ЭКОНОМИЧЕСКИЕ СООБРАЖЕНИЯ

•ДЕШЕВЫЕ МАТЕРИАЛЫ (ДЕРЕВО. КАРТОН): ■ПРОСТОТА ИЗГОТОвЛЕНИЯ ДЕТАЛЕЙ (ТОЧЕНИЕ, СКЛЕИВАНИЕ И ПР.)

Рис. 3. Тактика образования формы микроскопа Р. Гука, 1660-е гг. (а), эволюция формы микроскопов (б), современный микроскоп (в)

Рис. 4. Произведения арт-дизайна: проекты Л. Коллани (а) и Э. Соттсасса (б)

Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е. Н.Лазареву [4]).

Генетически первичным является ряд определений «деко­ративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, уб­ранство.

Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трак­товки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция.Третий ряд, выходящий за рамки прямого проек­та, — понятия «предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение.

И, наконец, четвертый ряд определений — неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига.

Этот широкий спектр англоязычных значений в сочетании с острой социальной направленностью традиционного дизай­на при особом внимании к проблемам «человеческих факто­ров» оказался весьма соответствующим обозначению новых разновидностей проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официа­льное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению.

В современном понимании объектами дизайн-проектиро­вания являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осу­ществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучае­мого явления. Дизайн— специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространствен­ной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жиз­ненных ситуаций с целью придания результатам проектирова­ния высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

Глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах од­новременно. Выделим основные виды современного проект­ного дизайнерского творчества [5].

Индустриальный дизайнохватывает широчайший круг объектов, как говорят, «от иголки до самолета». Точнее, нао-^

борот. Главенствующее место занимает проектирование изде­лий группы «А», наиболее наукоемких, технически сложных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал госу­дарства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый харак­тер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребле­ния. Группа в свою очередь членится на специфические под­группы. В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и пр.

Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а также посуда, столовые приборы, проектирова­ние которых имеет глубокие корни в ремесленном производ­стве.

Специфические особенности присущи дизайну медицин­ского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых лю­дей. Свои особенности имеет проектирование для детей, в ча­стности игрушек.

Графический дизайнтакже является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространен­ных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекла­мой второе дыхание в начале XX века, прикладное графиче­ское искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакат­ного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала до­бавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее-—за­ставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее деся­тилетие — компьютерный дизайн.

Компьютерный дизайнпереходит из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизай­нерского проектирования в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемы­ми Web-site в интернете. Построение графических изображе­ний, всей системы информации в этой сети определяется свои­ми, довольно жесткими правилами.

Дизайн архитектурной средыохватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и обору­дования общественных и производственных зданий, жилых по-

!3

мещений имеет свои особенности, определяющие круг дизай­нерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное вни­мание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось по­нятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные са­дово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформ­ления среды жизнедеятельности занимает место на стыке гра­фического и дизайна архитектурной среды, обладая специфи­ческими особенностями и уже сложившимися традициями.

Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды жи­вет во многом по своим законам. Художники-модельеры со­здают уникальные коллекции «от кутюр» (haute conture) и бо­лее близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, но и первых все больше используются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких слоев населе­ния, а самое главное — специфические методы дизайн-проек­тирования.

Арт-дизайи (анг. art — искусство). Его особенность состо­ит в том, что усилия дизайнера направлены, в первую очередь (и, часто, единственно) на организацию художественных впе­чатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно деко­ративными, выставочными, т. е. фактически проектируются эмоции [4]. В связи с переходом к рынку «эмоциональных по­купок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире ис­пользуется в проектировании продукции индустриального ди­зайна (рис.4), о чем подробнее сказано в разделе 2.

Раздел 2___________________________

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ ДИЗАЙНА

(МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ)

Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эволюции дизайна, того явления, которое в англоязычных странах с 20-х годов нашего столетия именуют Industrial de­sign [6, 7, 8].

Вторая половина XIX века.После первой Всемирной вы­ставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европей­ские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведе­ний искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Ан­глии утопические попытки через движение за обновление ис­кусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией руч­ного декора назад к выразительной работе ремесленников. На­ивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо бо­лее дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материа­льно-художественной культуры в период промышленной ре­волюции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803—1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машин­ного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Прак­тическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (на­значение), материал и способы его обработки, вкусы потреби­телей, традиции, религиозные и политические установления,

Рис. 5. Фирменный стиль компании АЭГ П. Беренса: логотип (а), программа чайников-кипятильников (б), модели чайников (в, д, е), кофейника (г), электросветильников (ж, з) и рекламный плакат (и)

bouhous

Рис. 6. БАУХАУЗ, Германия: структура обучения, Веймар,

1923 г. (а); «Эгоцентрические очертания пространства»,

О. Шлеммер (б); настольная лампа, В. Вагенфельд (в); детская

люлька, П. Келер (г); кофейный прибор, Т. Боглер (д); здание

Баухауза в Дессау, В. Гропиус (е)

Рис. 7. Супрематизм К. Малевича и его учеников (а);

конструктивизм: В. Татлин (б), А. Родченко (в), Г. Стенберг (г),

К. Иогансон (д), Г. Клуцис (е)

Рис. 8. Проекты Бел Геддеса, США, 1930-е: высотный ресторан (а), океанский лайнер (б), автомобиль (в), междугородный автобус (г)

будущего

личность художника-творца. Его учение во многом предопре­делило идеи теории функционализма (подробнее в разделе 3).

В началеXX веканабирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобрита­нии в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внима­ние, как они говорили, на внешнюю привлекательность про­дукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобст­во и безопасность в эксплуатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868—1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охваты­вающий изделия, рекламу и частично производственную среду (рис. 5). Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое произ­водство потребительских вещей, отвечающих высоким эстети­ческим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям наро­да был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...».

20-е годы и их канун.Сначала мировая война, затем рево­люционные потрясения и всплеск активности художников, ар­хитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883— 1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Вей­мар) — художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство» (рис.6). Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889—1954), который пытался внести в педагогический процесс социаль­но-общественную направленность, что предопределило непро­должительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, систем­ному подходу на основе комплексного анализа задания. На сме­ну Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социа­льной проблематики и главной линией школы стало професси­онально-художественное направление.

В Советской России организация в 1920 г. ВХУТЕМАСа(с 1926 г. — ВХУТЕИН), научно-исследовательской и учебной организации, где преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ла-довский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин и др. Наиболее успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). Активное движение художни-ков-«производственников», обоснование концепций конст­руктивизма (В. Татлин, А.Родченко, Л. Попова и др.) и супре­матизма художника-авангардиста Казимира Малевича (1878—1935); работы идеолога Пролеткульта и производст­венного искусства Б. И. Арватова (1896—1940) и других (рис. 7) [8]. Особого внимания заслуживает опыт работы в рек­ламе В. Маяковского, А. Родченко и других «реклам-конст­рукторов» (см. раздел 4).

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послево­енной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения тео­рий, становления профессионального образования. Был сфор­мулирован главный принцип функционализма: степень красо­ты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 г. Студентов Баухауза учи­ли придавать функциональной форме эстетическую значи­мость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты и т. д.

Тридцатые годы.В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий стано­вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в

1926 г. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в

1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими мно­гочисленными рисунками (рис. 8). Рэймонд Лоуи (1893— 1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомоти­вы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо­образования, в первую очередь рационального стайлинга

Рис. 9. Отечественный инженерный дизайн 1930-х гг.: агитсамолет

«Крокодил» (а) и «ПС-9» с нормальным капотом (б); паровозы

серий «В» и «К-2» (в, ж); бомбардировщик «ТБ-1» (г) и истребитель

«БИЧ-17» (д); действующий макет шаропоезда (е) [9]

Рис. 10. Продукция фирмы «Оливетти», Италия: пишущие

машинки, 1948 (а) и 1959 (б), М. Ниццоли; рекламный плакат,

Э. Соттсасс (в); электронные калькулятор-принтер, 1972 (г) и

счетная машина, 1970 (д), М. Беллини

(англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обоб­щающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для раз­вития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусст­воведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепив­шая примат искусства: «В границах функциональной целесо­образности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годыод­новременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база ди­зайна.

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Вы­пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра­боту только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты (рис. 9). Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проек­тирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех ра­ботавших над проектом стало: «Максимум безопасности дви­жения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [10].

Середина века.Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализ­ма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурен­тоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, вы­бивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» заду­мались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изде­лий и развитии в Этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промыш­ленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заве­дения, став уже высшими, начали подготовку художни­ков-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.

50—70-е годы.Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успеш­ную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиен­тами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К сча­стью, не происходит полной «американизации» дизайна, со­храняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоен­ных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни-ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фир­мы (рис. 10). Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизай­не. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скан­динавский дизайн во многом сохранял традиции националь­ной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным призна­нием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение: «Дизайнесть творческая деятельность, конечной целью которой явля­ется определение качеств изделий, относящихся к их формо­образованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним

видом, но, главным образом, с конструктивными.и функцио­нальными характеристиками («структурными и функциональ­ными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потре­бителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» (цитируется по [6]).

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона-до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее рек­тор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—-69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продол­жая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освое­нию техники, надеялся на осуществление этих идей при соци­ализме.

В Советском Союзегосударственная система художест­венного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про­дукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ тех­нической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписыва­лось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготов­ки кадров. Большое внимание уделялось научным исследова­ниям, методическому обеспечению проектной практики, ин­формационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «акси-оморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конст­рукторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Зна­чительное внимание уделялось эргономическим исследовани­ям и рекомендациям по учету человеческих факторов при про­ектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколько в ином направлении развива-

лась теоретическая и практическая деятельность привержен­цев «художественного проектирования» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологи-ческая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).

Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Од­нако в целом по независящим от дизайнеров причинам боль­шая часть результатов их работы оставалась в проектах: эски­зы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения из­делий (рис. 11) были предложены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механиче­ской промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Це­пов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным комму­никациям и др. Укреплялись международные связи специа­листов. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее изби­рался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для прак­тики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика худо­жественного конструирования. Дизайн-программа» и «Сред­ства дизайн-программирования» под редакцией Я. А. Кузьми-чева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». Я.. 1983. В них аргументировано были обо­снованы научные положения, согласно которым специфика

Рис. ПА. Дизайн СССР, разработки ВНИИТЭ: фрезерный станок с программным управлением, В. Ростков, А. Грашин и др., 1968 (а);

плакат, А. Кошелев (б); система визуальной информации,

Р. Гусейнов и др., 1970 (в); автомобиль-такси, Ю. Долматовский,

А. Ольшанецкий и др., 1965 (г)

Рис. 11Б. Дизайн СССР, разработки промышленных дизайнеров:

фотоаппаратура (а), телескоп (б) и символы (в) ЛОМО, В. Цепов,

И. Акишев и др., 1980; фотокиноаппаратура Красногорского завода,

В. Рунге, В. Шаблевич и др., 1970—80-е (г); электронный

микроскоп, В. Дешин и др. (МВХПУ), 1986 (д)

системного дизайна всегда связана с проектированием целост­но-структурных объектов (в совокупности предметно-про­странственных систем и совершающихся в них процессов дея­тельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объек­ты, комплексы предметно-пространственной среды, создавае­мые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстети­ческие ценности предметно-пространственной среды». Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М., 1990.

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событи­ем стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) — твор­ческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам ди­зайн, понимание его специфики и сферы проектной деятель­ности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 г. Еще в 1971 г. на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов уста­новленное определение. При всех разногласиях и собствен­ных позициях все были едины в нецелесообразности фикса­ции единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, воен­ная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков стала Московская выставка «Дизайн США», сен­тябрь 1987 г. Во-первых, у нас как-то упустили из виду много­гранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Америке, например, дизайнеров-предмет­ников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных за­ведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специа­листов смежных областей —230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графический дизайн, какон организу­ет общественное мышление и поведение населения. Во-вто­рых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше опреде­ленное опережение в теоретических исследованиях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американского тео­ретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса

«The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 г. (более ранний период рассматри­вался в его первой книге). Есть довольно интересные откро­венные высказывания о деятельности на международном рын­ке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт дизайнерского образования и т. д. Заключи­тельный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, аболее констатирует уже получившие развитие тенденции: создание нетолькоуни-версальных обобщенных форм, но и изделий отвечающих спе­цифическим потребностям и желаниям людей (см. рецензию [11]). В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промыш­ленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.

Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались замет­ных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они иск­ренне верили в возможность многого добиться и многое сде­лать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администра­цией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приоб­ретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Станови­лась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраи­вания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных дис­путов на конференциях и семинарах, принципиальных, обо­снованных заявлений и предложений на коллегиях мини-

стерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

80—90 годы на международном уровнехарактерны да­льнейшей глобализацией и интернационализацией экономи­ческих процессов в условиях информационной (телекоммуни­кационной) революции. Транснациональные компании подбираются к 50% производства мировой промышленной продукции. Одни и теже (по качеству, уровню и дизайну) из­делия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического харак­тера, научно-техническими достижениями остается неотъем­лемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используют­ся новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.

Сегоднярынок предметов первой необходимости в по­стиндустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных покупок «по-необходимости» оставлен далеко позади но­вым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоци­ональных покупок».Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуата­ции, делают акцент на оригинальности формальных призна­ков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделий, их эффектности [12]. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят на­слаждение. С упором на подсознание проводятся исследова­ния по выявлению эмоций потребителей не только при эксп­луатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезно­сти, надежности, практичности, а превалируют образные, ас­социативные моменты.

Появляется все больше изделий, предметов быта, не пред­назначенных непосредственно для продажи. Их объявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях (рис. 15). Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция «Oz» от фирмы «ZANUSSI» (разно­цветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям).

Французский промышленник заявляет, что модели телевизоров от Старка не предназначены для массового производства (из-за оригинального внешнего вида). Забавные цвета и необычные формы у телевизоров фирмы «Thomson», «Grundig», «Nokia». Последняя выпустила разноцветные «мобильники» «GSM» Концепт — кары являются важнейшей сферой деятельности ав­токомпаний. Они чаще всего не доживают до серийного произ­водства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрируют куда «катится» автомобильный дизайн. Например, источником вдохновения для родстера Evog CADILLAC стали формы и от­делка американского истребителя. Его оснащение также напо­минает самолет: система ночного видения, бортовой компью­тер, видеокамеры вместо зеркал заднего вида и пр.

Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превра­тим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологи­ческие моменты еще более чем при создании утилитарных из­делий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в реклам­ных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн» (от лат. «поп» — не), который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием со­ответствующего имиджа политиков и пр. Вопреки насаждае­мому у нас утверждению, что конкурентная борьба является достаточным условием саморегуляции, государственные ин­ституты самых «рыночных» стран внимательно отслеживают положение дел в дизайне.

Уже второе десятилетие президенты США, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн —■ программ типа «Сенатор»), встречаются в ряду первых шагов с ведущими ди­зайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря на­стойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 г. премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «изделия нового тысяче­летия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования (10 млрд. фунтов стер­лингов в год на дизайн в промышленности). Наибольший объ­ем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомоби­льной промышленностях.

Периодизация промышленного дизайна в международ­ном плане н периодизация истории отечественного дизай­на приведены в приложениях 1 и 2 [13].

Раздел 3___________________________

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПИИ ЗАПАДНОГО ДИЗАЙНА

Дизайн непосредственно связан не только с материальным производством и рынком. Теоретические концепции дизайна, суждения о нем, его целях, методах и средствах, в конечном счете, зависимы от комплекса социально-экономических и ку­льтурно-эстетических факторов, общественных систем. Ди­зайн в течение всей истории (возникновения, становления, широкого распространения) был и остается социально и идей­но неоднородным. Деятели дизайна (как практики, так и тео­ретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.

Все это обуславливает различие суждений о художествен­но-эстетических возможностях дизайна, неоднозначное пони­мание взаимосвязи формы и функции в нем. И все же здесь можно выделить несколько доминирующих тенденций [14,15, 16, 17.].

3.1. Отправные точки зарождения концепций дизайна

Александр Готлиб Баумгартен(1714—1762), немецкий философ в 1735 г. ввел термин «Эстетика» для науки о пре­красном.

Иммануил Кант(1724—1804), немецкий ученый и фило­соф в конце XVIII в. развел понятия «Польза» и «Красота»: высшая цель искусства — бесцельное.

Джон Рескин(1819—1900), английский критик в середине XIX в. в лекциях-проповедях говорил: «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промыш­ленности». Главная задача искусства: оказание действенной по-

льзы в обыденной жизни. Машинное производствоубивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис(1834—1896), английский художник, об­щественный деятель объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор по своим взглядам он оказал прогрессивные влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Зсмпср(1803—1879), немецкий архитек­тор-практик. Автор здания Дрезденской галереи, театра ., па­вильонов Первой Всемирной выставки (1851).

Написал многотомный труд «Стиль в технических и текто­нических искусствах, или Практическая эстетика», т. 1 — 1860, т. 2 — 1863, т. 3 — сжег. По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией); мате­риалом; технологией производства; религиозными установле­ниями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью художника (архитектора). Не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в издели­ях этого производства.

Франц Рело(1829—1905), немецкий ученый в области тео­рии механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулиро­вал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пы­тался решить проблему эстетичности технических обьек-тов-машин. Провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с зада­чею культуры».— СПб, 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не про­тиворечащих принципам функционального формообразования.

3.2. Теоретические взглядыоснователей ГерманскогоВеркбунда

Создатели и активные деятели Веркбунда был и солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совер­шенствованию потребительского уровня продукции промыш­ленности Германии. В теоретическом же плане они придержи­вались различных взглядов [17].

ГерманМутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, те­оретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и про­мышленности Англии с сугубо практическими целями — по­нять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 г. Автор программы Союза, в которой на ряду с принци­пами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Герма­нии продукции на основе творчески разработанных эталон­ных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуаль­ной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильно­го и твердого подлинного» вкуса нации.

Петер Беренс(1869—1940), крупнейший немецкий ар­хитектор и дизайнер, один из основоположников современ­ного дизайна. В его мастерской осваивали профессию архи­тектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 г. в концерне АЭГ, впервые разработал «фир­менный стиль». Считал, что «следование одним лишь функ­циональным или только материальным целям не может со­здать ни каких культурных ценностей». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологиче­ской естественностью» — с другой.

Хенри Ванде Вельде(1863—1957), крупнейший бельгий­ский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из со­здателей «ар нуво». Его особая позиция заключалась в отстаи­вании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об уста­новлении канона и типизации.

3.3. Концепция, восходящая к традициям функционализма

Луис Салливен(1856—1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничны­ми формами (рис. 12). Провозгласил принцип: «Форма опре­деляется функцией».Пытался перенести в сферу человече­ской деятельности закономерности живой природы, где

существует огромное многообразие материальных форм, уди­вительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книг «Беседы в детском саду» (1901), «Автобиография и идеи» (1924). Небыл понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос(1870—1933), австрийский архитектор-кон­структивист вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архи­тектуру чисто функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы): «Форма зависит от утилитарной функ­ции».Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.

Франк Ллойд Райт(1869—1956), выдающийся американ­ский архитектор, последователь Салливена, автор комплекс­ных проектов (архитектура, интерьер, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс), его проекты (рис! 12) оказали огромное влияние, в частности «Дом у водо­пада» (связь с природной средой). Формула Райта шире, чем у Салливена: «Форма и функция едины».

Школа дизайна в Ульме и Томас Мальдонадо(1922). Деятельность школы была отмечена утрированным рациона­лизмом, абсолютизацией чисто логических методов и науко-манией как доминирующими факторами в проектировании (в ущерб творческой интуиции, фантазии) в годы, когда там до­минировал Т. Мальдонадо. Итальянский теоретик дизайна, пе­дагог, живописец и дизайнер, публицист родился и учился в Буэнос-Айресе (1938—42). Преподаватель (отделение визуа­льных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей шко­лы формообразования в Ульме (недалеко от Штутгарта) с 1954 по 1967 гг. Известность школы была обусловлена связями с фирмой «Браун»(«Макс Браун», позднее «Браун АГ»). Неко­торое время «браунстиль»и Ульмская школа были почти си­нонимами (рис. 13). Т. Мальдонадоразвил принцип систем­ного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды, боль­шое внимание уделял соединению в дизайне научно-техниче­ского прогресса и эстетики. Он не скрывал, а даже подчерки­вал, что в этом он последователь Ганнеса Майера,руководителя Баухауза в 1928—30 г.

Рис. 12. Функционализм в архитектуре: Л. Салливен, универмаг

в Чикаго, 1899—1904 (в); А. Лоос, проект небоскреба в Чикаго,

1929 (а); Ф. Л. Райт, загородная вилла «У водопада», США,

1936—37(6)

Рис. 13. Продукция фирмы «Браун», Германия, конец 1950-х—

60-е гг. (а); продольный разрез автомобиля, Ульмская школа,

П. Манцони, 1963 (б)

Концепция Т. Мальдонадоо разделении сложных про­цессов проектирования изделий на многочисленные составля­ющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последовате­лей. Но она оказалась в противоречии с естественно сложив­шейся за многие годы системой учебного процесса в Баухаузе и Ульмской школе.

Новации в учебном процессе (в первую очередь касавшие­ся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, демонстрации против американской вой­ны во Вьетнаме и пр. привели к вынужденному уходу Мальдо­надо, а затем и закрытию школы в 1968 г.

Форма, следующая за функцией,интерпретированная в чисто утилитарном плане (без учета социальной составляю­щей функции), стала основополагающим принципом направ­ления в эстетике, получившего название функционализма.С позиций функционализма форма в дизайне — результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на осно­ве конструктивных и технологических закономерностей, «че­ловеческие факторы» учитываются в пределах эргономики. Факторы символико-эстетические, художественные, якобы, не должны беспокоить дизайнеров.

Крайний функционализм,в значительной степени оправ­данный для ограниченного круга чисто технических изделий для сферы производства, распространенный на всю среду жиз­недеятельности, на область материально-художественной ку­льтуры, не может быть признан прогрессивным направлением. Это направление менее всего было связано с принципами изоб­разительных искусств, почти не пользовалось такими понятия­ми как «композиция», «стиль», «образ» и т. п.