КОМПАРАТИВИСТИКА

У компаративистики русские корни, она сложилась в рамках исторической поэтики, но с 1940 по 1989 год работы по ней практически не выходили, поскольку в литературоведении господствовал принцип русскоцентричности. Между тем труды А. Веселовского, Д. Дюришина, А. Дима, Н.А. Фатеевой по сравнительному изучению литератур стали классикой мирового сравнительного литературоведения.

В её основу положена идея стадиального единства, выдвинутая еще Тейлором.

В трудах Н.И. Конрада она преломилась в положение о том, что всемироно-исторические стадии культурного развития порождают сходные явления в самых отдаленных культурных ареалах. Как следствие, можно говорить о японской рыцарской культуре или китайском Ренессансе.

Развил идею В.М. Жирмунский, дополняющий стадиальное развитие взаимным влиянием: «При конкретном сравнительном анализе историечки сходных явлений в литературах различных народов вопрос о стадиально-типологических аналогиях литературного процесса неизбежно перекрещивается с не менее существенным вопросом о международных литературных взаимодействиях». В. М. Жирмунский формулирует положение о том, что всякое внешнее влияние представляет лишь ускоряющий фактор имманентного литературного развития.

Д. Дюришин показал, что между взаимодействием различных текстов внутри национальной литературы и текстами разных литератур, с точки зрения механизма контакта, существенной разницы нет. Этот тезис используют многие его последователи, характеризуя круг изучаемых влияний как: 1) извне данного жанра и данной традиции внутри данной культуры («высокие», «ценные» влияния);

2) культурно-несуществующие («низкие», «чужеродные»)

3) инонациональные, пришедшие из вне ариальной традиции.

Переходным фактором,синтеза различных подходов стала работаЮ.М. Лотмана «К построению теории взаимодействия культур»,где онговорит о необходимости обозначитькруг факторов, в которых импульсом к взаимодействию оказывается не сходство или сближение (стадиальное, сюжетно-мотивное, жанровое и т. п.), а различие.

Можно назвать две возможные побудительные причины, вызывающие интерес к какой-либо вещи или идее и желание ее приобрести или освоить:

1) нужно, ибо понятно, знакомо, вписывается в известные мне представления и ценности;

2) нужно, ибо не понятно, не знакомо, не вписывается в известные мне представления и ценности.

«До сих пор в центре внимания исследователей находился вопрос условий, при которых влияние текста на текст делается возможным. Нас будет интересовать другое:

почему и в каких условиях в определенных культурных ситуациях чужой текст делается необходимым.

Этот вопрос может быть поставлен и иначе: когда и в каких условиях "чужой" текст необходим для творческого развития "своего" или (что то же самое) контакт с другим "я" составляет неизбежное условие творческого развития "моего" сознания».

В этом случае компаративист вступает не на путь изучения ОБЩИХ процессов и закономерностей, а рассматривает проблему влияния в аспекте авторской индивидуальности: «укажем на принципиальную однократность таких интеллектуальных операций». Поскольку функция всего механизма культуры двояка: передача информации и выработка нового сообщения, то полемика является важнейшим фактором формулировки своего (создания собственного текста). «Своим» может оказаться как конкретный (сейчас создаваемый) текст, так и творчество того или иного поэта (писателя, группы поэтов, эпохи), стратегия литературной школы, журнала («Отечественных записок», «Нового мира»).

Поскольку «имманентное развитие культуры не может осуществляться без постоянных притоков извне», «смыслообразование происходит только в динамической системе». При этом «Всякая полемика требует общего языка между противниками - в данном случае таким языком становится язык противника, но одновременно он подвергается культурной аннексии, что влечет за собой семиотическое обезоруживание другой стороны. Так, например, самоназывание школы Белинского "натуральная школа" было изобретено "Северной пчелой" Булгарина и использовалось сначала как унижающая кличка*. В ходе полемики противники обменялись оружием, и кличка сделалась лозунгом (ср.: "Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы..." А. Блока)»

Рецептивная теория в контексте сравнительно-исторического изучения литератур»

Акцентируется основанный на идее нетождественности восприятия дающего и принимающего сознаний (А. Потебня, В. Гумбольдт, М. Бахтин) постулат рецептивистов о чтении как диалоге, в процессе которого определенным образом выстроенный в тексте словесный ряд (чем, по мнению В. Изера, является произведение до встречи с читателем) в сознании реципиента приобретает целостный образ и смысловое наполнение. При этом в процессе чтения читатель заполняет «участки неопределенности» (В. Изер), которые являются атрибутом всякого текста, исходя из особенностей собственного «горизонта ожидания», под которым Х.Р. Яуcс понимал обусловленность восприятия литературного произведения предшествующим эстетическим опытом реципиента.

Постулат о созидательной роли воспринимающего сознания и диалогической природе процесса рецепции подводит к вопросу о специфике восприятия творчества одного писателя другим. Данная проблема решается путем наложения положений рецептивной теории на идеи компаративистики на основе классификаций типов межлитературных взаимодействий Д. Дюришина и А. Дима, рассматриваемых в контексте проблемы взаимодействия «горизонта ожидания» писателя и «горизонта ожидания» «профессионального» читателя, каковым является его последователь. Делается вывод о том, что творческая природа художественного восприятия, постулируемая рецептивной теорией, позволяет конкретизировать тип и характер взаимодействия дающего и принимающего сознаний.

Рецептивная эстетика: на основании постулата сравнительного литературоведения о различной степени воздействия в процессе межлитературного диалога, идеи измеримости художественного восприятия (Ю. Борев), классификации форм влияния как способов рецепции (Х. Блум) характеризуются этапы творческого перечитывания претекстов предшественника последователем.

В. Изер, Х.Р. Яусс, Р. Барт считали, что начальный этап творческой рецепции характеризуется заимствованием художественного опыта писателя-предшественника. При этом претекст трансформируется с учетом особенностей воспринимающего сознания. Далее происходит полемизирующий диалог писателя-последователя по отношению к опыту предшественника. Данный (второй) этап творческого перечитывания характеризуется принятием «чужого» как «чужого»: учитывая традицию предшественника, писатель-последователь пытается от нее отдалиться. В ходе третьего этапа чтения-письма происходит семантическое и формальное моделирование предшествующей традиции, «свое» начинает преобладать над «чужим»: последователь, уже отделяя «свое» от «чужого», переосмысливает творчество предшественника, развивает те его идеи, которые оказались наиболее близкими его творческим установкам, он продолжает традицию предшественника, но в новом художественном воплощении.

Наиболее четкую схему творческого перечитывания предложил Х. Блум («Страх влияния»), который, подчеркивая в ходе рецепции художником-последователем претекста предшественника активную трансформирующую силу реципиента, выделил шесть форм влияния как творческого перечитывания в диапазоне от следования тексту-источнику до момента освобождения от традиции-образца:

1. Клинамен, поэтическое перечитывание, или недонесение, в собственном смысле слова. Я позаимствовал это слово у Лукреция, в поэме которого оно означало отклонение атомов, создающее возможность изменений во Вселенной. Поэт отклоняется от своего предшественника, читая его стихотворения так, что по отношению к нему исполняется клинамен. Он проявляется в исправлении поэтом собственного стихотворения, исходящем из предположения, что до определенного пункта стихотворение предшественника шло верным путем, но затем ему следовало бы отклониться как раз в том направлении, в котором движется новое стихотворение.Противоречие от осознания того, что поэзия – не только внутри поэта, но и снаружи, что образ уже использовался мощным, вызывающим уважение предшественником и, следовательно, во вновь создаваемом тексте необходимо обнаружить собственный путь, собственную концепцию наиболее явно.

Тессера, дополнение и антитезис. Это слово я взял не у создателей мозаик, использующих его до сих пор, но из древних мистических культов, где оно обозначало вещь, по которой узнавали посвященных, скажем, осколок небольшого горшка, составляющий вместе с другими осколками весь сосуд. Таким прочтением родительского стихотворения поэт антитетически дополняет своего предшественника, стремясь сохранить его термины, но переосмыслить их, как если бы его предшественнику не удалось пойти достаточно далеко.

Кеносис, прерывающий механизм, похожий на защитные механизмы, которые вырабатывает сознание, пытаясь избежать принудительного повторения, кеносис, таким образом — шаг к разрыву с предшественником. Я взял это слово у св. Павла, в послании которого оно означало самоуничижение, или самоопорожнение, Иисуса, принимающего сведение божественного к человеческому. Позднейший поэт, по-видимому, избавляясь от своего собственного озарения, от своей выдуманной божественности, уничижается так, будто он уже и не поэт, но это ослабление соотносится с ослаблением стихотворения предшественника, чем одновременно уничижается предшественник, и опорожнение позднейшего стихотворения оказывается вовсе не таким абсолютным.

Ааймонизация, или движение к персонализированному Контр-Возвышенному, как реакция на Возвышенное предшественника. Я заимствовал этот термин из общего неоплатонического наследия, в котором он использовался для описания того, как опосредующее сущее, не божественное, не человеческое, входит в адепта, чтобы помочь ему. Позднейший поэт открывается тому, что он считает силой родительского стихотворения, принадлежащей не самому родителю, но сфере бытия, стоящей за этим предшественником. Он устанавливает такое отношение своего стихотворения к родительскому, что уникальность раннего стихотворения становится сомнительной.

Аскесис, или действие самоочищения, направленное на достижение состояния одиночества. Я позаимствовал этот термин в таком же общем виде, в первую очередь, из практики колдунов-досократиков, таких как Эмпедокл. Позднейший поэт в ходе ревизии подвергается не опустошению, как при кеносисе, но сокращению; он отказывается от части своего человеческого дара воображения, с тем чтобы удалиться от других, и от предшественника в том числе, и устанавливает такое соотношение между своим стихотворением и родительским, которое вынуждает это последнее также подвергаться аскесису; дарование предшественника также подвергается усекновению.

Апофрадес, или возвращение мертвых. В данном случае я заимствовал слово, обозначавшее зловещие, несчастливые для Афин дни, когда мертвые возвращались навестить дома, в которых они некогда жили. Позднейший поэт в конце своего пути, уже отягощенный одиночеством воображения, почти что солипсизмом, удерживает свое стихотворение открытым стихотворению предшественника, и сперва мы, может быть, поверим, что колесо совершило полный круг и мы вновь очутились в канувших в Лету годах ученичества позднейшего поэта, в том времени, когда еще не заявила о себе в пропорциях ревизии его творческая сила. Но теперь стихотворение удерживается открытым предшественнику, тогда как некогда оно было открытым, и сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника.

Положение о стадиальности творчества позволяет реконструировать логику развития авторской мысли в процессе создания художественногопроизведения (Я.А. Пономарев, Г. Селье, А.Л. Галин) при условии опоры последователя на опыт предшественника, варьирующийся по величине воздействия в зависимости от стадии творческого процесса. Различные типы межлитературных связей зависят от отношений, в которые вступают текст-след и «материнский» текст (термин Ю.М. Лотмана), образуя многочисленные внутренние перекрещивания. Основываясь на теории межлитературных связей Д. Дюришина, можно говорить о генетических отношениях, когда связи между текстами писателя-предшественника и писателя-последователя носят след непосредственного контакта, и интертекстуальных связях (Н.А. Фатеева), когда общность между текстами носит ассоциативный характер.

Делается вывод о том, что творческое перечитывание подразумевает новотворчество, поскольку в процессе художественного диалога текст-след приобретает новую художественную форму, эксплицитно или имплицитно несущую следы взаимодействия с «материнским» текстом.

проходя через отношения преемственности, затем «отталкивания», сопряженного с периодом полемики с тургеневской традицией, к обретению самостоятельности и творческой оригинальности. Для раннего творчества Джеймса характерны конвергентные и интегральные формы рецепции тургеневской традиции, что выражалось в заимствовании композиционных основ, особенностей характерологии и тематически-сюжетных элементов прозы Тургенева с их дальнейшим дополнением и переосмыслением. На этапе писательской зрелости Джеймса отношения между писателями определяют дивергентные формы рецепции: Джеймс использует тургеневские композиционные схемы, но помещает их в новые ситуации, иначе разрабатывает взаимоотношения персонажей, меняет повествовательную структуру, усложняет поэтику, углубляет рефлексию героя. В поздний период творчества Джеймса художественные идеи и элементы поэтики, генерированные традицией Тургенева, воспроизведены им как состоявшимся писателем в новых семантических и формальных регистрах, что доказывает достижение Джеймсом писательской самостоятельности. В поздних произведениях писателя связи с тургеневскими текстами носят характер имплицитных ассоциаций, сходство наблюдается на мотивном уровне, на уровне поэтики