Белорусского вокзала"... Бывает, что песня настолько срастается с героем, что ста­новится его визитной карточкой, а иногда и эмблемой фильма в целом.
Роль закадровой музыки определяется ее возможностями эмо­ционально поддержать, дополнить, "прокомментировать" происхо­дящее в кадре, придать ему обобщающий, концептуальный смысл. Музыке под силу передать глубинные связи и значения, не постигае­мые визуально, передать динамику душевных состояний героя.

Конечно, разграничение функций закадровой и внутрикадровой музыки не абсолютно. Закадровыми музыкальными средствами можно воссоздать документальный колорит эпохи, а внутрикадровая музыка может стать выражением авторской концепции фильма. Так, появление в финале феллиниевских "Восьми с половиной" потешно­го и трогательного оркестрика, звучащая в его исполнении мелодия Н. Рота есть прямое выражение авторского отношения, эмоциональ­но-смыслового итога фильма, - это музыка очищения, обновления и надежды.
Внутрикадровая и закадровая музыка способны к "взаимопере­мещениям". Так, сопровождающая заглавные титры мелодия затем обретает полный голос в исполняемой кем-то из персонажей фильма песне, и наоборот - музыкальная тема, впервые прозвучавшая в кад­ре, получает дальнейшее развитие в закадровой оркестровой разработке.
Следует остановиться и на таких двух понятиях, как тематичес­кая и фоновая музыка. Тематическая - это музыкальная основа филь­ма, музыка, которая должна быть услышана. Ведущая тема - лейтмотив - представляет собой обобщенное выражение художественной концепции фильма или ее существенно­го аспекта, авторского мироощущения.

Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя.

Например в комедии "Берегись автомобиля" (режиссер Э. Рязанов, компо­зитор А. Петров) - вальс выступает и как основная музы­кальная тема фильма, и как мелодия главного героя Юрия Деточкина, его трогательно-наивной и мятущейся души, что делает картину не только смешной, но и грустной. Эта же музыка негромко, как фо­новая, звучит на диалогах.

Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозри­теля, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, реду­цироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, на­конец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания.

Фоновая музыка не рассчитана на то, чтобы быть "услышанной", но если ее убрать - возникнет пустота, разрушится настроение сцены. Она может черпаться из основного музыкального материала фильма. В виде фонового оформления музыкальная тема звучит ненавязчи­вым аккомпанементом, вполголоса, не отвлекая от действия, но в то же время помогая зрителю проникнуться атмосферой происходящего.

Музыка способна не просто обогатить и энергетически "подпитать" изображение, а вы­вести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый уровень выразительности. Музыка способна выражать авторское от­ношение к происходящему в кадре, комментировать его.

Комментаторская функция мо­жет проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм

Психологическая функция киномузыки. Нередко мелодия закрепляется за персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В каче­стве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и панто­мимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические осо­бенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия.

Хроникальная функция - способна охарактеризовать не только героя фильма, но и время действия, среду, воспроизвести историко-культурный фон эпохи. Для ее решения привлекается фонотечный, архивный музыкальный материал, прежде всего песенный. Иногда использу­ются специально написанные, обычно стилизованные музыкальные произведения. Удивительный эффект может дать сочетание ориги­нальной современной музыки с хроникальными кадрами. Окружающий современного человека мир, благодаря средст­вам массовой информации и бытовой аудиотехнике, буквально на­полнен музыкой. И точный выбор характерной, популярной и узна­ваемой музыки играет в кино важную роль прежде всего потому, что в ней отражены стиль и колорит времени не в меньшей мере, чем они отражены в костюмах, прическе или автомобилях.

Должна ли му­зыка полностью совпадать с изображением, то есть повторять, иллю­стрировать его? Еще в конце двадцатых годов С. Эйзенштейн, В. Пу­довкин и Г. Александров в своей "Заявке" ответили на этот вопрос, имея в виду звуковые средства в целом, резко отрицательно. Спустя несколько десятилетий, уже в наше время, ясно представляя себе весь путь развития кинематографа, композитор А. Шнитке фактиче­ски повторил их слова: "Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает". А не работает по­тому, что получается тавтология: музыка "дублирует изображение, переводит на язык звуков - как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране. Шнитке отстаивает иной компо­зиционный принцип: контрапункт музыки и изображения, когда контрастное сочетание музыкальной фонограммы и зрительного ряда рождает новое эмоционально-смысловое содержание, создает некий драматический эффект.

Пример:

В соответствии с указанным принципом решена сцена погони в фильме Э. Рязанова "Берегись автомобиля", которая сопровождается абсолютно иным по ритму иэмоциональному настрою, медленным вальсом. "Нам хотелось при­дать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя", - пояснял столь необычное звукозри­тельное сочетание режиссер.

Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бы­вает, что иллюстративное использование музыки оправдано автор­скими задачами. Тем не менее в современ­ном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как преодоление иллюстративности в использовании музыки.

Композитор, работающий в кинематографе, поставлен особые условия, так как в кино важна не музыка сама по себе, а т как она соединяется со всеми другими слагаемыми кинообраза - изо­бражением, речью, реальными шумами. В кинопроизведении

музыка подчинена общему замыслу, поэтому режиссер может ее сократить и даже вовсе отказаться от нее, когда фильм окончательно смонтиро­ван, наложить на нее шумы, речь, разорвать музыкальную тему на двадцатисекундные отрывки. Правда, хотя и крайне редко, бывают исключения: Ф. Феллини, например, даже убирал реплики персона­жей, если, по его мнению, они мешали звучащей в это время музыке Нино Рота, а Ф. Шлендорф дополнительно снял две сцены "Жестяно­го барабана", чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце. Однако, как уже было сказано, это редчайшее исключение.

В фильмах последних десятилетий за счет такой их структурной особенности, как удлинение финальных титров, у композитора поя­вилась дополнительная возможность для выражения музыкальной концепции фильма. Музыка, звучащая на титрах в течение трех-четырех и более минут, играет особую роль, являясь своеобразным эмоциональным итогом. Не "отпуская" зрителя, она дает фильму возможность "дозреть" в его чувствах, позволяет медленно вернуться в реальность, сохранив в себе настроение и атмосферу картины.