ТЕОРІЯ»ЕПІЧНОГО ТЕАТРУ» БРЕХТА

Драматургічна теорія Б. Брехта.
Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 - 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.
Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу "подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".
Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.
Теорія "епічного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:
ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій
Виснажує його активність, збуджує емоції
Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати
Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача
Стимулює його активність, змушує приймати рішення
Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати
Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.

59. ОБРАЗ ПАУЛЯ БОЙМЕРА В РОМАНІ РЕМАРКА» НА ЗАХІДНОМУ ФРОНТІ БЕЗ ЗМІН»

Пауль Боймер — ровесник своего создателя, родившегося в Оснабрюке 22 июня 1898 года.
Автобиографичность образа Пауля Боймера сказывается в его военной «карьере». Вместе с другими юношами 1898 года рождения Ремарк был призван в армию в конце 1916 года со школьной скамьи. В том же самом году надевает солдатскую шинель и недоучившийся гимназист Пауль Боймер.
Боймер был в числе группы одноклассников, ушедших на фронт добровольно, тогда как Ремарка мобилизовали. Различие это появилось не случайно. Мотив добровольчества понадобился писателю для разоблачения милитаристского духа, царившего в школах кайзеровской Германии. Классный наставник Канторек в бесконечных речах подвергал своих питомцев такой систематической «обработке», что в конце концов класс не выдержал и «строем, под его командой, отправился в окружное военное управление» записываться добровольцами.

На пути от школы к окопам стоит казарма, где муштруют новобранцев, и ее Ремарк тоже изобразил на основе своих собственных воспоминаний. И унтер-офицера, трагикомически олицетворяющего эту муштру, он не выдумал, а списал с того тупоумного садиста, который некогда терзал в казарме его самого. Он только слегка изменил его фамилию, превратив Химмельрайха в Химмельштоса.

58. Тема»втраченого покоління» в романі Еріха Марія Ремарка»На Західному фронті без змін»

Антивоєнний пафос у творах визначних письменників Е.-М. Ремарка, Е. Хемінгуея, XX століття увійшло в історію не лише як пора визначних звершень і досягнень у різних сферах людської діяльності, а й як епоха жорстоких воєн, що вплинули на розвиток суспільства. Невипадково, що темі антигуманної війни присвячено чимало літературних творів у різних країнах світу. Вагому частину творчого доробку німецького письменника Еріха-Марії Ремарка (1898-1970) становлять твори про трагедію "втраченої генерації" (покоління молодих людей, які стали жертвами безглуздої Першої світової війни): "Повернення" (1931), "Три товариші" (1937). А такі його романи, як "Життя у позику" (1959), та ін. присвячені темі страждань і поневірянь німців-емігрантів у роки Другої світової війни. Антимілітаристське та антифашистське спрямування мають романи письменника "Іскра життя" (1952), Усі його твори об'єднує пафос ненависті до війни, її жахів, віра в торжество людського духу, перемогу над мерзенним світові зла. Роман "Три товариші" - це своєрідна трилогія про долю "втраченої генерації". У романі "На Західному фронті без змін" автор змальовує моторошні звуки бою і неймовірну тишу перед ним, показує людину з її страхом, стражданнями і переживаннями. У жорстокій битві немає переможців і переможених, а є тільки жертви. Розкриваючи жахливу безглузду сутність кривавої бійні, Ремарк в експресіоністській манері, часом навіть натуралістичне, змальовує її будні. Смерть тут іноді жаданіша від життя, проте герої Ремарка за будь-яких обставин зберігають даровану Богом силу духу, яка не дозволяє їм перетворитися на звіра, допомагає зберегти в собі Людину. Долю колишніх фронтовиків після війни змальовано в романі "Повернення". Страхітливою і потворною постає перед героями твору повоєнна дійсність. Розпач, відчай, страх перед жалюгідним існуванням огортають душі тих, що вижили в пеклі війни. Дружба, що берегла під час лихоліття, у мирний час вже не має того значення для колишніх фронтовиків. Декого з них не полишає відчуття страху і самотності, що призводить часом до самогубства, а деякі стають покидьками суспільства. Та все ж роман пройнятий оптимізмом: людина, незважаючи на жахи війни, не втрачає віри в торжество добра. Письменник відверто говорить про страшні злочини фашистів проти людства, тому що тільки правда зможе допомогти німецькому народові усвідомити власний гріх перед світом. І Ремарк вірить у свій народ, у те, що він знайде сили скинути з себе облуду фашизму, адже зло не може довго жити, і йому настає "час помирати". З-поміж творів Еріха Марії Ремарка на антивоєнну тему вирізняється роман "Три товариші", в якому письменник розглядає проблему "війна і людина" в нетрадиційному для нього дусі. Автор переносить свою увагу з "втраченої генерації" взагалі на конкретну людину з цієї генерації- розтоптану, занапащену війною, але не зламану духовно. "Три товариші" - роман теж про війну, але вже ту, яку ведуть колишні фронтовики з жахливою дійсністю міжвоєнних десятиліть, війну особисту - зі своїм "я". Автор глибоко проникає в душу колишнього соддата-фронтовика, світ його переживань. Жертви війни, колишні фронтовики, прагнуть знайти своє місце в цьому жорстокому світі. У центрі твору- розповідь про життя трьох товаришів-фронтовиків під час економічної розрухи та інфляції. Трьох героїв - Роберта Локампа, Отто Кестера і Готфріда Ленца - пов'язує глибока чоловіча дружба, яку вони зберегли з окопних часів. Вони всіляко намагаються вижити у світі злиднів, морального бруду, лицемірства. Тому роман "Три товариші" став гімном міцній чоловічій дружбі, яка допомагає вижити в хиткому повоєнному світі. Війна, або точніше, людина на війні і людина, що повернулася з війни, але несе в собі її невиліковні сліди, стали однією з найважливіших тем і у творчості американського письменника Ернеста Хемінгуея (1899-1961). Тема людини, що повернулася з війни, цілої генерації, фізично й морально скаліченої війною, у повну силу зазвучала в першому романі цього письменника - "Фієста". Письменник показав у ньому трагедію спустошеності, бездуховності буття "втраченого покоління", що пройшло крізь пекло війни. Тема незахищеності людського щастя стала центральною в романі "Прощавай, зброє!" (1929), в якому Хемінгуей знову звернувся до теми "втраченого покоління", викинутого війною в життя без ідеалів і надії. У цей роман письменник вклав усю свою ненависть до безглуздої й антилюдяної війни. Жорстокість цієї бойні стає особливо відчутною, коли в атмосфері крові й страждань розквітає світле почуття кохання між героєм та героїнею. Це кохання пройняте передчуттям трагедії. Герой роману лейтенант Фредерік Генрі стільки пережив, побачив, втратив, що вирішив "забути про війну" й укласти "сепаратний мир": він дезертирував з діючої армії. Генрі намагається знайти порятунок в особистому щасті з Кетрін, яку кохає щиро й віддано. Але смерть Кетрін позбавляє Генрі всього. Твір гнівно засуджує війну як явище антилюдяне у своїй основі, спрямоване проти всього сущого на землі, як кривавий спосіб розв'язання проблем, жодна з яких нічого не варта порівняно із життям людини. Під час громадянської війни в Іспанії Е. Хемінгуей був військовим кореспондентом (1937-1940). Ці враження стали поштовхом до написання творів у яких письменник порушив проблему відповідальності кожної людини за долю всього людства. У роки другої світової війни Е. Хемінгуей особисто брав активну участь у воєнних діях, а в післявоєнний період написав роман "За рікою, в затінку дерев" (1950), у якому знову чітко прозвучала антивоєнна тема. Тому будь-яку війну герої, як і автор, вважають антигуманною справою, що суперечить людській природі й несе із собою зло.

39 //// Як відомо, писати про війну можна, дивлячись на неї очима історика, генерала або — очима рядового. Письменники, про яких ідеться, зображували її так — очима солдата, окремої людини, очима тих, хто на своїх плечах виніс неймовірні труднощі воєнних років. Перша імперіалістична війна 1914—1918 рр. була жахливою. Хоча тим, хто має уявлення про Другу світову, Перша здавалася не такою страшною. Та, Як вважають дослідники, що 1 світова не поступається наступній, а у чомусь навіть її перевершує. Ознакою таких наслідків було явище, яке дістало назву «втраченого покоління». Декому війна 1914 року, особливо спочатку, уявлялася «священною битвою» чи то за «германську культуру», чи то за «європейську демократію», тому набула штучного, героїзованого ореолу. А згодом виявилося, що це не що інше, як цинічна гризня можновладців за переділ світу, за ринки збуту, сфери впливу. патріоти розбились об скелю насильства й смерті. Натомість з'явилися зневіра, безнадія, спустошеність, марнота сподівань. Наслідком цього і була поява нової ґенерації — «втраченого покоління», а згодом і літератури про нього. Письменники, які започаткували цю літературу, особисто належали до «втов­ченого покоління»: вони як і персонажі їхніх творів, брали участь у тій війні постраждали від неї. Саме тому оповідь в їхніх романах і повістях ведеться першої особи — від особи героя, який чимось схожий на автора, наділений його рисами характеру. Найчастіше — це сповіді, глибокі особисті переживання. Слід зазначити,настрої літераторів, виразників думок «втраченого покоління», не пов'язані за­лежністю до переможців чи переможених: існує перегук між творами американ: Френсіса Скотта Фіцджеральда й Ернеста Хемінгуея, німця Еріха Марії Ремарка, й австрійця Йозефа Рота. Таким чином, цілком правомірним буде проведення компаративного аналізу, творів про війну Е. Хемінгуея (американця за походженням — отже, переможця, та Е. М. Ремарка (німця за походженням — отже, переможеного).2. Компаративний аналіз романів «Прощавай, зброє» Е. Хемінгуея та «На Західному фронті без змін» Е. М. Ремарка.У цих творах, написаних 1929 року, зображено війну й показано, що, зробила з людиною, яка потрапила в її полум'я. Пауль Боймер, головний герой роману Ремарка, і Фредерік Генрі, хемінгуеєвський герой, пішли на війну добровольцями. Пауль, по-дитячому вірячи в усе що йому говорили про «німецьку культуру», и винятковість, про німецький гуманізм, вірячи своєму учителю Кантореку, їде на фронт захищати «німецьку цивілізацію)Американський же студент, який приїхав до Італії вивчати архітектуру (мріє стати архітектором — чи не правда: одна із наймирніших професій?), добровільно стає під італійські прапори, щоб захищати демократію. Отже, ця війна кожному з них здавалася «священною битвою». Але що могли важити будь-які слова, будь-які ідеї перед усім потворним розмаїттям щоденних, щогодинних безглуздих смертей, каліцтв, страждань — чоловіків, юнаків, майже хлопчиків? Весь жах війни ,Усе це бачив на власні очі ремарківський герой. Порівняймо ці жахливі кар­тини із фронтовими враженнями Генрі, героя роману Хемінгуея «Прощавай, зброє!»«То був Пассіні, і коли я доторкнувся до нього, він скрикнув. Він лежав ногами до мене, і в мигтінні світла і темряви я побачив, що обидві вони розтрощені над колінами. Одну геть відірвало, а друга трималася на сухожилках та подертій холоші, і той оцупок сіпався і згинався, неначе жив окремим життям».«...Він лежав на слизькому укосі ногами донизу, і за кожним уривчастим віддихом із рота в нього випливала кров... Куля влучила в потилицю, пройшла навкоси вгору і вийшла під правим оком. Поки я намагався затулити ті два про­бої,, він помер». Складається враження, що Хемінгуей і Ремарк надміру захоплюються натура­лізмом, зображуючи картини війни. Але інакше не міг писати той, хто пережив це страхіття, не можна було прикрашати, глянцювати війну, адже це величезна тра­гедія людини .Можна навести ще багато уривків з обох творів, що свідчать про злочинний і антилюдяний характер війни, проте найпереконливіше здичавіння людини на війні передає ремарківський стилістичний прийом градації ознаки. «Ми стали черствими, недовірливими, безжальними, мстивими, брутальними...»;«...коли ми потрапляємо в зону, де починається фронт, то стаємо напівлюдьми-напівтваринами»;«Ми перетворились на небезпечних звірів»;«...Ми біжимо, підхоплені тією хвилею, вона несе нас, вона перетворює нас на нелюдів, на. бандитів, убивць, мені навіть здається на дияволів. ...Якби серед тих, хто наступає, був твій батько, ти не вагаючись, кинув би гранату і йому в груди». Як бачимо, градація ознаки — один із найдієвіших прийомів створення худож­нього образу, велику трагедію людства, нездатного протистояти агресивності можновладців, які через свою обмеженість та жадобу до грошей і влади нацькували один на одного нароПауль Боймер, побувавши у відпустці, відчув самотність, непричетність до всього, що діється. Він хоче повернутися в минуле, відчути себе таким., яким був на війни. Але його охоплює страшне почуття відчуження..Довгі роки ми одне одного вбивали, це стало нашою першою професією у житті. Все, що ми знаємо про життя, зводиться до одного — до смерті. Що ж буде потім? І що буде з нами? Так з'явилися ті, кого згодом назвуть «втраченим поколінням». Вони зрозуміли всю безглуздість, злочинність і антинародність війни. А Фредерік Генрі, немовби збагачений життєвим досвідом Пауля Боймера, дезертиром, залишає зброю і втікає з коханою до нейтральної Швейцарії. І теї навколишній світ його, здається, анітрохи не обходить, він повністю віддаєт своєму почуттю до Кетрін, піклуванням про неї, мріє стати батьком. Але щастя його недовге — Кетрін помирає під час пологів, гине й дитина. Навколо ньго утворилася порожнеча. Життя втратило сенс. Істинна причина дезертирства Генрі не у страхові перед смертю, а в усвідом ленні того, що нічого важливішого І ціннішого за людське життя, прості людські почуття під цим небом немає. І в цьому гуманізм й оптимізм твору Хемінгуея,. У романі Ремарка «На Західному' фронті без змін» утверджуються ті самі цінності, хоча й за допомогою іншої системи художньо обґрунтованих доказів. Загинув головний герой... Загинув за кілька тижнів до закінчення війни, у фронтові будні, коли не буває вирішальних битв, що спричиняють великі людські втрати. Але хіба цінність людського життя залежить від того, гине солдат у числі десятьох, чи серед сотні тисяч? Хіба залежить від цього горе рідних і близьких? Загинула молода людина, неординарна особистість, ніжний син, справжній товариш — а світ навіть не помітив цієї смерті, адже «На Західному фронті без змін*. Знецінення людського життя на війні свідчить про антилюдяність, антигуманність «священних битв». І саме це багато у чому визначило характер розвитку літ у 30 роки 20 ст. ще одним із чинників. Який вплинув на розвиток літ. цього періоду стало виникнення тоталітарних режимів-наслідок-антиутопія, як літ жанр.

47. Майстернысть широких соцыальних картин ы масових сцен у пэсы Гавптмана «ТКАЧЫ»

У "Ткачах", як і в зазначених драмах Х.Д. Граббе і Г. Бюхнера, – попри всі концептуальні відмінності – предметом зображення є революційно-історичний процес, "народ вже не виступає лише тлом" [4: 275], він є суб’єктом історії й носієм сценічної дії, а історичні протиріччя втілено майже завжди з документальною точністю в драматургічні конфлікти. Основою конфлікту "Ткачів" є класове протистояння. Отже, конфлікт, який являє собою "певний стан життя" [5: 104], має епічний характер (доречно зауважити, що така особливість конфлікту була використана Б. Брехтом у розробленій ним "епічній драмі"). Обґрунтовуючи його, Г. Гауптман наслідував Г. Бюхнера, який стверджував, що "протиріччя між багатими й бідними є єдиним важелем революції у світі" [6: 274]. Однак композиційна побудова драми, її максимальна наближеність до дійсності походить до традиції Х.Д. Граббе. Прагнучи підкреслити документальність своєї драми, присвяченої зображенню повстання сілезьких ткачів 1844 року, Г. Гауптман у вводній ремарці зазначає: "Події, які описано в цьому творі, відбулися в сорокові роки в Кашбаху в Ейленгебірзі: а також у Петерсвальдау і Лангенбілау, розташованих біля підніжжя Ейленгебірга" [7: 224]. Оскільки драматург змальовує трагедію народу, і народ, а не особистість, є героєм драми, він створює масові сцени, які дають змогу осмислити докорінні проблеми доби. У яскравих, сповнених внутрішньою енергією й поділених на окремі епізоди відносно закінчених народних сценах діє 41 персонаж, представники різних соціальних прошарків і професій, а також безіменні "старі й молоді ткачі та ткалі" [7: 224].
В основу сюжету "Ткачів" покладено хронікальний принцип: драма розпочинається зображенням задушливого дня кінця травня 1844 року, коли ткачі зійшлися з навколишніх сіл до будинку фабриканта Дрейсігера в Петерсвальдау для того, щоб здати готовий товар, а закінчується картиною червневого повстання ткачів. У традиції Х.Д. Граббе і Г. Бюхнера, Г. Гауптман вільно поводиться з часом і простором, місце дії драми постійно змінюється: вона відбувається в конторі Дрейсігера (1 акт); у хижці старого Анзорге в Петерсвальдау (2 акт); у шинку Вельцеля в Кашбаху, в Ейленгебірзі (3 акт); в квартирі Дрейсігера (4 акт); у майстерні старого ткача Гільзе в Лангенбілау (5 акт). Зміна місця дії в кожному акті розширює панораму зображуваних подій: в епічно організованій фабулі сценічно зафіксоване в часопросторі середовище – ткачі у злиденному побуті й каторжній праці. Як і в натуралістичному романі, у Г. Гауптмана особливого значення набуває деталь: розвалені печі, курні хати, дитина, що знепритомніла від голоду, бліді, як полотно, дівчата, м’ясо собак і кішок, яке вживають у їжу ткачі тощо. Зображенню середовища сприяють, як і у Х.Д. Граббе, надзвичайно розгорнуті ремарки. Вони не тільки подають необхідні відомості про місце дії та героїв, але й переростають у виразну картину життя ткачів, завдяки чому в гранично деталізованій формі постає узагальнений портрет доведених до відчаю людей.
Розвиток драматичної дії "Ткачів" пов’язаний із розгортанням в усіх актах двох основних і взаємопов’язаних мотивів – голоду та злиднів і непокори, що переростає у повстання. У драмі можна визначити таку схему розвитку дії: перший акт – експозиція – тут змальовано соціальне середовище, де розгорнеться драматична боротьба, а також намічено конфлікт – він є зав’язкою драми – зіткнення молодого ткача Беккера й фабриканта Дрейсігера, що стане рушійною пружиною її дії; три наступних акти – наростання дії, яка завершується розгромом дому Дрейсігера, а п’ятий акт – масове повстання ткачів (воно поширилося на навколишні села) – є водночас і кульмінацією, і розв’язкою "Ткачів". Уплив Х.Д. Граббе на Г. Гауптмана очевидний: хоча драму поділено на 5 актів, класичну структуру драми фактично зруйновано, бо, як і в "Наполеоні", в "Ткачах" немає піраміди дії – дія з кожним актом наростає і в останньому акті різко обривається. Однак, якщо в "Наполеоні" батальні сцени зумовили розпад драми на дві частини, об’єднані лише темою Наполеона і Ста днів, і тим самим було беззастережно зруйновано традиційну форму драми, то Г. Гауптман, принаймні зовні, прагне її зберегти. Він помірковано використовує художній досвід Х.Д. Граббе в сценічному втіленні повсталої народної маси – повстання відбувається поза сценою, тому показ замінено оповіддю про ці події. Крім того, драматург прагне досягти єдності драматичної дії, яка б об’єднала подрібнені на окремі епізоди масові сцени не лише ретельним – у традиції Г. Бюхнера – веденням основних мотивів, але й реалізацією основного конфлікту в кожному акті спочатку на локальному рівні й лише у фіналі – на загальному. З цією метою він широко використовує пісню ткачів "Кривавий суд", яка звучить у найнапруженіших і поворотних епізодах п’єси, починаючи з другого акту, і стає її суттєвим структурним елементом. Пісня ткачів виконує подвійну функцію: і композиційну, і змістовну, бо вона передає зростання самосвідомості гноблених трудівників, їх рішення піднятися на боротьбу. Використання пісні як лейтмотиву дії нагадує 3 акт "Наполеона", де паризька біднота, демонструючи свою силу і непримиренність, з’являється на сцені з революційною "Ça ira".
У традиції Х.Д. Граббе, який характеризує історичних персонажів через ставлення до пісні, котру співає народ, Г. Гауптман виявляє політичні й моральні позиції своїх персонажів: для Беккера – це "чудова пісня" [7: 232], для Дрейсігера – "мерзенна пісня" [7: 231], для Баумерта – це пісня, в якій "кожне слово… правда, як у біблії" [7: 251].
Хоча головним героєм "Ткачів" є народна маса, Г. Гауптман створює індивідуалізовані характери ткачів: кожний із персонажів переднього плану наділений "своїм особистим характером" і не виступає в ролі "бутафорського приладдя або декоративного ефекту" [8: 237], бо драматург досліджує як актуальні соціальні проблеми, так і душевне життя особистості. Створенню індивідуалізованих характерів сприяє наявність у драмі поряд із основним – зовнішнім конфліктом – конфлікту внутрішнього. Засобом створення внутрішнього конфлікту є введення в драму дискусії про становище ткачів (3–4 акти) і права ткачів на повстання (5 акт). Саме в гострій суперечці старі ткачі Баумерт і Анзорге переживають прозріння, відбуваються зрушення в їхній свідомості – набожні й покірні, вони усвідомлюють необхідність боротьби. Завдяки дискусії драматург змальовує ці важливі в розвитку сюжету образи в динаміці, внаслідок чого сценічна дія поєднується з психологізмом. З другого боку, змальовуючи повстання з різних точок зору – адже з розвитком дії коло персонажів все збільшується – він досягає розширення й підсилення основного, зовнішнього конфлікту драми. Водночас уведення дискусії в соціальну драму спричинило розширення її жанрового параметру: "Ткачі" набувають рис драми ідей.
Традиційно поняття "драма ідей" пов’язують з іменем Г. Ібсена, а дискусію в драматичному творі розглядають як один із основних елементів його новаторства. Художні пошуки Г. Ібсена відповідали потребам доби, і драма ідей стала чи не найпоширенішим модусом драми в ХХ столітті. Однак, у німецькій драматургії драму ідей було створено значно раніше: Г. Бюхнер будує конфлікт "Дантона" на зіткненні протилежних точок зору на мету революції аскета Робесп’єра й гедоніста Дантона, а реакція третьої сили – народної маси – констатує хибність поглядів обох вождів. У трьохрівневому вимірі теза – антитеза – реакція народної маси, запровадженому Г.Бюхнером у "Дантоні", реалізовано також і внутрішній конфлікт "Ткачів".
Фінал драми повертає до традиції Х.Д. Граббе, який завершив "Наполеона" зверненням фельдмаршала Блюхера до всіх воїнів, що брали участь у битві при Ватерлоо: "Якщо майбутнє буде гідним вас – нехай живе воно! – Якщо воно не буде таким, тоді нехай вам буде втіхою, що ваша жертва була варта кращого!" [9: 330]. У словах персонажа відображено роздуми автора про долю Європи після поразки одного великого тирана. Кінцівкою драми, яка є елементом не композиційного і не сюжетного, а оповідного рівня, є заклик Блюхера: "Вперед, пруси!" [9: 330], вона вносить новий, непідготовлений сюжетним розвитком мотив, відкриваючи перспективу майбутнього. Фінал "Ткачів", як і фінал "Наполеона", відкритий. Г. Гауптман відходить від історичних фактів і закінчує драму не поразкою ткачів, а втечею солдатів. У ремарці, де зафіксовано смерть Гільзе, єдиного ткача, котрий не залишив своєї майстерні, зазначено також: "Голосні вигуки "ура", люди, які стоять у сінях, вибігають на вулицю" [7: 304]. Так фінал драми Г. Гауптмана розмикає її часові рамки в прийдешні часи, а відхід від історичних фактів, зумовлений авторським баченням проблем своєї доби, засвідчує позицію драматурга щодо зображуваних подій.
Отже, Г. Гауптман, рання творчість якого репрезентує німецький натуралізм, як автор соціальної драми "Ткачі", використав художній досвід національної реалістичної драми, що плідно засвоїла традиції В. Шекспіра в зображенні народу в історії. У драмах Х.Д. Граббе "Наполеон, або Сто днів", Г. Бюхнера "Смерть Дантона", а пізніше "Ткачах" Г. Гауптмана творче засвоєння шекспірівської традиції виявило себе передусім в особливостях драматургічного конфлікту (він є епічним) та його сценічному втіленні, що зумовило структурні особливості драми, її епізацію. Граничною наближеністю до реальності композиційної побудови як низки масових, подрібнених на окремі епізоди сцен, відсутністю піраміди дії, розгорнутими описовими ремарками, широким використанням пісні (Г. Гауптман зробив її лейтмотивом дії), а також відкритим, зверненим у майбутнє фіналом, у якому виявляється авторська позиція, драма зобов’язана зверненням її творця до традиції Х.Д. Граббе. Натомість розвиток драматичної дії в подрібненій на епізоди фабулі ретельним веденням мотивів, уведення в драму внутрішнього конфлікту, побудованого на зіткненні різних точок зору на повстання, завдяки чому драматург отримує можливість не лише підсилити основний конфлікт п’єси, пов’язаний з класовим протистоянням, але й, поєднавши сценічну дію з психологізмом, змалювати індивідуалізовані образи ткачів, походить від традиції Г. Бюхнера, як і введення в соціальну драму дискусії, що сприяє розширенню жанрового параметру "Ткачів" – вона набуває рис драми ідей. Так, плідний розвиток традицій німецької реалістичної драми зумовив новаторський характер "Ткачів" у драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття як в плані змісту, так і форми, завдяки чому Г. Гауптман підняв німецьку драму свого часу "до європейського рівня соціально-критичного аналізу" [10: 308] і став одним із попередників епічної драми Б. Брехта.

60. Майстерність зображення душевного світу простої людини в романі Ремарка»ТРИ ТОВАРИШІ»

У 1937 р. вийшов друком роман «Три товариші» («Drei Kameraden») — спочатку в англійському перекладі у США, а тоді в німецькому емігрантському видавництві «Кверідо-ферляг» (1938). Дія твору починається у 1928 р. Головні герої Роберт Локамп, Ґотфрід Ленц, Отто Кестнер — фронтові товариші, власники маленької авторемонтної майстерні. Соціальний фон роману автор не увиразнює, уникаючи конкретних ознак місця та часу і вкрай звужуючи коло оповіді. Проте провідні риси німецької столиці у переднацистські роки Ремарк зафіксував — гарячковий ритм, моторошне відчуття втрати ґрунту під ногами, щемний біль безнадії, невдоволення. У цьому романі визначилися особливості художньої манери письменника, специфічний колорит його творів. Світ Ремарка — це світ «справжніх чоловіків», сильних, стриманих. Герої роману — доволі виразно окреслені постаті, наділені індивідуальністю. Проте всі вони — змужнілі протягом десяти післявоєнних років юнаки з попередніх творів письменника. У цьому сенсі «Три товариші» — частина циклу про сучасника Ремарка, простого німця XX століття, котрий самотужки намагається утвердитися у непевному, оманливому світі. Душевна трагедія героїв розвивається на похмурому життєвому тлі. Наприкінці роману посилюється сумний ліричний тон, розповідь набуває дедалі трагічнішого характеру. Герої втрачають усе найдорожче, найцінніше для них. Ленц гине від руки фашистського бандита, очевидним стає смертельний фінал хвороби Пат, Кестнер продає майстерню і машину «Карла», яку він цінував понад усе.