Линейная и воздушная перспектива.

Как известно, формы окружающих нас предметов и их величины зритель­но изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния по отношению к зрителю. Эти изменения форм и величин происходят по опре­деленным законам, которые изложены в системе линейной перспективы.

Линейная перспектива — точная наука, позволяющая изображать на плос­кости предметы окружающей действительности с учетом их положения в про­странстве. В переводе с латинского перспектива означает «ясно вижу». Однако при работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полага­ются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.

В художественном опыте восприятие пространства играет важную роль. Знание законов перспективы помогает создавать реалистические изображе­ния, однако в творчестве важно, чтобы теория не заслоняла чувства, пере­живания и образы.

Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство.

В Древнем Египте художник должен был передавать истинные, объектив­ные формы изображаемых предметов и фигур, поэтому изображение было плоскостным.

Во времена античности представлялось важным изображать отдельные, срав­нительно небольшие предметы ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия. При таком способе изображения линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, точку их схо­да показать невозможно. Предмет с помощью аксонометрии рисуется без искажений, так как его длина, ширина и высота изображены в натуральную величину.

В средние века при использовании достижений античности возникает иной тип изображения пространства. На многих алтарных росписях, фресках, ико-

нах, книжных миниатюрах, где все внимание художника сосредоточено на духовной и эмоциональной жизни человека, сохраняется единое простран­ство, которое вопреки общему мнению передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспективных сокращений, а через геометризированные схемы и символы. древнерусские живописцы рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе. Пред­полагают, что это было обусловлено божественным взглядом извне на моля­щегося перед иконой.

Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о спосо­бах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Для художников Ренессанса перспектива была тем методом, который позволял познать мир.

Один из основных принципов эстетики Возрождения: человек — мера всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля «Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей античности. В пространственных пост­роениях учтены пропорции человека. Величие человека определяется величием архитектуры. Именно перспективные сокращения архитектурных конструк­ций подчеркивают глубину изображения. Все линии построения направлены в центральную точку схода, где расположены главные фигуры.

Большой вклад в учение о перспективе внесли художники эпохи Возрож­дения: П. делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А.Дюрер и другие.

После открытия законов перспективы реалистическое изображение окру­жающей действительности стало обязательным для европейских художников.

Особенности пространства, в котором мы живем, преломляются в на­шем сознании. В культуре народов Востока (Корея, Китай, Япония) — свои методы передачи пространства, используются разные системы пер­спективы. Для близких и небольших объектов, неглубокого простран­ства применяют аксонометрию, что соответствует естественному зри­тельному восприятию человека.

Художники восточных стран в полной мере владеют умением передавать пространство в перспективе, поэтому на этих гравюрах видны перспективные сокращения, особенно .там, где подчеркнута глубина изображения.

На Востоке и Западе художники разных времен применяли еще и «сво­бодную» систему перспективы, то есть сознательно допускали нарушения перспективных правил. Живое непосредственное чувство, возникающее при

работе с натуры, тоже вносит свои коррективы в изображение пространства. Например, импрессионисты попытались изобразить мир так, как мы его чув­ствуем, не путем перспективного сокращения плоскостей, а через свет, за­пах, цвет дать целостное впечатление от натуры.

К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна. Значительные перемены в жизнь внесло появление фото­графии, кино, компьютерной графики. Принцип монтажного мышления по­могает совмещать в одном изображении разные точки зрения на объект.

Произведения художников XX в. позволяют говорить о многомерности про­странства. П.Пикассо, С.Дали, Ж.Брак сознательно нарушают многие перс­пективные закономерности, показывая новые миры в других измерениях.

XX век дал нам новые знания и новые ощущения пространства. Открытия макрокосмоса и микрокосмоса, другие измерения повлияли на наше созна­ние. В картине стало возможным показать четвертое измерение, рассказать об объекте так, будто мы его разглядываем с разных сторон.

В России методы перспективных изображений изучали и занимались их обоснованием А.Сапожников, А.Венецианов, Н.Ге, В.Поленов, К.Петров-Водкин и другие мастера.

В последнее время получила признание теория перспективы академика Б.В.Раушенбаха. Он доказывал, что человек видит пространство по-разному: близкое — по одним законам, а более удаленное — по другим. Предметы, расположенные близко к нам, практически не имеют резких перспективных сокращений, их следует изображать аксонометрически. В свои права линей­ная перспектива вступает лишь при изображении удаленных предметов.

Художник может использовать в одном

произведении обратную перспективу и ак-

сонометрию. Классический пример — «Троица» А.Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабой обратной

перспективе, в то время как подножие пра-

Интересную теорию перспективы создал замечательный русский художник

К.Петров-Водкин. Это так называемая сферическая перспектива. В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали картину как «окно в мир», в творчестве Петрова-Водкина картина истолковывается

как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет. В этом случае образ является результатом активной работы мысли, творческого обобще­ния, отказа от многих признаков натуры. Так художник синтезирует два начала: даваемое наблюдением и идущее от воображения.

Пространственно-временные метаморфозы в произведениях Петрова-Вод-кина обусловлены его философским мировоззрением. С детства будущего ху­дожника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной. Однажды, будучи мальчиком, Кузьма, падая с большой высоты, увидел Землю как бы всю сразу, словно из космического пространства. Это впечат­ление вдохновило художника на создание сферической перспективы, кото­рая позволяет изобразить на полотне поверхность земли как сферу.

Например, на картине «Смерть комиссара» «планетарные» пред­ставления художника помогают лучше раскрыть содержание полотна. Комис­сар погибает в бою не просто за отдельный населенный пункт, а за осво­бождение всей планеты, потому что революция в России знаменует собой начало новой эры для всего че­ловечества. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины возникает благодаря небольшому искривлению поверхности земли и линии горизонта, а также наклону осей композиции.

Даже в натюрмортах К.Петрова-Водкина «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт» и других реальное пространство становится прерыви­стым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи художник смотрит словно бы из космоса.

Петров-Водкин использует для создания своих произведений метод «вхож­дения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, на самом деле оставаясь перед ней, при этом глубинность и плоскостность рож­дают драматические переживания пространства.

Мастер ради создания художественного образа может пожертвовать мате­матической точностью изображения натуры, по-своему расставить акценты, выбрав необходимые способы передачи пространства. Например, П.Сезанн в картине «Гора святой Виктории» значительно увеличил размеры горы против ее натуральной величины для того, чтобы создать ее неповторимый художе­ственный образ.