ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

Специфика работы артиста на эстраде (агитбригаде), специфика создания эстрадного образа — при единой си­стеме актерского творчества для всех видов сценическо­го искусства — породила свои собственные приемы рабо­ты исполнителя.

Нет нужды говорить, что создание исполнителем сце­нического образа, создание на сцене «жизни человече­ского духа» неразрывно связано с тем, что мы называем актерским перевоплощением.

Перевоплощение — одно из сильнейших оружий ма­стерства актера — не является исключительным правом театра. Оно не чуждо и эстрадному (агитбригадному) творчеству. Правда, перевоплощение эстрадного актера не равнозначно театральному.

Эстраде в силу ее специфики, «условий игры» проти­вопоказано создание разработанного во всех подробно­стях углубленного психологического характера. На это у актера просто нет сценического времени. Но это не оз­начает, что артисту эстрады чужда психологическая правда. Однако, создавая сценический образ да эстраде, актер в поисках целенаправленного и целеустремленного действия прежде всего исходит из характера и психоло­гии своего персонажа. Но создает его отдельным наме­ком, движением, жестом, интонацией, словом, деталью, что является своеобразной формой перевоплощения. Стремясь выявить внутреннюю суть персонажа номера (монолога, фельетона, песни, куплетов и т. д.), актер

Стр. 58

рисует разные характеры одним каким-нибудь точно найденным штрихом1. Перевоплощение на эстраде долж­но быть изящным, легким и таким, чтобы сквозь лицо персонажа мы (зрители) все время ощущали как бы собственное лицо исполнителя, его отношение (сочувствен­ное или осуждающее) к своему герою, персонажу.

Отступление шестое. Переживание

В самодеятельности часто приходится сталки­ваться с тем, что исполнители любят на сцене «страдать», «пер-р-реживать», любят играть чувст­во, полагая, что это — одно из самых впечатляю­щих качеств актерской игры и яркое проявление их творческой одаренности.

А разве в жизни человек думает о чувстве, ста­рается чувствовать, переживать? Человек радуется, грустит, любит, страдает, ревнует, совсем не ста­раясь специально это делать. Чувство у него рож­дается в результате чего-то...

Попробуем разобраться — в результате чего.

Что делает человек, когда он тонет? Обычно на этот вопрос отвечают: «пугается, ему страшно» или «вспоминает всю свою жизнь». (Последнее обычно пишут в плохих романах.)

А ведь на самом деле, когда человек тонет, он пытается спастись, пытается выплыть, борется за свою жизнь, зовет на помощь. То есть действует. А чувство страха у него рождается, приходит к не­му в результате того, что все его действия не приво­дят к спасению. Можно было бы привести и другие примеры, но даже одного этого достаточно, чтобы сделать вывод: чувство — результат определенных психофизических действий человека. А раз так, то исполнитель не должен играть чувство, а действо­вать. Именно в результате верных действий к нему приходит верное чувство. «Правдоподобие чувство­ваний» вызывается действием.

_________________

[1] Особенно это важно потому, что многие формы эстрадной драматургии (фельетон, куплеты и т. д.) требуют от актера умения мгновенно, на глазах у зрителей, переходить от одного типажа к дру­гому. Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация.

Стр. 59

Играя же «чувство», актер становится не актив­ным и доходчивым, как он думает, а наоборот, пас­сивным, уходит в свои переживания ради пережи­ваний, то есть перестает действовать. Мало того. Такие актерские «переживания» перестают нас вол­новать, трогать, так как они остаются внутри акте­ра (особенно часто это случается при исполнении эстрадных лирических песен и романсов).

Сколько раз приходится быть свидетелем того, как актер, уйдя со сцены, недоумевает, почему его исполнение оставило сегодня публику равнодушной. «Что сегодня с публикой? Ведь я так переживал, так сегодня чувствовал!» — сетует он. А причина-то была не в публике, а в нем. Вместо того чтобы дей­ствовать на сцене, исполнитель «купался» в своих чувствах.