Русская архитектура начала 20 века 3 страница

Батальная живопись второй половины XIX века наиболее ярко представлена в России славным именем В. В. Верещагина. Передовой человек своего времени, демократ по убеждениям, Верещагин смело порвал с господствовавшей в этой области традицией официального парадного батального жанра. Современники справедливо отмечали сходство произведений Верещагина с «Севастопольскими рассказами» Льва Толстого. Как и Толстой, Верещагин раскрывал «оборотную сторону» войны; он показывал, что войны творятся не эффектными подвигами полководцев, а тяжелым трудом, потом и кровью простого русского человека, одетого в солдатскую шинель. С неподкупной правдой художник изобразил страшные бедствия и страдания, которые несет народу война. Вместе с тем он обрисовал и прекрасные свойства простых русских людей, проявляющиеся на войне, — беззаветную храбрость, готовность к самопожертвованию, солдатскую дружбу, душевную красоту этих незаметных, ничем не вознаграждаемых героев. Верещагин был убежденным противником войны, которую он называл «отвратительнейшим наростом на цивилизации». Его творчество отражает исконное миролюбие русского народа. «Апофеозом войны» (1871) назвал он картину, изображающую груду черепов в пустыне, и саркастически посвятил ее «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Верещагин говорил: «Одни распространяют идею мира своим увлекательным мощным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок». Свои творческие замыслы Верещагин осуществлял в громадных тематических сериях картин («Туркестанская серия», 1871—1873; «Балканская серия», 1878—1881). Интересен замысел «Индийской поэмы» (1876—1878); осуществленная лишь частично, эта серия разоблачала британскую колониальную политику или, как выразился сам художник, «историю заграбастания Индии англичанами». Выставки Верещагина, устраивавшиеся во многих городах Европы и Америки, вызывали широчайший международный общественный резонанс.
Важное место в творчестве русских художников занимали темы отечественной истории. В этой области художникам-реалистам пришлось вести особенно ожесточенную борьбу с традициями академизма, главной «специальностью» которого считался именно исторический жанр. Академическая историческая живопись к середине XIX века выродилась в писание фальшивых композиций, полных ложного театрального пафоса и не имевших ничего общего с исторической правдой.
Первые шаги реализма в русской исторической живописи связаны с именем В. Г. Шварца, работавшего в шестидесятых годах. В картинах и иллюстрациях Шварца на темы из русской истории XVI—XVII столетий много достоверности и точности в передаче костюмов, обстановки, колорита эпохи. Благодаря отличному знанию эпохи и верному историческому чутью ему удавалось правдиво передавать быт и облик людей минувших веков. Но у него не было еще ни глубокого раскрытия психологии исторических лиц, ни понимания роли народа в истории.
Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины.
Впервые в истории русского искусства перед художниками встает во весь рост задача правдивого воссоздания и глубокого осмысления исторического прошлого, — и они все глубже подходят к решению этой задачи. Порвав путы эстетики академизма, они стремятся показывать образы великих деятелей прошлого такими, какими они запечатлелись в сознании народа. Таков Петр I в картине Ге, таков и образ Кутузова, мудрого и прозорливого полководца, в популярной картине А. Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1880). В скульптуре аналогичные решения дает М. М. Антокольский («Иван Грозный», 1871; «Петр I», 1872; «Нестор-летописец», 1889; «Ермак», 1891). Внимание художников начинает обращаться к таким историческим событиям, в которых особенно рельефно проявляется роль народа как творца истории. Одной из подобных попыток осмыслить героическое прошлое русского народа явилась картина И. М. Прянишникова «Эпизод из войны 1812 года» (1874); здесь верно показан народный характер Отечественной войны, патриотизм русских крестьян — подлинных защитников родины от наполеоновского нашествия.
Стремление выразить в искусстве национальный характер русского народа с особой силой проявилось в творчестве двух замечательных мастеров исторической живописи — В. М. Васнецова и В. И. Сурикова.
Каждый из них шел при этом своим путем.
В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества. И точно так же, как в народном творчестве, сказочно-былинные образы Васнецова, воссозданные на реалистической основе, всегда преисполнены жизненной убедительности.
Вдохновленный «Словом о полку Игореве», В. Васнецов пишет свою первую большую историческую картину «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), воплотив средствами живописи ту же правду и красоту патриотического подвига, какая запечатлена в бессмертных строках героического предания. Суровой и мужественной скорбью, эпическим величием веет от этого полотна, прославляющего ратные дела защитников родной земли. Эпизод вековой борьбы наших далеких предков, древнерусских племен, с хищными набегами степных кочевников лег в основу картины «Битва славян со скифами» (1881). Под влиянием фольклора возникли многие другие картины В. Васнецова: «Ковер-самолет» (1880), «Иван-царевич на Сером волке» (1889) и лучшая из них — «Аленушка» (1881), полная чудесного сказочного настроения. Народным эпосом подсказан художнику образ «Витязя на распутье» (1882), сочетающий былинную сказочность с историчностью. Этот образ предвещает более поздних васнецовских «Богатырей» (1881 —1898)—плод многолетнего труда художника, итог его больших раздумий о Руси и о народе русском. Фигуры богатырей, полные величавого спокойствия и непреоборимой силы, выражают их несокрушимую решимость оберегать покой родной земли.
В отличие от В. Васнецова Суриков обращается к реальным историческим событиям.
Суриков — один из величайших живописцев нового времени. Он велик глубиною постижения исторических судеб русского народа, мощью художественного воплощения своих поистине эпических замыслов. Он гениально прозрел в народных массах движущую силу истории. Каждое событие, воплощенное в его монументальных композициях, охватывает народную массу; народ, а не отдельные личности, — вот кто является главным героем его картин. «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, — говорил Суриков. — Мне нужно вытащить их на улицу». При этом он разворачивает перед зрителем события в их бурной динамике, в борьбе. Таково «Утро стрелецкой казни»» (1881), где художник в кровавом конфликте сталкивает две противоборствующие силы — бунтарей-стрельцов и преобразователя-царя. Таково и «Покорение Сибири Ермаком» (1895) — изображение грозной битвы, в которой, по словам самого Сурикова, «две стихии встречаются». Превыше всего Суриков ценил в народе героическое начало, проявляющееся и в отдельных личностях. Он представил в своих картинах героев, любимых народом, прославленных в народных песнях (Ермак, Степан Разин, Суворов), людей несгибаемых, до конца преданных своему делу, характеры волевые, могучие; таковы рыжий стрелец и царь Петр в «Утре стрелецкой казни», Меншиков, боярыня Морозова. Выходец из сибирского казачества, Суриков понимал и страстно любил свой «ярый сердцем» народ, видел и высоко ценил многообразные черты прекрасного в его облике, в лицах и характерах, в обычаях и бытовом укладе, в народном творчестве. Он воспел удаль и красоту, силу и здоровье своих сибирских земляков в картине «Взятие снежного городка».
Суриков являет пример непреклонной взыскательности художника к себе и своему творчеству. Годами работал он над каждой своей картиной: вынашивал композицию, проверял по натуре всякую деталь, писал огромное количество этюдов для голов и фигур. В любой картине Сурикова — неисчерпаемое богатство содержания, каждое лицо — незабываемый образ.
Не только гениальным постижением прошлого родной страны велик Суриков, но и тем, что в этом прошлом он сумел обрести ключ к пониманию настоящего. Он показал, как на протяжении веков, в ходе трагически противоречивого исторического процесса, в жестоких испытаниях выковывался и укреплялся национальный характер русского народа; в его картинах и бунтовщики-стрельцы и царь Петр неукротимым духом своим оказываются сродни сподвижникам Ермака и чудо-богатырям Суворова. Образы Сурикова как бы концентрируют в себе лучшие качества русского человека, свидетельствуя о том, что ни многовековый гнет, ни трагические коллизии истории не были в состоянии сломить русский народ, исказить благородные черты его национального характера. Творчество Сурикова утверждает непобедимость народного духа, бессмертие народа.
Наряду с Суриковым наиболее полным выразителем демократических идей своего времени и лучших черт передвижничества был великий Репин. Неутомимый в своих исканиях, он сумел сказать новое слово почти во всех жанрах живописи. Выше уже было показано, какая исключительная многогранность присуща репинскому гению. Им создан и ряд выдающихся исторических полотен, в которых напряженно звучит страстное вольнолюбие замечательного художника-демократа. Поражает силой экспрессии и мастерством живописи картина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885); идея, в ней заключенная, — гневный протест против необузданного царского деспотизма. В «Запорожцах» (1880—1891) Репиным развернута яркая сцена из жизни Запорожской Сечи. Репинские казаки-запорожцы — это те же вольнолюбивые и бесстрашные воины, которых воспел бессмертный автор «Тараса Бульбы». Всю жизнь проводили они в схватках с турецкими и польскими поработителями, давая отпор вражеским набегам. «Я люблю запорожцев как правдивых рыцарей, умевших постоять за свою свободу, за угнетенных», — писал Репин, поясняя идею картины.
Таковы в самых общих чертах пути развития русской реалистической живописи во второй половине XIX столетия.
Подобно великим русским писателям, лучшие художники наши воплощали в своих произведениях глубокие раздумья о судьбах родной страны; они стремились выражать своим искусством интересы и чаяния народных масс, ставить в своих произведениях животрепещущие, волнующие общество вопросы. Пытливо вглядывались они в окружающую действительность, остро ощущая ее противоречия, и сурово порицали всех приверженцев оторванного от жизни «чистого искусства». «Ах, жизнь, жизнь! Что это художники ее обходят?!» — как бы продолжая мысли Чернышевского и Добролюбова, восклицал Репин в одном из своих писем, а в другом признавался: «...Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням...»
Искусство русских художников-реалистов было искусством большой жизненной правды, запечатленной с огромной художественной силой. В их произведениях поражает глубина понимания человека и широта охвата жизненных явлений. Мировая история живописи не знает другого примера, когда современность отразилась бы в искусстве с такой яркостью, многогранностью и полнотой.
Русские художники беспредельно любили свое искусство и относились к нему с редкой честностью и самоотверженностью. Они отдавали ему все силы своей души. Верещагин бросался в гущу кровавых схваток, чтобы не только увидеть, но самому пережить ту страшную правду войны, которой наполнял он свои полотна. Суриков предпринял далекое путешествие в Швейцарию, взбирался там на горные кручи; эти впечатления нужны были ему для картины об альпийском походе Суворова. Он любил повторять: «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
Мусоргский сказал однажды: «Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель»; эти слова мог бы повторить за ним любой из русских художников. Искусство было для них патриотической общественной обязанностью, гражданским долгом, средством будить умы и волновать сердца.
Главной движущей силой всей их творческой деятельности была любовь к родине. Они верили в светлое будущее России, в ее великое предназначение. «Я не перестаю верить в силу души России, — писал скульптор М. Антокольский, — все мои работы, все мои чувства, думы, вся радость и горе, которыми дух мой питается, — все это от России и для России».
Велики заслуги русского искусства перед родным народом. Почетно его место в русской жизни. Надежда Константиновна Крупская в беседе с советскими художниками рассказывала однажды о том, какую большую роль в идейном формировании русских революционеров играли выставки передвижников. Известно, как высоко ценил передвижников Владимир Ильич Ленин.
Передовое демократическое искусство второй половины XIX века способствовало пробуждению русского народа, укреплению его революционного самосознания и чувства национальной гордости. Оно было сильно своим критическим реализмом, смелым обличением всех несправедливостей и жестокостей старого строя. По мере нарастания в стране освободительного движения, по мере пробуждения активности самих народных масс, оно стало отражать не только страдания и горе народа, но и таящиеся в нем великие силы, высокие моральные качества, ясный ум, а нередко и большее— глухой нарастающий протест, решимость постоять за себя, готовность к борьбе за лучшее будущее родной страны.

18. Русская скульптура19 века.

Скульптура XIX века в России

В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение.

К высшим достижением русской и мировой скульптуры этого времени принадлежат глубоко правдивые портретные бюсты Шубина. Шубин создал обширную портретную галерею, запечатлев в мраморе многих крупных деятелей своего времени. Он с большой остротой и реалистической правдивостью передал их индивидуальный и социальный облик. Шубину принадлежат известные портреты: Ломоносова, Павла I, Екатерины II.

Выделяются жизненной полнотой, многогранностью и человечностью образов, произведения представителей русского классицизма: Ивана Петровича Мартоса, в его произведениях можно увидеть глубокие человеческие переживания, его работы всегда волнуют глубиной выраженного в них чувства (памятник Минину и Пожарскому в Москве, надгробие Кожуховой), а так же : Гордеева, Щедрина, Степан Степановича Пименова, Демут-Малиновского.

Патриотический пафос и гуманизм, мастерство художественного обобщения, величественная простота и классическая ясность замысла отличают скульптуру русского классицизма, давшую замечательные образцы героических монументальных памятников, станковой круглой скульптуры и рельефа, органического единства скульптуры с архитектурой и садово-парковым искусством. В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, здесь ярко себя проявили: Орловский, Витали (создавшему бюст Пушкина, художника Брюллова), Клодт (памятник И.А.Крылову в Санкт-Петербурге), Николай Степанович Пименов.

Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.

Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.

Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере).

Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения – импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

19. Русский живопись рубежа 19-20 веков.

В истории нашей родины рубеж XIX и XX веков насыщен огромным общественно-историческим содержанием. Это было время, когда, по определению В. И. Ленина, начиналась «буря», «движение самих масс», — новый, пролетарский этап русского освободительного движения, ознаменованный тремя революциями, последняя из которых, Великая Октябрьская социалистическая революция, открыла новую эру в истории России и в истории всего человечества. Но путь, приведший к Октябрьской революции, был смутным путем.
Конец XIX и первые годы XX века явились, с одной стороны, временем жестокой политической реакции, подавления всякой свободной мысли; с другой стороны, это время начала организованной борьбы рабочего класса, распространения марксизма в России, время, когда Ленин закладывал основы марксистской революционной рабочей партии.
Именно в эти годы начался новый общественный подъем, который шел под знаком подготовки первой русской революции.
Близился первый натиск народной бури. Центр мирового революционного движения переместился в Россию.
Усиление освободительного движения отразилось на всех областях общественной жизни. Дальнейшее развитие получила и русская демократическая культура, вдохновленная благородными освободительными и патриотическими идеями. Новых блестящих успехов достигли наука, литература, искусство.
В 1890-х годах продолжали работать крупнейшие мастера, начавшие свой путь в предшествующий период, — Репин, Суриков, Шишкин, Васнецов, Антокольский и другие.
Передовые художники, верные своему народу, тесно связанные с его жизнью, они не остались в стороне от общего подъема. Новые прогрессивные общественные идеалы нашли живейший отклик в их творчестве и позволили им обогатить сокровищницу русской культуры новыми замечательными произведениями.
Продолжая лучшие демократические традиции национальной школы искусства, эти выдающиеся мастера развивали их дальше в соответствии с новыми требованиями времени. Они чутко воспринимали и средствами своего искусства отражали вновь возникавшие общественные проблемы, связанные с пробуждением народных сил, выдвигали новые темы и образы, вносили в свои произведения новое содержание.
Так, уже в девяностые годы наше искусство обогащается рядом произведений, отмеченных принципиально новыми чертами. Это полотна монументального, героического стиля, в которых с огромной мощью воплощены типические образы народных героев и выражены национальные патриотические идеи — гордость землею русскою и русским народом, его славным прошлым и его великой исторической ролью. Таковы «Богатыри» (1881 — 1898) В. Васнецова и «Запорожцы» (1878—1891) Репина, «Покорение Сибири» (1895) и «Переход Суворова через Альпы» (1899) Сурикова; картины эти проникнуты убеждением художников в том, что историю творят не отдельные личности, а народная масса, что именно народ является героем и совершителем исторических подвигов. О народном подвиге рассказывает и В. В. Верещагин в большой серии исторических полотен на тему Отечественной войны 1812 года (1889—1900), где Наполеону и его армии противопоставлен русский народ, поднявшийся на борьбу за свою национальную независимость. Одна из картин серии, называющаяся «Не замай, дай подойти...» (1895), изображает засаду крестьян-партизан, тех простых и безвестных патриотов, чьими руками был нанесен смертельный удар иноземным захватчикам.
Все эти произведения объединены одним чувством, одной идеей, которая лежит в их основе, — идеей прославления родины, народа. Многоликая народная масса предстает в них уже не угнетенной и забитой: это сама народная стихия, которая поднялась на великие дела и, полная богатырской мощи и нравственной силы, вершит судьбы своей родины.
К названным картинам примыкают монументальные, создающие величественный образ русской природы сибирские и уральские пейзажи А. Васнецова и некоторые поздние работы И. Шишкина («Корабельная роща», 1898), статуя «Ермак» М. Антокольского (1891) и другие.
Понятно, что только в стране, где назревала народная революция, где, свидетельствуя о пробуждении народных масс к борьбе, кипело «великое народное море, взволновавшееся до самых глубин»,— тема народа могла быть так поставлена в искусстве и получить такое решение. Чутко улавливая эти дальние раскаты приближающейся революционной бури, передовые русские художники испытывали все большую уверенность в силе народа и черпали в этой уверенности свой общественный оптимизм, который придал совершенно новую окраску их творческому мироощущению. Демократы по своим убеждениям, тесно связанные с народом, зоркие наблюдатели жизни, эти мастера русского искусства глубоко ощущали биение пульса современности, и если сами они порой и не сознавали связи между содержанием их произведений и этой современностью, она все же получала отражение и в полотнах на историческую тему, и даже — в известном смысле — в пейзажах. То было предчувствие каких-то больших перемен, то самое ожидание великой грозы, которое выразил А. П. Чехов словами одного из своих персонажей: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку...»
Более прямое и непосредственное отражение новый этап социальной борьбы нашел в творчестве другой группы художников, которые обратились к сценам из жизни пролетариата и беднейшего крестьянства; это их кисти принадлежат первые картины классовых боев в городе и деревне на подступах к первой русской революции, это они отразили в своих произведениях и события 1905 года.
Продолжая передвижническую традицию, художники из так называемого младшего поколения передвижников — С. Коровин, С. Иванов, А. Архипов, Н. Касаткин и другие — правдиво освещали жизнь русской деревни в пору, предшествовавшую революции 1905 года. Глубокое знание народной жизни, душевное сострадание к бедствиям и лишениям деревенской бедноты помогли им создать произведения, преисполненные большой: жизненной правды и острого социального звучания.
Так, в картине С. Коровина «На миру» (1893) впервые в нашей живописи показан острый конфликт, типичный для русской деревни того времени: на сельской сходке крестьянин-бедняк, бывший крепостной, разоренный реформами, тщетно пытается добиться справедливого решения дела в свою пользу; помещик, которому никто не смеет перечить, издевательски хохочет над ним...
С. Иванов свои первые картины посвятил крестьянам-переселенцам. С суровой правдивостью рисует он страшную судьбу бедняков, которых голод сгоняет с их нищенских наделов и заставляет скитаться по стране в поисках куска хлеба. Отчаянное положение переселенцев, смерть переселенцев в степи, арестанты в остроге, беглые каторжники — таковы сюжеты его картин. Но вскоре С. Иванов начинает видеть и другое — начало революционного брожения, все шире охватывающего народные низы. Художник изображает агитатора-народника, тайно раздающего крестьянам нелегальную литературу; зарисовывает студенческие волнения в Московском университете. Ему же принадлежат первые в русской живописи изображения крестьянского бунта («Бунт в деревне», 1889) и классовой борьбы пролетариата: «Бегство директора с фабрики во время стачки» (конец 1880-х гг.) и «Забастовка» (1903). Естественно, что С. Иванов впоследствии оказался среди тех художников, которые в памятные дни 1905 года запечатлели события первой русской революции.
В традициях передвижников-бытописателей работал и А. Е. Архипов — превосходный живописец, виртуозно владевший манерой широкого, сочного, колоритного письма. Архипов в своих картинах из жизни беднейшего крестьянства трактовал эту тему с большой проникновенностью и теплотой («На Волге», 1888—1889; «По реке Оке», 1889; «Лед прошел»,
1894—1895). Безрадостная доля трудящихся женщин — таково содержание картины «Поденщицы на чугунолитейном заводе» (1895—1896). Картину Архипова «Прачки» (конец 1890-х гг.), раз увидев, трудно забыть, с такой впечатляющей силой обрисованы им образы женщин-работниц, измученных непосильным трудом в трущобах капиталистического города. Явственно звучит здесь голос протеста художника-демократа.

20. Российская архитектура начала ХХв. (модерн, Шехтель, конструктивизм, Мельников, братья Васнецовы).

Русская архитектура начала 20 века

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX в.– это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх.Ф.О. Шехтель) –типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль началаXX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев –Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Ф.О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века –доходные дома –в начале Каменноостровского (№ 1–3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870–1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.