Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ДЕЙСТВИЕ - ОСНОВА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА




Читайте также:
  1. II. БРОСОК В ДЕЙСТВИЕ
  2. III. Ввод в действие СЗИ
  3. V. Все теоретические науки, основанные на разуме, содержат априорные синтетические суждения как принципы
  4. VIII. От искусства к науке.
  5. XV. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
  6. Автоматика пистолета-пулемета основана на использовании энергии отдачи свободного затвора.
  7. Автоматическое действие пулемета основано на использовании энергии пороховых газов, отводимых из канала ствола к газовому поршню затворной рамы.
  8. Алая как основа.
  9. Анализ как метод обоснования управленческих решений
  10. Биологическое действие солнечной радиации

Анализ является той стартовой площадкой, с которой исполнитель отправляется на поиски действия с тем, что­бы в результате воплотить на сцене тот или другой образ.

Создание роли (познание и воплощение)—единый процесс, и рассматривать его надо в единстве. Поэтому дальше мы будем одновременно говорить и о действии, и о том, что его вызывает и определяет.

Мы знаем, что в основе любого номера, сцены, драма­тургического произведения лежит конфликт.

Конфликт — есть разногласие, столкновение, лежа­щее в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении (драме, номере, рассказе, повести, поэме и т. д.).

Область, в которой развертывается на сцене борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это — столк­новение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззре­ний и т. д.

Без борьбы, без ярких столкновений на сцене нет дей­ствия.

Найти же каждому исполнителю действие не так лег­ко, как кажется на первый взгляд.

Нельзя представить себе действие, то есть «Что я Ллаю?» без параллельно возникающего вопроса — «По­чему я делаю так?» Каждое действие имеет обязательно побуждение, его вызывающее. Для того чтобы понять, почему действующее лицо поступает так, а не иначе, ис­полнитель должен проникнуть в существо факта, понять цели и мотивы, внутренний смысл, их значение и просле­дить линию стремления действующего лица. Следователь­но, исполнитель должен «оценить факты», то есть найти ответы на все родившиеся у него самые различные «по­чему?», прибегая для этого к помощи текста номера, своей фантазии и своего жизненного опыта. «Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн... «жизни челове­ческого духа» роли, «скрытых под фактами... пьесы»1.

Оценить факты — это значит одновременно и понять

_____________________

К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 108.

Стр. 35

характер действующего лица, который тебе — актеру предстоит воплотить.

Процесс оценки фактов связан с «оправданием фак­тов». Чем глубже мотивы, вскрывающие жизнь роли, тем достовернее будут поступки исполнителя, вся линия его действия в номере.

Но определить факты еще мало. Сухой перечень их — это не более чем протокол. На факты роли исполнитель в начале работы смотрит как на выдуманные драматур­гом (автором) «театральные». Воображение исполнителя призвано «вдохнуть жизнь» в протокольную сухость фак­тов, превратить их из выдуманных в реально существую­щие. Для этого исполнителю надо поставить себя на ме­сто персонажа (действующего лица).



Правильная и глубокая оценка фактов человеком-артистом будит в нем потребность к целесообразному, ло­гичному и целенаправленному действию, позволяет понять и ощутить «линию роли» и дает возможность для своего неповторимого «прочтения» ее в соответствии с замыслом драматурга (автора) и режиссера. Именно в этот период исполнитель проникает в существо замыс­ла драматурга и режиссера, на основе своей фантазии и воображения, своего понимания, своего мировоззре­ния, определяет свое прочтение — свою трактовку роли.

В то же время, определив события, оценив факты, исполнитель выстраивает действенную линию сво­ей роли, или, образно говоря, создает «скелет роли», для того чтобы, действуя, обрастить его «мышцами», «нер­вами», наполнить его кровью своего сердца и вдохнуть в него жизнь.

Но создание роли требует времени. И если самодея­тельный актер всегда торопится к результату, стремится поскорее выйти на зрителя, то режиссер должен пом­нить, что создание роли — это длительный процесс. На­спех построенный дом может развалиться.



Очень часто на занятиях будущих режиссеров можно услышать такой вопрос: когда исполнителю надо пере­ходить к поиску сценического действия?

Процесс анализа номера, познания роли органически связан в работе актера с моментом воплощения. Начав совместный с режиссером разбор номера, исполнитель одновременно стал читать свою роль вслух. Следова­тельно, он уже репетирует, ищет действие. Нельзя ­

Стр. 36

откладывать «на потом» физическое выражение роли, ожидая, когда исполнителю все в ней станет предельно ясно. Существовавшая когда-то привычка долго рассуж­дать о роли, копить для нее «за столом» материал приводила к тому, что переход к действию становился для исполнителя трудно преодолимым моментом. Сов­ременный театр давно отказался от такого метода ра­боты над ролью. Действия выстраиваются одновремен­но с процессом познания роли. Не восстанавливать же на эстраде то, от чего давно отказался театр! Тем более что эстраде такое «великое сидение» вообще противопо­казано. Оно губительно для нее. Того, что узнает испол­нитель на первых порах в процессе «разведки умом», совершенно достаточно, чтобы начать действовать.

В дальнейшем, репетируя, он с помощью режиссера постепенно, по мере надобности будет привлекать все новые и новые предлагаемые обстоятельства, необхо­димые для проникновения в роль, для создания об­раза.

Итак, поведение, действие исполнителя начинается, верно, тогда, когда он задает себе вопрос: «что делал бы я», «как бы я себя вел», если бы я был этим персо­нажем? И отвечает на этот вопрос действием.



МАГИЧЕСКОЕ «ЕСЛИ БЫ»

В поисках действия исполнитель часто сталкивается с тем, что его герой попадает в такие обстоятельства, в которых ему (исполнителю) в реальной жизни не при­ходилось и не придется быть; или его герой имеет такие качества характера, которые совершенно чужды испол­нителю; или ему приходится играть условный персонаж, порой даже неодушевленный (что нередко бывает в агит- бригадных программах). Например, «сеялку», «дорож­ный указатель», «дерево» и т. д.

Как же поступать в этом случае? Что делать?

Тут может быть только однозначный ответ: нужно призвать на помощь магическое «если бы».

В самом деле, трудно предположить, что я стал бы делать, услыхав от режиссера: «Вы — дерево. Идите играйте!» Скорее всего — пожал бы плечами и отказался даже пробовать. (Может быть, даже обиделся бы: какое же я—дерево? Это что — намек?) Но вот режиссер

Стр. 37

говорит мне: «Как бы вы себя вели, что бы вы стали де­лать, если бы вы были деревом?» Ну, это совсем другое дело. Я тут же нашел бы не только целый ряд логических действий от имени дерева, но непременно задал бы воп­рос: а какое я дерево — молодое, старое, хвойное или лиственное, где я расту? И т. д. и т. п., потому что для нахождения точности логики поступков мне все это очень важно знать.

В чем дело? Почему произошла такая метаморфоза в моем восприятии задания режиссера во втором случае? Да потому, что произнесенные им два маленьких слова; «если бы» поставили передо мной так вопрос, что я, при­зывая на помощь свои наблюдения, свою творческую фантазию, жизненный опыт, могу ответить действием.

Отвечая на вопрос с приставкой «если бы», исполни­тель чувствует — он не врет, так как «если бы» ничего не утверждает, а только предполагает, оно раскрепо­щает артиста, дает толчок фантазии, предоставляя ему свободу действия.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все предлагаемые обстоятельства роли, исполнитель по­степенно проникается внутренним миром, логикой мыш­ления персонажа, начинает ощущать, что линия поступ­ков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

К. С. Станиславский, говоря о сценическом действии, разделял его на простое механическое и на внутреннее психофизическое. К первому относятся те действия, кото­рые вызываются у человека рефлекторно. Например, я отдергиваю руку, если горячо, потираю ушибленное место и т. д. Ко второму — психофизическому — относят­ся те действия, которые порождаются внутренними об­стоятельствами, психологическими факторами. Напри­мер, человек оскорбил меня, и я его выгоняю; или мне неприятен собеседник — я стараюсь избавиться от него; мне нужно одолжить деньги у соседа, который, я знаю, неохотно дает в долг,— я стараюсь расположить его к себе и т. д.

Под словами «действие на сцене», «сценическое дей­ствие» мы подразумеваем не только и не столько хож­дение исполнителя по сцене, его жестикуляцию и т. д.

Разве когда человек сидит и думает, он не действует? Действует. Но только внутренне. Когда мы говорим

Стр. 38

о сценическом действии, то имеем в виду не только внешнее, физическое поведение исполнителя: встал, по­шел, взял, поставил, ударил и т. п., а прежде всего внут­реннее действие, которое «зарождается у актера от хоте­ний, стремлений, позывов — ради достижения цели» (К. С. Станиславский). Вот почему в поисках верного сценического действия исполнителю прежде всего необ­ходимо найти «внутреннее побуждение его». Ведь в ос­нове каждого человеческого поступка лежит желание или цель. А раз так, то, определив свою цель (жела­ние, хотение), исполнитель тем самым уже определяет и свое действие в данных автором предлагаемых обстоя­тельствах. Я не случайно вновь упоминаю здесь о пред­лагаемых обстоятельствах. Мало найти просто действие. Оно должно быть конкретным и целеустремленным. Ста­новится же оно таким только тогда, когда исполнитель в поисках действия, помимо определения цели, учитывает и все предлагаемые обстоятельства.

Цель надо определять очень точно. Когда автор го­ворит, что, выводя на сцену хулигана, он хочет показать, как отвратительно это явление, мне понятна его цель. Но когда в поисках действия определяет такую же цель для себя исполнитель роли хулигана — я перестаю его понимать. Ведь такая цель не подсказывает исполнителю действие. Вот если он отвечает, что он хочет делать все, «что его душе угодно», не считаясь при этом ни с кем, так как ему «закон не писан», что он хочет запугать, подчинить себе всех окружающих и при этом ему напле­вать на правила поведения, то мне сразу ясно, что испол­нитель будет делать на сцене, какие будет искать дей­ствия и какими они будут. Точно так же не определяет внутреннее побуждение действий исполнителя то, что, играя подхалима, он согнет спину и будет говорить елей­ным голосом. Это всего-навсего внешние приспособле­ния (к тому же — дурной штамп). А ведь подхалимст­во — это не только свойство характера, но и определен­ное поведение, способ, которым он (подхалим) доби­вается каких-либо благ для себя. Стараясь расположить к себе человека, от которого что-то зависит, скажем, на­чальника, угождая ему, подхалим обеспечивает свое благополучие. Значит, играя подхалима, исполнителю нужно ставить перед собой цель: угодить партнеру, по­стараться предупредить его желания, получить его одоб-

Стр. 39

ренне своим поступкам, даже если при этом ему самому придется смешать себя с грязью.

Конечно, умение точно и верно определять цель при­ходит не сразу. Но, репетируя, исполнитель не должен бояться трудностей, неудач. Только не надо рассуждать и теоретизировать «по поводу». Надо больше пробовать. А ошибки? Чего же их бояться! От них в процессе репе­тиций никто не гарантирован. Иначе боязнь совершить их, как это ни парадоксально, скорее всего их и породит.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 19; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.025 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты