Таким образом, изменение каждого из элементов знака ведет к деформации его в целостности.

4. Ч. Пирс вводит субъективную составляющую в эту систему и получает:

	Репрезентамент (экспонент)
Объект (денотат)		Основание объекта (сигнификат)
	Интерпретант

Он выделяет знаки – индексы (указывающие на объект) – дорожный знак с названием населенного пункта; знаки-иконы (подобные объекту) – тень, зеркальное отражение, портрет, визуальное стихотворение («Гитара» Гарсиа Лорки); знаки-символы (соотношение с объектом конвенционально) любой текст.

Противопоставляя семантичность семиотичности, Ю.М. Лотман говорит о двух основных механизмах формирования знака.

Первый связан с бытованием культуры. С этой точки зрения он противопоставляет письменную и бесписьменную:

Письменная – ориентирована на сохранение эксцессов и происшествий, она подразумевает, что запоминанию подлежат (фиксируются механизмами коллективной памяти) исключительные события, т. е. события единичные или в первый раз случившиеся, или же те, которые не должны были произойти, или такие, осуществление которых казалось маловерояным. Такие события попадают в хроники и летописи, становятся достоянием газет. Поэтому для нее характерно внимание к причинно-следственным связям и результативности действий: фиксируется не то, в какое время надо начинать сев, а какой был урожай в данном году.

Бесписьменная стремится сохранить сведения о порядке, а не его нарушениях, о законах, а не об эксцессах. Роль сохранения памяти здесь будут играть 1) мнемонические символы – 1.а природные (особо примечательные деревья, скалы, звезды и вообще небесные светила) и 1.б созданные человеком: идолы, курганы, архитектурные сооружения – и 2) ритуалы, в которые эти урочища и святилища включены. В рамках такой культуры возможно бурное развитие магических знаков, используемых в ритуалах и использующих простейшие геометрические фигуры – круг, крест, параллельные линии, треугольник и другие, – основные цвета.

1. Знаки ↔ 2. иероглифы и буквы:

Пример, который приводит Лотман: научная и народная медицина.

При этом знаки бесписьменной культуры (это, как правило, знаки-иконы) могут воспроизводиться культурой письменной, активно использоваться ею в художественных целях. Пример: монолог Кавалера Глюка из одноименной новеллы Гофмана, немецкая барочная лирика. Или даже создавать сходные знаки в разных контекстах. Пример,мыслитель: В. Тэрнер, описывая гадания у центральноафриканских народов, в частности у ндембу, пишет о гадании путем встряхивания корзины, в которой находятся специальные ритуальные фигурки, и оценки окончательного их расположения. Каждая фигурка имеет определенный символический смысл, и та или иная из них, оказавшись наверху, играет определенную роль в предсказании будущего. Тэрнер пишет: "Вторая фигурка, которой мы займемся, называется Chamutang'a, Она изображает мужчину, сидящего съежившись, подперши подбородок руками и опираясь локтями на колени. Chamutang'a означает нерешительного, непостоянного человека (...). Chamutang'a означает также: "человек, от которого не знаешь, что ожидать".

Нетрудно, однако, заметить, что все основные жестовые элементы фигурки Chamutang'a из гадательного ритуала ндембу присущи "Мыслителю" Родена. Символика жеста подпирания подбородка настолько устойчива, что статуя Родена не нуждается в пояснениях. Это тем более примечательно, что в замысел скульптора входило изображение "первого" мыслителя: ни образ, ни пропорции фигуры не несут признаков интеллектуального стереотипа - все значение передается только позой. Интересно при этом напомнить, что те же жестовые стереотипы, по описаниям, использовал Гаррик для создания "гамлетовского типа" (с поправкой на стоячее положение фигуры, что делает основной жестовый комплекс еще более заметным): "В глубокой задумчивости он выходит из-за кулис, опираясь подбородком на правую руку, локоть которой поддерживается левой рукой, и смотрит в сторону и вниз, в землю. Затем, отнимая правую руку от подбородка и все еще продолжая, - если память мне не изменяет, - поддерживать ее левой рукой, он произносит слова: "Быть или не быть?".Если учесть, что игра Гаррика закрепила жестовый образ гамлетовского типа, продержавшийся на сценах Европы около ста лет, то смысл процитированного отрывка станет особенно значительным.

Инвариантное значение позы, жеста, фигуры: человек, находящийся в состоянии выбора.

Первый (левополушарный) моделирует знаки по принципу жизнеподобия, используя при этом информацию всех органов чувств. Так,цвет может быть назван «цветом белой сливы», «лягушечно-зеленоватым», а может и «волнистым», «бледно-пляжным», «теплым». Как в «Мертвых душах: Сукна «цветов темных, оливковых или бутылочных с искрою, приближающихся, так сказать, к бруснике» и «наваринского дыму с пламенем».

На этом этапе формируется новый языковой код, который затем – на втором этапе – прямо используется текстом уже без соотношения с реальностью, переданной через органы чувств, а как языковой знак: «цвет морской волны» ни для кого не соотносится с реальным морем, а соотносится именно с определенным цветом. «Ослабление семиотичности расковывает семиотическую игру сознания» (Лотман) и язык начинает моделировать знаки сам уже без соотнесения с реальностью, а в соотношении с языковой моделью: Тредиаковский описывает розу:

… дражайша злата.

Тщалась искусить чрез свои кармины,

Мешая к ним многи краски ины,

Живопись всегда пестра, разноцветна,

Оку токмо в вид одному приметна…

Позже Державин описывает никогда не виданный им Кавказ по той же схеме:

Как глыба там сизо-янтарна,

Навесясь, смотрит в темный бор;

А там заря злато-багряна

Сквозь лес увеселяет взор.

Аналогичный пример: соотношение поэзии Хлебникова и футуристов, которые создавали словесные фигуры и смыслы, и Пастернака, «который увидел мир сквозь эту сетку, и мир показался ему увиденным заново».

В культуре эти механизмы действуют синхронно или почти синхронно. Поэзия при этом существенно теряет связь с реальностью и начинает свои олбразы трактовать как знаки псевдореальности, поэтической «как бы реальности». «Реальность превращается в слова и теряет свой угрожающий характер» (Лотман).

Воздействие текста, по Лотману, прямо зависит от погруженности читателя в кодовую систему текста. «Можно определенно утверждать, что активность воздействия текста резко возрастает, когда граница, разделяющая семиотические полюсы культуры, пролегает между ним и аудиторией»:

- при расположении по одну сторону границы текст легче понимается, менее подвержен сдвигам в читательском сознании, но и менее активен в воздействии на аудиторию.

- при трансляции на ино-кодовую аудиторию понимание затруднено, но и впечатление более сильное.

По степени использования знаков и кодов выделяются два типа текстов, созданных лево- и правополушарным мышлением:

ТЕОРЕТИКО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ подход, исходящий из того, что художественный образ есть сумма и синтез определенных знаний о мире (наиболее продуктивен в связи с древними литературами). Вопросы, которые решает эта методологическая школа являются не литературные, а исторические или вопросы, каасющиеся эволюции теории восприятия: Какими географическими знаниями о мире владел автор «Одиссеи»? Медицинскими – «Илиады»? Как была вооружена русская армия в середине 19 века, судя по «Севастопольским рассказам» Толстого? Насколько популярна была краниология (наука о строении черепа), судя по рассказу Э. По «Равенна»? Поиском психологической основы переработки информации в тексте занимались Аллен Ньюэлл («Решение проблем человеком» 1972)), П. Линдсей, Д. Норманн (их общая книга «Переработка информации у человека» - 1970-е годы). Проблемой организации знаний о мире в логическую структуру занимался, например, Э. Хант («Искусственный интеллект» 70-е). Теорию фреймов (структура данных, необходимых в определенной ситуации, совокупность вопросов, предопределенных ситуацией) разрабатывали М. Минский, Д.А. Поспелов, Ю.И. Клыков (тоже «технари»).

2. Гносеологические методы изучения литературы базируется на идее приоритета содержания в художественном тексте, а потому изучает ТЕМАТИКУ, ПРОБЛЕМАТИКУ, чем активно занимались «литературные критики» XIX века (и если открыть, например, Белинского, то бОльшая часть его работ будет о тематике рассматриваемых текстов).

Вообще литературная критика – как первичная аналитика – воспринимает в первую очередь тематику. Если же говорить об основательных трудах, то нужно выделить «школу» Б.И. Ярхо – Б.М. Гаспарова (от «Методологии точного литературоведения» Ярхо к «Работы Б.И. Ярхо по теории литературы» Гаспарова и к «Метру и смыслу» Гаспарова) и «школу» А.П. Скафтымова («Нравственные искания русских писателей»).

В рамках гносеологического направления активно применяется и ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ подход к текстам смысл которого в определении смысловых контекстов и ассоциаций, в которые включался смысл для автора, современников и «новейших читателей» Основоположником герменевтического литературоведения традиционно считается Ф.Д. Шлейермахер, а его последователями В. Дильтей, Г. Гадамер и Э.Т. Хирш с его работами «Достоверность интерпретации», «Три измерения герменевтики» и «Цели интерпретации». К концу ХХ века герменевтический подход наиболее авторитетно воплотился в работах К. Веймара и А.В. Михайлова (Обратный перевод). Проблема смысла и значения произведения – одна из наиболее фундаментальных в рамках такого подхода.

3. Социологические методы изучения литературы исходят из аксиомы социальной предопределенности литературного развития (тесной связи литературы с историей, с социальными процессами) и социального функционирования литературы, которая является «продуктом», в той или иной мере востребованным на протяжении своей истории.

Здесь как наиболее продуктивные функционируют два основных подхода:

ИСТОРИКО-СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ, задача которого интерпретировать текст как «зеркало» социального бытия («Лев Толстой как зеркало русской революции» называлась одна из статей В.И. Ленина), выяснить, какие социальные процессы предопределили позицию автора, сформировали его героя, стали обоснованием для того или иного акцента в системе образов и т.д.. Идея зародилась как воинственная в 20-е годы ХХ века и была развита классиками советского литературоведения В. Переверзевым («Творчество Достоевского»; «У истоков русского романа»), Г.Н. Поспеловым –а поскольку он – автор вузовского учебника, то социологическую терминологию усваивают все его ученики («О природе искусства»; «Проблемы исторического развития литературы»), Ю. Боревым («Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд»; «Художественная культура ХХ века»); Со В. Днепровым («Идеи времени и формы времени»; «Литература и нравственный опыт человека»; «Черты романа ХХ века»); Б.Г. Реизовым.

ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙподход, изучающий «судьбу» книги: степень популярности, историю ее запретов и разрешений, «забвения», возвращения к читателю. То есть, связывающий содержание книги с общественными процессами, определяющими ее восприятие. Если говорить об основных ориентирах в этом направлении, то следует опираться на отдельные работы А.А. Потебни, деятельность его ученика А.Г. Горнфельда («Пути творчества», «Романы и романисты», «Критика и лирика»), из более поздних – Чистяковой.