Важная заслуга культурно-исторической школы стало понятие литературная школа обозначил критерии для национальной самобытности.

Культурно-историческая школа повлияла на другие научные методы (на биографический сравнительно-исторический). В России эта школа была одной из самых популярных; главные представители: Пыпин, Тихонравов, Пытляревский, Венгеров. В рамках критико-исторической школы работали современные литературоведы: Сокулин, Пиксанов. В Европе принципы культурно-историческая школа развивала университетская критика. Основной недостаток – слишком тесное сближение лабораторно-опытного исследования и гуманитарных явлений, но со временем крайности оставлены.

4. К частнонаучным методам литературоведения относятся те, которые не могут быть экстраполированы на смежные области гуманитарного знания, поскольку непосредственно занимаются конкретными сторонами художественного текста

Среди них МИФОПОЭТИКА и МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА,предтечами которой являются (кон. 18 – нач. 19 вв) И. Гердер и немецкие романтики. В дальнейшем (кон. 19 – нач. 20 вв) идеи развили Дж. Фрэзер, Э. Тейлор, К.Г. Юнг. В 20-м в. их идеи развиты М. Бодкиным, М. Элиаде, Н. Фрай. В русской филологии школа сформировалась в 20 – 30-е годы: О.М. Фрейденберг, В.Н. Топоров, Е.М. Мелетинский.

Едва ли не основным направлением является исследование архетипов в литературном произведении, кроме того важнейшей областью становится мифологическое пространство и время (сакральное, профанное) и мотивный анализ тоже родом из мифопоэтики, однако довольно далеко отошел от нее.

Пропп Структура сказки:

Подготовительная часть:

1. Отлучка. Уезжают родители; царь идет на войну.

2. Запрет. "Не заходи только в десятую комнату".

3. Нарушение. «Побежала Аленушка на улицу, заигралась».

4. Выведывание. «Стала ведьма вызнавать...»

5. Выдача. "Но царевна все ж милее..."

6. Подвох. «Волк подражает голосу мамы-козы».

7. Пособничество. «Царевна ест предложенное старухой яблочко».

8. Вредительство или недостача. «Схватили гуси-лебеди Иванушку, заболел царь тяжелой болезнью».

Завязка:

9. Посредничество. "Иди, Марьюшка, братца искать..."

10. Начинающееся противодействие. "Позволь мне, царь, попытать счастья..."

11. Отправка. «Царевич отправился в путь».

Основная часть

12. Первая функция дарителя. «Стала Баба-Яга вопросы спрашивать».

13. Реакция героя. "Ты б меня сперва накормила..."

14. Получение волшебного средства. «Дал старичок Ивану коня; "Скажи: по щучьему велению..."»

15. Перемещение в иное царство. «Долго ли…, коротко ли...»

16. Борьба. «Стал Иван биться со Змеем».

17. Клеймение. «Расцарапал ему Змей всю шею».

18. Победа. «Завертелся Кощей и сгинул».

19. Начальная беда или недостача ликвидируется. «Вышла к Ивану из подземелья Царь-девица».

20. Возвращение. «Сели на ковер-самолет, полетели домой».

21. Погоня. «Бросились гуси-лебеди вдогонку».

22. Спасение. «Бросила она зеркальце, разлилось море».

На этом сказка может кончиться, но часто встречается дополнительный сюжет, в котором действует лжегерой (чаще всего брат или братья главного персонажа). Первая его часть новое вредительство - аналогична функциям 8-15:

8а. Лжегерой похищает добычу.

10а-11а. Герой снова отправляется на поиски.

12а-14а. Герой снова находит волшебное средство.

Далее при таком развитии появляются новые функции:

23. Неузнанное прибытие. «Приехал в родной город, но домой не

пошел, стал учеником портного».

24. Необоснованные притязания. «Генерал заявляет царю: "Я – змеев

победитель"».

25. Трудная задача. «Кто поднимет змеиную голову...»

26. Решение. «Подошел Иван, только тронул...»

27. Узнавание. «Показал он заветное колечко».

28. Обличение. «Рассказала все царевна, как было».

29. Трансфигурация. «Искупался Иван в молоке, вышел лучше

прежнего».

30. Наказание. «Посадили служанку в бочку...»

31. Свадьба, воцарение. «Получил Иван царевну и полцарства».

СТИХОВЕДЕНИЕ, включающее вопросы метрики, топики, ритма, гармонии поэтического текста, которое первоначально разрабатывалось поэтами (А.П. Сумароков, А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.Х. Востоков). Среди наиболее актуальных и важных трудов на сегодняшний день работы Б.М. Гаспарова, А.Н. Колмогорова, Ю.И. Орлицкого.

ЛИНГВО-ПСИХОЛОГИЯ, занимающаяся проблемами освоения языка (родного и иностранного) и языковым строем текста как отражением психических и психопатологических процессов. Среди представителей отрасли – И.М. Румянцева, И.А. Зимняя, Татьяна Черниговская (см. Школа злословия – интервью). Важнейший раздел лингво-психологии – текст как терапия, как путь «восстановления» душевного равновесия.

ТЕКСТОЛОГИЯ, изучающая рукописи, варианты, возможные прочтения, что особенно важно при отсутствии прижизненных публикаций, однако и при их наличии (особенно в лирике) их желательно сравнить, соотнести с черновиками, и т.д.

Текстология занимается двумя кругами вопросов: 1 – процесс формирования текста в его окончательном варианте (работа писателя над текстом); 2– определение «канонического» варианта текста, или того, который составит предмет анализа.

При текстологическом подходе имеет смысл опираться на труды Томашевского Б. «Писатель и книга. Очерк текстологии» (1928), Лихачева Д.С. «Текстология» (1962), Чудаковой М.О. «Рукопись и книга» (1986), У. Эко «Открытое произведение»

ПЛАН:

V. «Поэтическая онтология»

VI. Эстетический подход и сформированные им направления в литературоведении

VII. Коммуникативный анализ

VII. Внутрилитературоведческие методы литературоведческого анализа

5. онтологический метод анализалитературного текста предполагает рассмотрение художественного мира произведения и писателя в его «бытии».

И собственно понятие «Художественного мира» является основным и центральным в онтологическом исследовании.

При этом, как пишет Л.В. Карасев (а его исследования худ. мира можно считать фундаментальными наряду с книгами Лихачева Д.С. «Внутренний мир литературного произведения» и Лотмана Ю.М. «Художественное пространство в прозе Гоголя»), «онтологический взгляд предполагает смену позиций видения: природа берет верх над культурой, вещество над символом, факт наличия вещи над возможностью ее использования, утилизации. Отсюда выраженный отказ от учета интертекстуальных связей, скрытых и явных цитат, идеологических и стилевых заимствований». Основное направление исследования – в сторону отрыва «натуры» от символического ее смысла, от «знака», обозначающего вещь – к самой вещи. Разница подходов особенно заметна при сравнении:

Если телесность понимается как сексуальность, а тело, соответственно, как цель, возникает фрейдистская критика и исследование границ разрешенного и запретного в духе Ж. Батая («Литература и Зло»). Если как граница «я» и «не-я», то есть, как средство сохранения индивидуальности, возникает феноменологическое исследование как у М. Мерло-Понти («Знак», «Око и дух»). Если тело и его ощущения – предмет изучения – возникает онтология, в которой все формы восприятия актуальны и сами – объект исследования. «Читая роман, – пишет Карасев, – можно заинтересоваться, почему автор упоминает картину, изображающую Женевское озеро, а можно остановить свой взгляд на факте упоминания воды – ведь озеро, в том числе и Женевское, это, прежде всего, вода. В первом случае анализ уведет нас к социологии и эстетике (Швейцария, культура, курорт, высшее общество и т.д.) во втором – к проблеме вещества, к вопросу о том, почему в определенный момент, в определенном месте повествования появляется именно изображение воды, а не, скажем, дерева или камня». Правда, здесь есть еще одна опасность – уйти в архетипы, а это уже, как известно, мифопоэтика. Для ОНТОЛОГИИречь идет о фигурах, формах, запахах, фактурах, цветах, конфигурациях, уплотнениях – деперсонализированном бытии в тексте.

Соответственно, онтология имеет дело со своим особым терминологическим набором, определяющим инструментарий анализа:

Онтологический порог – особого рода положение в тексте, миг неверного равновесия, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны (отвернувшаяся Катерина Ивановна, развязывающая «заклад», моменты «гиперлокализации» у Броха или Джойса). Здесь особенно важны подробности: пространства, органы чувств, предметы, вещества и запахи, окружающие героя. Если схемы повторяются в нескольких положениях, значит к ним следует отнестись с особой серьезностью;

Эмблема. Если текст глубоко вошел в культуру, он живет в ней не всем массивом, а, по преимуществу, благодаря эмблемам – время ищет в тексте то, что ему нужно и останавливается на той точке, которая способна стать его эмблемой, представителем (топор, хрустальная туфелька, шинель). Проблеме эмблемы текста посвящена большая статья К. Гинзбург «Приметы: уликовая парадигма и ее корни // НЛО, 1994, № 8). Эмблема, с одной стороны, блокирует читательское восприятие, с другой – обнажает онтологическое «дно» текста, самые сущностные вещи и ощущения.

Исходный смысл – в данном случае это «энергийный импульс» из которого возникла книга, ее самый тайный, но сквозной мотив (отсекновения головы от тела в «Преступлении и наказании»);

Иноформа. Факт изменения исходного смысла в процессе написания и бытования текста. «И лишь когда та или иная маска замечена, когда установлено направление движения, тогда возникает интерес к тому, как проявил себя исходный смысл» (Л.В. Карасев). Иноформой выступает предмет метонимически вытесняющий персонажа: Золушка и туфелька, Портрет и Дориан Грей, Рафаэль де Валантен и шагреневая кожа.

Метонимические образные рядымогут в итоге оказаться связаны с фольклорно-культурной традицией:

Рот («Человек, который смеется» В. Гюго)

Смех =солнце =круглое + красное

Роза («Имя Розы» У. Эко)

а могут оказаться авторскими – значимыми только внутри художественного мира автора и даже произведения:

маки и васильки у Штифтера – сквозные образы во всем творчестве (само собирание цветов, особенно совместное, - знак грядущей судьбы; очень важно, поэтому, что собирают);

смена костюма в «Фаусте»: перед тем, как отправиться с Фаустом в путешествие, Мефистофель переодевается в новый костюм, Фауст остается в неизменной мантии на протяжении всего повествования. Неизменность костюма коррелирует со смыслом неизменности человеческой природы; переодевания Мефистофеля – это метаморфозы черта, который противопоставлены трагической неизменности человека.

В итоге движение повествования осуществляется за счет своеобразной игры в равновесие – смещения и выравнивания смыслового центра тяжести: символический груз (эмблема / иноформа) забрасывается вперед, в будущее, и текст начинает подтягиваться к им же созданной точке – как когда-то плыли корабли против течения. «Груз» может оказаться и позади текста, тогда движение сюжета, которое было слишком активным, начинает сдерживаться.

В то же время тот же Карасев прямо формулирует: «Понятия иноформы, эмблемы, исходного смысла, энергии, порога – не более, чем приспособления, позволяющие хотя бы отчасти удержать постоянно ускользающую материю смысла».

Вещество литературы – еще одна необходимая онтологическому исследованию категория, включающая доминирующий огран чувств: фактуру, цвета, формы, звучание, запахи; их комбинацию («Гамлет» - пьеса о споре обманчивого слуха и правдивого взгляда; Ложь = Яд – метафора, реализованная в официальной версии убийства короля); предметный мир, в котором действует персонаж.

6. Эстетический подходвключает в себя принципы и приемы анализа в основе которых идея доминирования формы над содержанием. Его главные категории ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА и ЦЕЛОСТНОСТЬ.

История структурального анализа концентрируется вокруг формализма, структурализма и постструктурализма.

ФОРМАЛИЗМ, воплощенного в теоретических трудах ОПОЯ́За (общество изучения поэтического языка или общество изучения теории поэтического языка) — научное объединение, созданное группойи историков литературы, лингвистов, стиховедов — представителей так называемой «формальной школы» (1916 – 1925). Сама «формальная школа» просуществовала до начала 1930-х годов.

Этот круг составляли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, стиховеды (С. И. Бернштейн, О. М. Брик). К нему примыкали также А. Л. Векслер, Л. Я. Гинзбург, Е. Г. Полонская, А. И. Пиотровский, В. М. Жирмунский, Л. В. Щерба, Б. В. Томашевский и др.

Знаковыми и основополагающими принято считать работы Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как приём» (1917), в которых выдвигался тезис об искусстве как сумме приёмов художника. Структурную модель литературного произведения можно представить в виде:

ядра, окруженного несколькими оболочками, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и пр. текстов, двустороннее, двухэлементное (интеллектуально-эмоциональное) собственное строение, т.к. искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой.

Внутренняя форма — система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью – образов-персонажей и их взаимодействие (сюжет).

Внешняя форма — система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе — это рифмы, ассонансы, аллитерации) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии — метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д.), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.

На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который, будучи известной "выборкой" из народного или литературного языка нации, обнаруживает, как правило, определённую самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность, однако художественным смыслом ещё не обладает. Художественно-значимой структурная "оболочка" произведения становится лишь постольку, поскольку она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту специфическую поэтическую энергию, которая исходит из содержательного "ядра" произведения

Т. о., понятие структуры литературного произведения охватывает все частные и конкретные проявления его строения — характеры, сюжет, фабулу, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию и соподчинение в структуре произведения как художественного целого.

Формализм исходит из того, что любая система ИЗМЕНЧИВА во времени, должна рассматриваться в диахроническом аспекте, переживает свойственные любому «организму» рождение, развитие, воспроизводство, умирание. Соответственно, определяя задачи поэтического языка на новом этапе:

Осознание и признание АВТОМАТИЗАЦИИ письма – потери языком свежести, способности останавливать на себе внимание;

Поиск возможностей ОЩУТИМОСТИ ПОСТРОЕНИЯ, то есть организации, способной обращать на себя внимание;

ВЫВЕДЕНИЕ ИЗ АВТОМАТИЗМА ВОСПРИЯТИЯ – как основная функция поэтицеского языка, задача, которую не может решить проза, но которую должен осознавать поэт;

Формирование ЗАТРУДНЕННОЙ (затрудненности) ФОРМЫ как частного случая ощутимости построения.

СТРУКТУРАЛИЗМсложился в 50-е годы из соединения достижений «Парижской семиологической школы» (Р. Барт, Ж. Женнетт, Ц. Тодоров), «Бельгийской школы социологии культуры» (Л. Гольдман), американские структуралисты (Дж. Келлер, Дж. Принс, Р. Скоулз). На рубеже 70 – 80-х годов «выродился либо в нарратологию, либо в постструктурализм.

Структуральные исследования имеют панязыковую основу – сходят из идеи влияния языка на сознание. Следовательно (в терминологии формализма), при изменении внешней формы неизменно меняется ядро текста.

Структурализм исходит из идеи синхронизма, то есть рассматривает культурные факты во вневременном (Ю. Кристева, Р. Барт) или актуальном срезе (П. Хартманн, Х. Ризер) без учета их развития. Задача структурализма – выявить внутреннюю структуру смыслопорождения любого произведения, вне зависимости от времени его создания.

Основная идея – объективно наличествуют глубинные смыслы, заключенные в самом языке (грамматическое направление структурализма П. Хартманн, Я. Петефи) или в культуре (семиотическое направление структурализма – идея интертекста – Ю. Кристева) и при создании произведения они актуализируются через грамматику, нарративную позицию или читательское восприятие. Понятно, что «пути» актуализации формируют три разных направления внутри структурализма: семиотически-структурное, грамматическое и коммуникативное.

Соответственно, анализ ведется в двух планах:

Какие пласты общих смыслов объективно проявлены в тексте

Как происходит их актуализация

При анализе исследователь должен отчетливо понимать, что целостность текста образуется соединением: культурного плана (общесмыслового, вненационально-культурного), символического плана (символы, как правило, формируются внутри определенной культурной общности, связаны со временем и национальным контекстом, меняются в зависимости от грамматического контекста – Ворон у Крылова и Лафонтена), акционального плана (воспроизведение действия, события, этот план транслируем в рамках перевода), коммуникативного плана (формы оценки, адресации к читателю, отношений автор-читатель) и эвристического плана (индивидуально-авторского). Терминология Р. Барта. Таким образом, первые два уровня анализа рассматривают первый уровень текста, вторые три – второй.

Терминология, которую использует СТРУКТУРАЛИЗМ:

Актант – функциональная сущность персонажа в его общекультурном смысле, являющаяся синтаксическим построением в самом его абстрактном значении (глаголы речи-мысли, движения, отношения, действия → персонаж«взрослеющий мыслитель», «путник», «любовник», «деятель»). Соответственно, драматическая ситуация воспринимается как набор функций в их взаимодействии, то есть как АКТАНТОВАЯ СИСТЕМА. Основу идее актантовой системы закладывает книга В. Проппа «Морфология сказки», но развивается она разными исследователями по-разному:

Э. Сурьо «Двести тысяч драматических ситуаций» (1950)пишет, что драматургия знает6 функций(т.е. типов персонажей: Лев – воля, Марс – соперник, Солнце – объект желания, Земля – получатель блага, Весы – арбитр, Луна - помощник)и 5 методов их комбинации,что в результате дает 210 141 возможную драматическую ситуацию. Подробности см. в словаре «Западное литературоведение».

А.Ж. Греймас «К теории интерпретации мифологического нарратива», «Размышления об актантных моделях»выстроил их в коммуникативную систему по принципу «союзник» - «противник», «даритель» - «получатель» и т.д.

Бинаризм. Принцип отношения в любой структуре, базирующийся на наличии-отсутствии некоторого признака (Г. Башляр «Вода и грезы»). В Структурализме понимается как сущностный принцип природы и искусства (пункт спора с постструктурализмом). Разрушение идеи бинаризма начинается уже с книги Делеза и Гваттари «Различие и повтор», идея которой в отсутствии меры, позволяющей определить величину различия, а следовательно, существование предметов по принципу децентрализованной системы.

Деперсонализация –кризис личностного начала в эстетике. Поскольку главный предмет изучения – «объективные доминанты сознания», литература не занимается «характером», а занимается «актантом», идея «расщепления личности» и «смерти героя» приходится кстати. Отказавшись от идеи детерминации, эстетика заменяет ее поиском «свободного пространства» «по краям конкурирующих структур», выражающихся в герое в непоследовательности, нецельности, несвязанности. Единственной надежной основой воспроизводимого сознания объявлен язык, его грамматическая структура, которая формально организует то, что иными способами организовано быть не может.

Дискурс –специфический способ или специфические правила организации речевой (письменной или устной) деятельности.

Структура – инвариант диахронически и ментально подвижной системы, организованный из определенного временнОго или ценностного центра. С идеей начинает спорить Ж. Деррида в «Голосе и феномене» (1967), утверждая, что центр может быть только субъективным, это постулированная наблюдателем позиция.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМсложился к 80 – 90-м годам ХХ века и исходит из идеи гибридности и синкретизма как доминирующих в культуре.

7. Коммуникативный подход.Исходит из доминирующей идеи рецепции как важнейшего смыслообразующено фактора

Этос и пафос

Тюпа о системе знаков

Шайтанов