РЕПРИЗА

Реприза — мельчайшая форма эстрадной драматур­гии.

Пожалуй, нет ни одного конферансье, который бы в своих выступлениях не использовал репризу.

Слово «реприза» в фехтовании обозначает повторный, неожиданный удар, в драматургии, литературе —крат­кую, шуточную реплику, остроту, цель которой вызвать у слушателей смех. Достигается это резкой сменой мыс­ли. Начало текста репризы готовит нас к одному вос­приятию, а ее неожиданный конец переворачивает весь смысл, заключенный в начале: (В отличие от анекдота, где неожиданный конец не разрушает его смысла.)¹ На­пример, конферансье после очередного номера выходит и громко, торжественно, как бы объявляя выступление следующего артиста, произносит: «Народный артист СССР Аркадий Исаакович Райкин...» В зале вспыхива­ют бурные аплодисменты. Но конферансье, дождавшись, когда они стихнут, продолжает: «...однажды'сказал...» В зале — хохот².

На эстраде реприза существует как самостоятельный вид драматургии. Даже вырванная из контекста моноло­га или фельетона, она не теряет своей особенности, так как мысль, в ней заключенная, имеет самостоятельное значение. Например:

- Как вас постричь?

- Молча.

- Сколько людей работает на вашем предприятии?

- Примерно две трети.

Или: «Сколько одиноких мужчин мечтают о хорошей жене! И сколько женатых!..»

На первый взгляд кажется, что произнесение, «пода­ча» репризы не составляет для исполнителя труда. Она, мол, «срабатывает» сама по себе. Считать так — заведо­мо ошибаться. Реприза не терпит педалирования,

________________

^1.Главное, что вызывает смех,— это несоответствие формы п со­держания, несоответствие намерений и достигнутых результатов, • назначения предмета и его употребления и т. д.

^2. Вообще в номерах разговорного жанра текст часто строится на неожиданном и эффектном сочетании слов — каламбурах, на быстром переходе от одной темы к другой.

Стр.81

нажима. Она требует легкости, умения до самого последнего момента не раскрывать ее истинный смысл. Так, чтобы поворот мысли был для слушателей действительно не­ожиданным. В технике произнесения, «подачи» репризы большую роль играет пауза, которая должна как бы не­заметно возникнуть перед поворотом мысли.

Эстрадный фельетон, эстрадный монолог

Эстрадный фельетон, так же как и эстрадный моно­лог,— это самостоятельный номер разговорного жанра, исполняемый одним актером, в котором он (актер) рас­крывает свое отношение к событиям жизни, свое миро­воззрение.

Эстрадный фельетон, жанр, наиболее публицистиче­ский из всех разговорных жанров, занимающий цент­ральное место на эстраде,— это «сатирико-публицисти­ческое обозрение на злобу дня. В фельетоне факты и явления современности излагаются от лица импровизи­рующего рассказчика» (Театральная энциклопедия). А эстрадный монолог — это «размышления, иногда речь действующего лица, обращенная к самому себе или к зрителям... Он позволяет раскрыть душевную жизнь персонажа, выявить его характер» (там же).

Слово «персонаж» нами выделено не случайно... Именно оно в первую очередь отличает монолог от фель­етона. Монолог произносится от лица персонажа, а фель­етон от собственного лица актера-рассказчика. То есть монолог предполагает его исполнение в образе, а фель­етон— от лица рассказчика, когда автор фельетона и его исполнитель сливаются воедино.

Должен заметить, что такое разделение эти номера разговорного жанра получили лишь в последние годы. Еще относительно недавно монологами в повседневной практике называли все метражные разговорные номера, произносимые конферансье, а фельетонами — только ост­ро сатирические, публицистические, наполненные граж­данским пафосом произведения. Собственно, те, блестя­щим автором и исполнителем которых был выдающий­ся советский эстрадный актер — Н. П. Смирнов-Соколь­ский.

Сегодня определение «монолог» в прошлом его зна­чении сохранилось, пожалуй, только за вступительными

Стр. 82

номерами конферансье (ведущих), которыми они обыч­но открывают концертную программу. Как правило, такой вступительный монолог носит позитивный харак­тер, а его содержание — определяет, вводит в тему кон­церта.

Определение различий между фельетоном и моноло­гом важно для нас не столько с точки зрения теоретиче­ской или литературоведческой, сколько потому, что оно, указывая на различия между ними в характере драма­тургии, определяет различие в манере их исполнения. Фельетон — от лица рассказчика, монолог — от лица персонажа.

Драматургия фельетона обычно строится так, что разговор в нем вроде бы начинается с незначительного факта, а затем постепенно открывается, к каким далеко идущим последствиям может привести этот, поначалу казавшийся мелким, факт.

Факты, которые преподносит рассказчик в фельето­не, как будто не связаны друг с другом. Мысль рас­сказчика стремительно переносится как бы с одной те­мы на другую, которые возникают как произвольные ассоциации. Но если приглядеться внимательнее, то ока­зывается, что все факты, события и явления, населяю­щие фельетон, подчинены одной теме, стремятся к обоб­щению.

Заданная характерная особенность фельетона: ис­полнение как бы от себя, от своего лица (вот почему фельетоны чаще всего написаны прозой, которая дает больше возможностей передавать живую речь),— под­черкивается его лексикой, интонациями, близкими к разговорным. В тексте фельетона обычно преобладают короткие предложения, отсутствуют описательные перио­ды, часто используются риторические вопросы, анекдоты, шутки, ирония, негодование, переходы от серьезного к смешному. Все это позволяет актеру исполнять фелье­тон в естественной, разговорной манере, создавать у зрителя иллюзию авторства рассказчика. Ведь зритель должен быть уверен, что автор и рассказчик — одно и то же лицо.

Сценическое воплощение фельетона требует эмоцио­нально звучащей речи, выразительности жеста, мимики, точности и лаконичности приемов, динамики исполне­ния. Характер речи должен быть активный, с обилием

Стр. 83

коротких пауз, которые возникают как бы от поиска нужного слова.

Конечно, режиссеру и исполнителю необходимо пом­нить, что эстрадный фельетон — это не пересказ общеиз­вестных истин, а разговор актера со зрителем о кровно его волнующем факте; не рассказ о событии и сделанный из него вслух вывод, а острая, взволнованная постанов­ка вопроса, где исполнитель, осуждая пороки и недостат­ки, искренне заинтересованный в их искоренении, стра­стно обращаясь к сердцу и уму зрителя, слушателя, зо­вет его к гражданской принципиальности. Ему (зрите­лю) должно быть предельно ясно, против чего и кого ведет атаку исполнитель.

Поскольку в драматургическом плане эстрадные фельетоны многообразны по своим стилистическим осо­бенностям, то и приемы их исполнения весьма разнооб­разны. Фельетон может исполняться от лица рассказчи­ка, а может быть разыгран от лица персонажей, кото­рые его населяют. В агитбригадных представлениях лучше и вернее всего исполнять фельетон от лица рас­сказчика, так как в этом случае не маскируется, а обна­жается гражданская позиция исполнителя. (В такой манере исполнения восприятие зрителем различных пер­сонажей достигается сменой ритма, поведения рассказ­чика, характера и манеры речи, жеста.)

Каким бы ни был найденный прием, он призван не только наиболее полно раскрывать характер, идею и тему фельетона, но и его содержание и форма должны быть неразрывно связаны с образом рассказчика. Стиль шуток, реприз, характер текста, его речевые особенно­сти обязаны соответствовать и сочетаться с образом ис­полнителя. - Тогда в полной мере могут быть раскрыты возможности этого разговорного жанра, который в со­стоянии сочетать в себе и озорную веселость и фило­софскую глубину.

Эстрадный же монолог, в том определении, в каком он сегодня бытует на эстраде, требует от исполнителя создания сценического образа, исходя из заданного ав­тором и найденного актером характера.

Обычные эстрадные монологи делятся на сатириче­ские и юмористические.

Главная цель сатирического монолога — развен­чать его героя. По сценическому приему это происходит

Стр. 84

как бы «нечаянно». Персонаж разоблачается собствен­ными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность, и которые в восприя­тии зрителя приводят героя монолога в конце концов к крушению. Чтобы понять сказанное, достаточно вспом­нить любой сатирический монолог, исполняемый выда­ющимся советским эстрадным артистом А. Райкиным.

Сила сатирического воздействия, сатирического ра­зоблачения необычайно действенна. Каковы бы ни были неожиданные обстоятельства действий персонажа (что является одной из стилистических особенностей эстрад­ного монолога), характер поведения, мысли, им излага­емые, при всей нелепости, а иногда фантастичности зиждется не только на обнаженности сатирического прие­ма, но и на точной психологической характеристике и на явлениях, реально существующих в жизни и знако­мых зрителям.

В отличие от сатирического монолога, монолог юмо­ристический ставит своей целью не обличать зло, а доб­родушно посмеяться над персонажем, обладающим лег­ко исправимым недостатком. Критика в таком моноло­ге носит (если прибегнуть к -выражению А. Луначар­ского) такой характер, когда критикуемый, придя до­мой, не вобьет гвоздь и повесится, а захочет хорошо вы­мыться.

Часто персонажи таких монологов выходят на сцену под каким-нибудь предлогом из зала, чтобы возразить конферансье или (навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок.. Таким приемом часто пользует­ся великолепная эстрадная актриса Мария Миронова.

Если в сатирическом монологе характер персона­жа — воплощение зла, то характер персонажа монолога юмористического соединяет в себе черты положительные с чертами, которые следует изменить, то есть он отно­сительно многогранен.

Исполнение монолога на эстраде имеет пусть не очень заметное на первый взгляд, но важное отличие от исполнения монолога в театральном спектакле. Актер всегда чувствует, улавливает эту разницу. Не случай­но, говоря о своем исполнении монолога в спектакле, он всегда употребляет слово «монолог» в сочетании со сло­вом «играл». Но стоит ему этот же монолог исполнить

Стр. 85

на эстраде, как он употребляет другое определение- «произнес, исполнил» монолог. Несмотря на все несо­вершенство такого определения, именно оно и подчер­кивает разную манеру исполнения монолога на театре и эстраде. Ведь в последнем случае для актера, как мы уже говорили, зритель становится партнером и место действия ограничено подмостками, на которых он вы­ступает.

Что же касается вступительного монолога, то при работе над ним режиссеру и исполнителю необходимо помнить, что он всегда затрагивает какую-либо злобо­дневную, общественно значимую тему внутренней или международной жизни, либо его содержание связано с событием или темой, которой посвящен концерт.

По сути дела, вступительный монолог является за­певом концерта. И как всякий запев, он должен задать тон и ритм концерту, ввести в его атмосферу. Собствен­но, вступительный монолог — это первый номер концер­та. И его исполнение должно быть интересным, ярким и выразительным.

Вступительный монолог может быть и стихотворным. Тогда в работе над ним, а затем при его исполнении ре­жиссер и исполнитель должны учитывать законы чте­ния стихов.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН

В номерах разговорного жанра часто используется музыка. То как служебно-бытовой элемент, когда она оправданно возникает по ходу действия, то как фон, подчеркивающий определенное эмоциональное состояние персонажа, или для создания определенной сценической атмосферы.

Но есть эстрадные номера разговорного жанра, в ко­торых музыка является их органической составной ча­стью и, продолжая словесное действие, несет на себе определенную смысловую нагрузку.

Такие номера правильнее было бы называть разго­ворно-музыкальными. К ним относятся не только музы­кальный фельетон, но «музыкальная мозаика», и купле­ты, и частушки.

Что касается музыкального фельетона, то он стро­ится на использовании главным образом широко

Стр. 86

известных музыкальных, песенных цитат. Это либо популяр­ные песни, романсы, либо арии из опер и оперетт и т. д. Само собой разумеется, что музыка в таком номере пронизывает всю его ткань и влияет на его композицию.

Выбор же музыкального материала определяется ха­рактером, смыслом, содержанием фельетона и той функ­цией, которую он (музыкальный материал) должен сыг­рать в фельетоне.

Впаянные в прозу или стихи (если фельетон стихо­творный), музыкально-песенные цитаты не только явля­ются его органической частью, но в них заложен весь­ма важный для фельетона смысловой заряд, порою не­ожиданный для зрителя.

Эффект использования песенных и музыкальных ци­тат в фельетоне зависит от того, как (каким приемом) они сочетаются со словесной тканью фельетона и какая им предназначена смысловая роль.

Если текст известной песни является звеном в пове­ствовании, если слова песни служат прямым продолже­нием предыдущей фразы фельетона, то в этом случае назначение музыкальной цитаты — подчеркнуть, усилить концовку смыслового куска. Например:

«Увы, сейчас такое не скажет ни один муж­чина. Почему?»

«Потому что на десять девчонок По статистике — девять ребят».

(В. Стронгин. «Прежде и теперь»)

В зависимости от поставленной цели музыкальная или песенная цитата может придать тому, о чем говорит исполнитель, иронический характер или поменять смысл сказанного, взорвать его.

«...Возле нашего дома всю ночь трещат отбойные молотки, рычат краны, ревут экскаваторы. Словом... «Любимый город может спать спокойно...»

Или;

«А какие прежде были кавалеры. Галантные! Забот­ливые! Щедрые!

«Отвори потихоньку калитку

И войди в тихий сад ты как тень.

Ты накинь потемнее накидку,

Жемчуга на головку надень».

Подумать только — жемчуга дарили женщинам. А те­перь?

Стр. 87

«Не могу я тебе .в день рождения

Дорогие подарки дарить».

Часто в музыкальных фельетонах, особенно стихо­творных, для объединения в одно целое разнородных фак­тов используется прием музыкального рефрена. Какая- либо крылатая песенная строчка или припев повторяет­ся каждый раз, заканчивая эпизод.

Этот жанр не требует обязательного звучания музы­ки на всем протяжении фельетона. Она может исчезать и появляться вновь. Все зависит от конструкции фелье­тона и от его решения режиссером и исполнителем.

МУЗЫКАЛЬНАЯ МОЗАИКА

разновидность музыкального фельетона. Ее основу составляют заимствованные из разных популярных песен цитаты, соединенные сюжетом, мыслью одна с другой.

«Милая,

Ты услышь меня,

Под окном стою

Я с гитарою...» («Милая». Русский романс)

«Быть может, ты забыла

Мой номер телефона?

Быть может, ты смеешься

Над верностью моей?» («Позвони скорей». Муз. Бюль-Бюля-Оглы)

«И родная отвечала...» («Прощание. Муз. Д. Покрасса)

В музыкальной мозаике используется подлинный, точный текст песенных отрывков, как в только что при­веденном примере. А иногда на известные мелодии пи­шется новый текст.

При работе над этими жанрами режиссеру следует помнить, что для их исполнения от актера требуется на­личие определенных музыкальных данных: развитое чув­ство ритма, умение интонационно верно передать, пре­поднести музыкальную фразу, «дизировать»¹-, «выходить» из прозы на пение и органично возвращаться обратно к прозе.

____________________________

[1] Дизер (франц.) — певец, певица, исполняющие музыкальное произведение говорком.

Стр. 88

Куплеты — это «сатирические, политические песенки злободневного характера с повторяющимся припевом (рефреном)1 в конце каждого куплета». Но бывают куп­леты и бытовые, и просто развлекательные, и даже ли­рические.

Как правило, они исполняются в сопровождении му­зыки, точнее — полупоются-полупроговариваются. Обыч­но их мелодия несложна и доходчива, часто в куплетах используются широко известные мелодии. Делается это порой сознательно, для того чтобы с помощью установив­шихся ассоциаций, связанных с определенной мело­дией, выявить истинный смысл, подтекст куплетов. Есте­ственно, что они имеют ценность лишь тогда, когда зло­бодневны.

Чаще всего в номере исполняется 5—6 куплетов, при этом каждый из них имеет свою тему. (Существуют и написанные на одну тему. Но их гораздо меньше.) Объе­диняются куплеты в единый номер иногда внешним приемом: спортивные, дорожные, курортные и т. д., но обычно связываются они рефреном. Рефрен в куплетах определяет истинное отношение автора, а значит, и ис­полнителя к поднятой теме, каждый раз как бы «пово­рачиваясь» к слушателям новым смыслом. Такие «пово­роты» позволяют глубже раскрыть тему номера.

Точно найденный рефрен, помимо смысловой сатири­ческой или иронической нагрузки, может создать успех куплетам.

Например:

Мы в тайны мирозданья

Сумели заглянуть,

Ракеты по заданью

Уходят в дальний путь.

Космические дали

Уже покорены,

Луну — и ту засняли

С обратной стороны.

_____________________

^1. Рефрен (франц.) — часть стихотворения, песни, повторяю­щаяся после каждой строфы, куплета, несущая особую смысловую нагрузку.

Стр. 89

Но в облаках сатире

Витать пока нельзя —

Ей и в подлунном мире

Хватает дел, друзья.

Мы многие явленья

И на земле должны

Подвергнуть рассмотренью

С обратной стороны.

Истратил я зарплату

На новый пылесос,

Шумит, как экскаватор,

Свистит, как паровоз.

Вся пыль в него влетает

С ковров и со стены

И тут же вылетает

С обратной стороны.

В артели «Грампластинка»

Наметился прогресс;

Записана новинка —

Соната ля-диез.

Но испугались сами

Подобной новизны

И «Мамбу» записали

С обратной стороны.

Фруктовою водою

Четыре дня подряд

Без всяких перебоев

Торгует автомат.

Монета не застрянет,

Стаканы вмиг полны,

Когда сидит механик

С обратной стороны.

Живу я в новом доме,

Согласен на обмен,

Здесь все прекрасно, кроме

На редкость тонких стен.

Вчера я над кушеткой

Прибил портрет жены,

А гвоздь попал в соседку

С обратной стороны.

Стр. 90

Был нами здесь отмечен

Явлений целый ряд,

В которых безупречен,

Казалось бы, фасад.

Но доверять фасаду

Мы не всегда должны —

Порой вглядеться надо

С обратной стороны.

В. Константинов, Б. Рацер.

Куплеты «С обратной стороны».

Считается, что трудно сочинить, написать куплеты, а исполнять их, мол, не составляет труда. Глубочайшее заблуждение. Хорошо, по-настоящему исполнить купле­ты— трудно. Кажущаяся простота исполнения, без на­жима и наигрыша — результат упорного и долгого труда. Исполнителю немало времени придется затратить на то, чтобы текст куплетов доносился предельно четко; чтобы легко, незаметно для зрителей соблюдались все цезуры и паузы, необходимые для подчеркивания неожиданных финалов, которые заключены в рефрене, и т. д. Режиссер и исполнитель должны помнить, что главная их задача — с наибольшей полнотой раскрыть содержание и донести до слушателей их остроту.

Исполняются куплеты либо от лица автора, исполни­теля, либо в образе персонажа или персонажей. Зависит это, во-первых, от того, как они написаны, а во-вторых, от творческого склада самого исполнителя, проходит ли в них галерея типажей, или в них просто рассказаны смешные эпизоды, ситуации, положения. В последнем случае вопрос о том, как исполнять: от лица исполните­ля или в образе—решают режиссер и актер. Если от образа, то исполнитель должен суметь найти для не­го выразительную точную характерность. Но когда куп­леты исполняются и «от своего лица», все равно необхо­димо найти характер исполнения: разнообразие интона­ций, мимики, жестов. И чем они разнообразнее, тем ост­рее и ярче будет созданный номер.

К сожалению, при исполнении куплетов агитбригадчики не всегда ищут свою манеру, а копируют известных артистов: Венецианова, Рудакова, Белова и других. Пусть несовершенная, но своя собственная манера испол­нения принесет гораздо больше успеха, чем самое точное подражательство.

Стр. 91

ЧАСТУШКА

Один из самых распространенных на эстраде жанров народной поэзии. Она занимает значительное место в агитбригадных программах. Не потому, что в коллекти­вах, как правило, есть участники, которые любят и умеют исполнять частушки, а еще и потому, что из всех жанров они (частушки) наиболее доступны для самодеятельного творчества.

Двенадцать-шестнадцать слов в четырех строчках ча­стушки несут в себе не только законченное смысловое содержание, но и отношение к нему. Обычно оно выра­жено в неожиданно возникающей последней строчке, не­сущей в себе главный смысл. Например:

Мы о крыше ряд вопросов

Задаем не первый год.

Управдом наш, как философ,

Отвечает: «Все течет».

Или:

Милый пишет письмецо:

Дроля, носишь ли кольцо?

Я в отвег ему пишу:

Распаялось —не ношу.

Часто в частушках используется юмор нелепости:

Мне залетка изменила, '

В речке с горя утоплюсь.

А не в речке, так в чулане

Из ухвата застрелюсь.

Частушке свойственна острая выразительность языка, тонкий юмор, хлесткость выражений. Она многогранна, емка и в то же время проста, что дает возможность акте­рам и режиссеру найти самые разнообразные образные решения их исполнения.

Частушки создаются на злободневные темы общест­венной жизни, комедийно-бытовые, любовные, лириче­ские. И все они окрашены добрым чувством юмора.

Частушка как жанр — весьма оперативна, поскольку в ней легко использовать злободневный материал.

Из особенностей частушек, их характера вытекает и манера их исполнения. Частушки можно исполнять и в образе задорной, лукавой девушки, застенчивого или не­лепого парня, болтливой старушки, первого парня на де­ревне и т. д. Нередко частушки исполняются не одним, а

Стр. 92

двумя и более актерами. В этом случае режиссеру следу­ет позаботиться не только о чередовании слов между ис­полнителями, а чтобы между ними возникало определен­ное действие, были выстроены взаимоотношения. Это мо­жет быть спор двух подружек или приятелей, вопросы и ответы, соревнование между исполнителями. Он или она, пропев частушку, как бы приглашает другого или другую «перекрыть» его частушку и сопровождающую ее подтанцовку. Последняя так же должна стать предметом режиссерской разработки. Ведь подтанцовка— один из элементов исполнения частушки.

Мне не раз приходилось видеть, как интересно испол­няемые частушки многое теряют от того, что отыгрыш между ними заполняется формальным, ничего не выра­жающим притоптыванием, изображающим «веселье». А подтанцовка — продолжение действия и так же несет мысль частушки.

Поскольку в частушке слово первично, а вокальные и инструментальные элементы — вторичны, исполнителям и режиссеру нужно прежде всего заботиться о том, чтобы при любом решении зритель понимал смысл частушки, ее слова.

МЕЛОДЕКЛАМАЦИЯ

Мелодекламацией называется чтение стихов или рит­мической прозы под музыкальный аккомпанемент.

Мелодекламация — жанр, возродившийся сегодня в совершенно новом качестве, получил в последнее время признание на советской эстраде. Если раньше главным содержанием мелодекламаций были довольно слабые в литературном отношении «чувствительные» стишки и та­кая же сентиментальная музыка, их сопровождающая, то теперь мелодекламация преследует цель прежде всего эмоционального раскрытия героического, гражданского, а не только лирического содержания номера.

Музыка, создавая эмоциональный звуковой фон и подчеркивая выразительность отдельных фраз текста, обогащает сценическое действие, слово актера, делает его (слово) более емким.

Выбирая литературный материал (Стихотворение, прозу), на основе которого будет создаваться

Стр. 93

мелодраматический номер, режиссеру и исполнителю необходи­мо помнить: взятое произведение, помимо ярко выражен­ного ритмического строя, должно иметь такое содержа­ние, тема и идея которого позволяли бы включить в него музыку, как равный компонент номера, а не только как его фон.

При этом следует помнить, что музыка в мелодекла­мации может существовать и как самостоятельно звуча­щая часть номера. Но в любом случае важно, чтобы вся музыкальная ткань номера имела динамику, подчерки­вающую развитие текста, была выдержана в его стиле и духе и работала на раскрытие замысла номера, его идеи и темы.

Подобрав музыку, что занимает немалое время и тре­бует от режиссера музыкальных навыков, понимания музыки, ее стилей и характеров, постановщик определяет характер звучания, аккомпанемента (состав инструмен­тов, музыкантов), определяет моменты ее исполнения в номере, паузы, способ введения и остановок.

Работу над номером мелодекламации режиссер с ис­полнителем начинают с текста, а затем постепенно вводят музыку, все время уточняя силу звучания, соотнося му­зыку с текстом и замыслом номера.

Речевой хор. Хоровое чтение

«Речевой хор» (хоровое чтение) как жанр сегодня на эстраде не встречается, но зато как постановочный прием широко используется в агитбригадных представлениях.

Речевой хор — это одновременное произнесение всеми участниками представления или его отдельными группа­ми определенного текста, чаще всего стихотворного.

Совсем еще недавно этот прием был основным поста­новочным решением многих агитбригадных программ. Выстроившись в линию (в лучшем случае по группам), участники представления громко и дружно произносили весь текст представления. Нечего и говорить, что такое использование речевого хора свидетельствовало о при­митивности режиссерского мышления, так как не несло в себе никаких элементов образного решения. К счастью, сегодня почти не осталось таких агитбригад. Сейчас ре­чевой хор используется (наряду с другими) как одно из

Стр. 94

выразительных средств агитбригадного представления. Так в представлении «Подсчеты на счетах» (Курганская агитбригада, автор и режиссер В. Андреев) речевой хор играл роль своеобразного комментатора действия, давая оценку происходящему на сцене событию, призывая зал выразить свое отношение к показанному агитбригадой.

В других агитбригадных представлениях речевой хор используется либо для объявления заголовков эпизодов, номеров или в качестве связок между ними. В этом слу­чае речевой хор становится как бы ведущим программу, представление. Прием речевого хора может быть исполь­зован и в качестве основного постановочного решения представления, как это сделала агитбригада Московского завода имени Владимира Ильича, воскресив в про­грамме «Просто — окна нашего Роста» форму вы­ступлений «Синей блузы». Словом, приемов использова­ния «речевого хора» может быть бесчисленное множест­во. Все зависит от цели, которую преследует постанов­щик, и от того, какую он отводит ему роль в представле­нии. Важно только, чтобы речевой хор не был использо­ван формально.

В технике исполнения речевой хор во многом исходи? из законов многоголосного пения. Режиссер, работающий над речевым хором, так же должен добиваться от испол­нителей дикционной четкости, яркости произношения, вы­деляет солистов, определяет силу звучания в каждый момент его исполнения (нарастания и спады), определяет общую мелодическую окраску текста. И делает это, ис­ходя из идеи, темы и цели, которую должен сыграть ре­чевой хор в представлении.

ПАРОДИИ

Сегодня один из самых распространенных жанров на эстраде.

Подлинная пародия, как эстрадный жанр, заслужи­вает внимания, поскольку может быть с успехом исполь­зована в агитбригадных представлениях.

Пародия — в буквальном переводе с греческого озна­чает «наизнанку». Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы выворачивает наизнанку первона­чальный смысл пародируемого литературного произведе­ния, романса, песни и т. д. В одном случае, для того, что­

Стр. 95

бы высмеять, скажем, псевдо поэтов и их манеру чтения стихов, в другом — «роковые страсти» псевдо цыганского романса, в третьем — надрывно-чувствительную, слезли­во-мещанскую манеру исполнения песни, в четвертом— театральные или эстрадные штампы и т. д. То есть истин­ная пародия — это произведение, представляющее собой комическое или сатирическое переосмысливание какого- либо явления искусства или быта.

Как правило, пародия высмеивает те или другие не­достатки, прибегая к приему их «сгущения», доведения до нелепости. Часто для создания пародий используются характерные отличия внешней формы пародируемого произведения или явления.

Иногда содержанием пародии становится и сама внешняя форма произведения, когда в нее вкладывают несоответствующее ей содержание.

Исполнение подлинных пародий — вещь тонкая, тре­бующая от актера определенных способностей, опреде­ленного, что ли, человеческого настроя, склада ума, кото­рые позволяют ему чутко улавливать возможности паро­дии, избирать выразительные средства, понимать, что и как следует подчеркнуть в пародии.

Само собой разумеется, что исполнителю пародий, если речь идет о пародиях на цыганские романсы, необ­ходимо хорошо знать специфические особенности их ис­полнения; пародируя поэтов, исполнитель должен хорошо знать манеру авторского чтения стихов, когда поэт, порой вопреки смыслу, подчеркивает ритм, рифму, аллитерации и другие технологические приемы стихосложения и т. д.

Конечно, исполнитель пародий должен обладать чув­ством меры, безупречным вкусом. Так как именно в этом жанре стремление подчеркнуть пародируемое может лег­ко привести к комикованию, примитиву.

Отступление восьмое. Чувство меры, вкус

Одним из мерил степени гиперболизации, окарикатуривания того или другого явления, факта яв­ляется вкус режиссера, который целиком зависит от его гражданских позиций, его профессиональной и общей культуры, принципиальной взыскательно­сти к своему творчеству и непримиримости ко всему недостойному. Не случайно когда-то понятие «вкус»

Стр. 96

определялось словами: «чувство изящного, красоты, приличного».

В понятие «режиссерский вкус» его неотъемле­мой составной частью входит и такое качество, как «чувство меры». Страшное дело для режиссера его потерять. На сцену сразу же «полезут» различного рода дешевые приемы и приспособления, наигрыш, нажимы, комикование ради комикования, зубоскаль­ство, то есть все нетерпимое в подлинном художест­венном творчестве. Как тут не вспомнить слова Нарокова из пьесы А. Н. Островского «Таланты и по­клонники»: «А мера-то и есть искусство...»

Следует заметить, что вкус режиссера (как и ис­полнителей) не есть что-то застывшее или приобре­тенное, воспитанное раз и навсегда. Вкус постоянно корректируется не только современностью, эстети­ческим идеалом современного общества, но и общим уровнем, состоянием искусства.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ

Из всех музыкальных жанров, бытующих на эстраде (в агитбригаде), больше всего приходится работать ре­жиссеру над песней. Поэтому дальше разговор пойдет

о ней, а о работе над другими музыкальными жанрами следует вести разговор прежде всего музыкантам-профессионалам.

ПЕСНЯ

Пожалуй, нет ни одной агитбригадной (эстрадной) программы, в которой бы добрую половину не занимала песня. При всем многообразии актеров и оттенков песен: от гражданской, героической, лирической до шу­точной, плясовой, требующих от певца разной манеры вокального исполнения и подачи, работа над песней любо­го жанра для режиссера в первую очередь начинается (наряду с проникновением в ее музыкальный строй) с по­стижения ее смыслового содержания, с анализа текста песни: о чем она, что хотели ею сказать авторы — компо­зитор и поэт. Ведь хорошая песня всегда несет в себе выражение действительности, в ней проявляются чело­веческие судьбы и характеры.

Стр. 97

Определив основную мысль песни, режиссер и испол­нитель должны определить для себя «сверхзадачу», цель исполнения.

При работе над песней очень важно определить сло­ва, которые несут в песне главный смысл, найти и опре­делить смысловые акценты, которые подчеркиваются простым, но чрезвычайно выразительным приемом: уси­лением или ослаблением звучания (крещендо и димину­эндо).

Анализ текста позволяет режиссеру и исполнителю, проникнув в содержание песни, найти нужный эмоцио­нальный строй всего вокального произведения; дает воз­можность (с одновременным анализом музыкальной тка­ни песни) найти для ее исполнения ясную и четкую форму.

Режиссеру и исполнителю следует помнить, что песня на эстраде (агитбригаде) —это всегда своеобразный мо­нолог, обращение певца к слушателям. Вот почему в пе­нии должно быть не просто вокальное исполнение, а глу­боко личное обращение к слушателям. Особенно это важно в лирических произведениях. В песне надо уметь размышлять и жить тем, о чем поешь. Тем более что большинство песен написано от первого лица. В тех же песнях, где речь идет от лица персонажа, исполнитель должен прибегнуть к элементам перевоплощения, чтобы, как и в произведениях любого другого эстрадного жанра, создать образ.

Работая над песней, режиссер и исполнитель должны знать и учитывать, что, например, русской народной пес­не свойственны искренность чувств, эмоциональная на­полненность, широта и раздолье, особая напевность, и в то же время она требует простоты и строгости испол­нения. Искренности чувств, эмоциональной наполненно­сти, глубины проникновения в смысл, раскрытия внут­реннего мира героя требует исполнение романса. Успех в жанровом пении достигается сочетанием той же глуби­ны раскрытия смысла, силой чувств с актерской вырази­тельностью. Жанровое пение — это непринужденное вы­разительное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это умение в каждой пес­не создавать и доносить до слушателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И здесь одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого

Стр. 98

духа» песни является точно найденный скупой, но предельно выразительный жест.

Исполнителям песен любого жанра следует также помнить, что песня должна рождаться на глазах у слу­шателей «здесь», «сейчас», в данную минуту.

Словом, исполнение песни на эстраде (агитбригаде) требует от режиссера и актера-певца такой же предвари­тельной работы, как и все номера других эстрадных жанров.

Заканчивая разговор об эстрадных жанрах, мне хоте­лось бы обратить внимание режиссера на то, что, не­смотря на всю их определенность и разграниченность, они не являются чем-то застывшим, непоколебимым. Не го­воря о том, что в современном сценическом искусстве происходит проникновение одного жанра в другой. Эст­радные жанры непрерывно изменяются, обогащаются. Со сцены уходит все примитивное, устаревшее, а на смену ему приходит новое, отвечающее современным требова­ниям.

Стр. 99

ЗАМЫСЕЛ ПРОГРАММЫ

И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ

ЗАМЫСЕЛ

Итак, режиссер должен приступить к созданию агит- бригадного представления.

Определив тему (чему будет посвящена, какие про­блемы поднимет будущая программа), собрав или полу­чив факты, режиссер начинает переводить их на язык сце­ны. То есть отбирает, придумывает номера для будущего представления. Он либо берет опубликованный в печати готовый сценарий и приспосабливает его к своим нуждам (заменяет в нем фамилии, цифры и т. д., поскольку без местных фактов, местного материала выступление агит­бригады теряет смысл); либо сам или совместно с уча­стниками агитбригады ищет и подбирает опубликованные отдельные произведения: стихи, песни, монологи, сценки и т. д., которые легко можно приспособить к местным фактам, событиям, явлениям¹. Затем соединяет их ка­ким-либо конферансом и интермедиями, которые‘будут разыгрывать ведущие². Либо на основе идеи и темы ищет сюжетный ход, который сможет соединить воедино все но­мера³ представления и определит логику перехода от номера к номеру; ищет форму будущего представления, а затем сам или вместе с автором или авторской группой, в которую чаще всего входят участники агитбригады, на­чинает создавать сценарий.

Таковы пути создания сценариев для агитбригад.

Нечего говорить, что самый интересный и плодотвор­ный из них — третий. Особенно наглядно это проявилось во время проведения I Всесоюзного фестиваля самодея­тельного художественного творчества трудящихся.

________________

^1. Такое обращение с авторским текстом в агитбригадном твор­честве правомерно, в какой-то степени традиционно и не является нарушением авторского права.

^2. Когда-то это был самый распространенный метод создания агитбригадных сценариев.

^3. Создание будущего представления при любом подходе к сце- парию начинается с отбора и определения номеров.

Стр. 100

В самом деле, такое создание сценария, когда собранные факты переводятся- на язык сцены, язык эстрады, нераз­рывно связано с процессом режиссерского обдумывания будущего выступления, с режиссерским замыслом. То есть у агитбригадиого (эстрадного) режиссера одновре­менно с поиском сюжетного хода возникает и режиссер­ский замысел всего представления.

Режиссерский замысел часто является решающим в подсказе путей драматургического построения будуще­го представления. Дело здесь не в том, что режиссер при­сваивает себе чужие функции — автора, а в том, что имен­но режиссерское видение является основой драматурги­ческого замысла, в отличие от театра, где первична драматургия. Такова специфика эстрадного (агитбригадного) творчества. На эстраде чаще всего именно режиссер или актер задумывают, «изобретают» номер, а уж затем в работу вступает драматург, литератор.

Творческий процесс — дело сугубо индивидуальное, поэтому рецептов, годных для любого режиссера и на все случаи жизни, быть не может. У одного режиссера замы­сел представления рождается во время отбора фактиче­ского материала. У другого — в результате поиска сю­жетного «хода», который мог бы интересно связать отдельные номера программы, а главное, мог бы наибо­лее ярко и точно выразить идею и тему будущего пред­ставления.

Практика показывает, что поиск сюжетного «хода» является наиболее эффективным приемом, помогающим рождению верного режиссерского замысла, поскольку в этом случае замысел отталкивается от действия и не­разрывно связан с действенной линией будущего пред­ставления. Например, режиссер придумал объединить номера поездкой агитбригады на машине по району. Об­думывая этот «ход», у него одновременно возникло решение использовать машину не только как средство передвижения, но и как своеобразное «действующее ли­цо» представления, которое будет активно вмешиваться в действие, реагировать па те или другие факты, собы­тия. Одни факты (положительные) будут ускорять дви­жение машины, другие (отрицательные) — задерживать, останавливать, ломать. Так в номере о плохих дорогах машина может буксовать, «рассыпаться» на ухабах и т.д. То есть одновременно с рождением замысла будущего

Стр. 101

представления у режиссера возникнет видение целого ряда сценических действий, которые помогут ему зримо выразить отношение агитбригады к разыгрываемому па сцене событию, выразить наглядно, без назидания и в за­бавной острой форме. В другом случае режиссер нафан­тазировал, придумал в качестве образного хода «бег вре­мени». В этом случае положительные явления будут ускорять бег времени, а отрицательные — замедлять. Та­кой замысел может подсказать ад решение образов веду­щих в виде трех персонажей: «часовой», «минутной» и «секундной» «стрелок», подсказать оформление и его глав­ный элемент — циферблат часов. В третьем — у режиссе­ра возникло решение построить все выступление, как выпуск сценического варианта боевого листка. Такой замысел может подсказать характер действия: сбор ма­териала для «публикаций» и форму подачи номеров: «передовая», «фельетон», «подвал», «происшествия», «последние известия» и т. д. и наметить действующих лиц представления: редактора, корреспондентов, фото­графа, художника, корректора и т. д.

В результате поиска решения будущего представления у режиссера может родиться замысел: привести в се­годняшний день сказочного героя. В его видении возник­нет целый ряд сцен, приключений, происходящих от столкновения сказочного персонажа с сегодняшней дей­ствительностью; может прийти и другое решение:1'вы­строить представление в виде ярмарки и т. д.

Сюжетных ходов, которые могут соединить отдельные номера программы в единое агитбригадное (эстрадное) представление, которые явятся основой режиссерского замысла, может быть бесчисленное множество. Все зави­сит от творческой фантазии режиссера.

Выступления агитбригад на I Всесоюзном фестивале самодеятельного художественного творчества трудящихся и ранее — в дни празднования столетия со дня рождения В. И. Ленина и на Всероссийском смотре сельской худо­жественной самодеятельности показали, что ныне лучшие коллективы используют самые разнообразные формы представлений. Например, агитбригада Ломоносовского СДК Архангельской облает показала представление «Холмогорская кадриль», в основе которого действитель­но лежали разнообразные фигуры кадрили, а Серафимовичевский народный театр малых форм

Стр. 102

Волгоградской области показал представление в виде все время перемежающихся казачьих величальных песен-кар­тин.

Нетрудно заметить, что поиск образного хода, кото­рым соединяются номера в единое представление, нераз­рывно связан с обдумыванием характера представления, с рождением режиссерского решения, с режиссерским замыслом, который преследует цель: наиболее точно, ярко раскрыть тему и идею представления.

В то же время режиссеру необходимо помнить, что успех выступления агитбригады определяется смелым поиском, оригинальным решением, неожиданными откры­тиями, отказом от шаблонов и штампов. Ведь живое ис­кусство постоянно разрушает разграничительные линии жанров, постоянно расширяет свои рамки. Нужно пом­нить, что режиссерский замысел представления и его сю­жетный ход не должны повторять тысячу раз виденное и слышанное, многократно использованное в других представлениях. Каждая новая агитбригадная програм­ма требует от режиссера бездну выдумки и нахождения все новых и новых приемов. Ведь то, что было интерес­ным и новым для зрителей вчера, завтра будет для них неинтересным, скучным.

К сожалению, часто приходится сталкиваться с ремес­ленным подходом режиссера к созданию программы. Если такого режиссера спросить: «Как делается концерт?» — он, не задумываясь, ответит: «Очень просто. Начнет все хор. Затем чтение, пение... В конце первого отделения — танец... Второе отделение начнет оркестр...» — «А если он посвящен празднику Урожая?» — «Пожалуйста!.. Начнет хор... Затем что-нибудь о новом уро7кае... В конце перво­го отделения — пляска. Начнет второе отделение ор­кестр...» Такой режиссер будет «выпекать» агитбригадные программы. Зачем ему мучиться, утруждать себя, что-то выдумывать, когда за тебя уже давно придумали другие...

А ведь каждое представление, каждая новея програм­ма агитбригады должна иметь не только свое содержа­ние, но и свой неповторимый образ. То есть для каждой новой программы должен рождаться свой оригинальный режиссерский замысел.

Но поиск нового не означает выдумывания чего-то сверхъестественного, оригинального ради

Стр. 103

оригинальности. Поиск нового основывается на знании и ощущении сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее слож­ности и полноте.

Конечно, в поисках сюжетных ходов, в поисках ре­жиссерского замысла, в поисках того, в какой сцениче­ской форме (спектакле, обозрении, «Голубом огоньке», КВН и т. д.) решать будущее выступление агитбригады, в каком жанре (разговорном, песенном или танцеваль­ном) решать тот или другой факт, нужно руководство­ваться прежде всего тем, какая нз этих форм наиболее полно раскроет идею представления. При этом безжало­стно отбирая из подсказанного фантазией самое яркое, броское и доходчивое. Одновременно режиссер (как и в работе над номером) должен соотносить свой замы­сел с исполнительскими, техническими и постановочными возможностями своего коллектива, возможностями и ус­ловиями сценической площадки.

Режиссерский замысел не есть что-то застывшее, сра­зу определившееся во всех подробностях. Как мы уже говорили, в первоначальном, еще во многом схематиче­ском виде, туманно, как на фотографии, только что опу­щенной в проявитель, он возникает, когда режиссер обду­мывает тему, идею, содержание представления (концер­та) . Затем, когда режиссер обдумывает характер концерта и определяет нужные ему номера, замысел уточняется. Ведь отобранные номера вносят (не могут не внести) корректуру в задуманное режиссером, поскольку они (отобранные номера) сами по себе уже имеют

Образно-художественное решение.

Потом, после того как известны номера, намечены способы их смены, выяснены постановочные возможно­сти и т. д., режиссер, выверяя, как соотносятся все ком­поненты будущего концерта с его замыслом, окончатель­но определяет образное решение представления.

Следует заметить, что режиссерский замысел нераз­рывно связан с характером темперамента и творческими симпатиями самого режиссера. Так у режиссера С. Найхина, много лет работающего на эстраде, выступления агитбригад всегда облечены в форму ярких эстрадных сюжетных спектаклей. У режиссера Е. Собиневского (ру­ководителя народного агиттеатра «Спутник» завода «Красное Сормово»), любящего и понимающего музыку, почти все агитбрнгадные представления насыщены

Стр. 104

музыкальными номерами: куплетами, частушками, музыкаль­ными пародиями, а несколько программ были сделаны в виде пародийных микро опер и микро оперетт.

Но как ни велика роль режиссерского замысла пред­ставления в первоначальном периоде, еще большее зна­чение он приобретает в процессе сценического воплоще­ния программы.

Режиссерский замысел подсказывает и распределение смысловой нагрузки, и ритмическое построение, и харак­тер оформления, и прежде всего композицию (порядок номеров) будущего представления.

Композиция

Композиция программы — это не просто порядок но­меров, а такое их чередование, которое дает возможность теме представления развиваться последовательно, и ко­торое обеспечивает нарастание эмоционального воздей­ствия представления на зрителя. Собственно, компози­ция— один из самых важных компонентов режиссерского решения агитбригадного представления (концерта).

Конечно, тот единственно правильный порядок про­граммы, который принесет успех представлению, опреде­ляется не сразу. Режиссер, исходя из своего замысла, еще до первой репетиции перебирает десятки вариантов по­рядка номеров. Работа эта нелегкая, как может пока­заться на первый взгляд, она требует одновременного учета самых различных данных: и характера номера, его жанра, и количества участников, и временную протяжен­ность, и возможность перестановок оформления, выноса и уноса музыкальных инструментов и т. д.1.

Облегчить эту работу режиссеру поможет весьма про­стой, но в то же время необычайно эффективный прием. Окончательно отобрав номера будущего представления, следует каждый номер (его название) выписать на от­дельную небольшую карточку, в которую помимо назва­ния записываются все нужные данные (количество уча­стников, метраж, какой аккомпанемент и т. д.). Затем, разложив карточки на столе, режиссер начинает «форми­ровать» будущее представление (концерт), то есть начи­нает раскладывать своеобразный «пасьянс», ведя поиск

________________________

[1] Подробно об атом — в следующей главе «Формы эстрадных представлений».

Стр. 105

,наилучшего варианта. Такой способ не только технически облегчает работу: переложить карточку с одного места на другое значительно легче, чем каждый раз заново переписывать порядок программы, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом представления, ибо при каждой новой комбинации в соз­нании режиссера возникает новое его видение.

Начинать раскладывать «пасьянс» лучше всего с пред­варительного распределения номеров по отделениям (ес­ли выступление идет в двух отделениях) и с определения начальных и заключительных номеров всего представле­ния и каждого отделения.

МИЗАНСЦЕНА

Мизансцена — одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания номера, представ­ления.

Выражая конкретный смысл каждого данного момента сценического действия, мизансцены в их непрерывной сме­не раскрывают логику поведения действующих лиц, отно­шения между ними. «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы вы­раженными пластически, через актеров». Эти слова, взя­тые из книги одного из крупнейших советских режиссеров А. Д. Попова — «Художественная целостность спектак­ля», целиком относятся и к агитбригадному (эстрадному) режиссеру. Более того,, именно умение мыслить пласти­ческими образами позволяет агитбригадному (эстрадно­му) режиссеру решать номер, представление в миниму­ме сценического оформления, при отсутствии декораций.

Разработка режиссером мизансцен представления — один из существеннейших компонентов идейно-художест­венного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе — мизансцена обозначает «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом, в сочетании с декорацией, оформлением в тот или иной момент пред­ставления (номера). Это внешнее сочетание движений, поз и расположений артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутреннее отношение между действующими лицами, выражать их действие, сущность

Стр. 106

происходящего в данный момент события. Только тогда мизансцена будет выразительна и понятна зрителям.

Поскольку в характере построения мизансцен находит свое выражение стиль и жанр представления (номера), то, естественно, в агитбригадном (эстрадном) представ­лении мизансцены должны быть легкими, подвижными, графически точными, быстро и непринужденно сменяю­щими друг друга.

Но это ни в коем случае не означает, что при каждой новой фразе, слове режиссер должен менять мизансцену (ошибка молодых режиссеров). Кроме мельтешения на сцене, сумбура ничего не получится. Новая мизансцена должна возникать только тогда, когда для этого есть вну­тренняя причина, когда она порождена мыслью и дей­ствием. Вот тогда мизансцена становится точной и выра­зительной.

Следует заметить, что нахождению выразительных мизансцен большую пользу приносит изучение режиссе­ром лучших произведений живописи (особенно жанро­вой). Композиционное построение картины — это уже готовая выразительная мизансцена, вскрывающая внут­ренний смысл запечатленного художником момента жиз­ни. Не меньшее, а может быть, и большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюда­тельность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуман­ная. Поскольку мизансцена — выразительный язык ре­жиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».

Выбирая мизансцену, режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только своей выра­зительностью, но и содержанием.

Как ни грустно об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с тем, что к поиску и нахождению мизансцены агитбригадный режиссер подходит формально, меха­нически. Вот откуда в программах такое обилие всевоз­можных перестроений, маршировок, неоправданных ни мыслью, ни содержанием представления (номера).

Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру агитбригадного (эстрадного) представления, но в первую очередь она должна выражать мысль режиссера, должна быть психологически оправдана исполнителями и возникать естественно и органично.

Стр. 107

В той же книге «Художественная целостность спек­такля» А. Д. Попов пишет: «Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера». Это означает, что режиссер, несмотря на предвари­тельную для себя разметку мизансцен, передвижений актеров, не должен на репетиции механически «разводить»¹ актеров по заранее намеченным местам, а обязан проверить, уточнить и развить мизансцены вместе с акте­ром; не требовать от актера формального подчинения придуманному дома, а, объяснив причину того или дру­гого передвижения по сцене, той или другой позы, доби­ваться сознанного поведения, внутреннего оправдания актером мизансцены. И конечно, ни в коем случае, отстаи­вая «честь мундира», не отвергать интересные мизансце­ны, им предложенные.

Процесс нахождения мизансцен тесно связан с рабо­той художника, который вместе с режиссером находит определенное пространственное решение представления и создает необходимые условия для сценического дей­ствия. Большое значение для построения мизансцен имеет наличие на сцене так называемых «опорных точек», то есть определенным образом поставленных ширм, кубиков, мебели и т. д., а также «разбитая» поверхность пола:, возвышения, площадки, ступени, те же кубики, чемоданы и т. д.

ТЕМПО-РИТМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Мы уже подробно говорили о значении темпо-ритма в номере. Особенно важно наличие верного темпо-ритма в агитбригадном представлении. Сама природа агит представлений не терпит вялого, размазанного темпо-ритма. Ошибки и просчеты в ритмическом построении вы­ступления агитбригады зачастую сводят на нет все усилия режиссера в создании интересного представления, лишают его четкости, нарастания действия, порождают на сцене скуку и ослабляют интерес к нему зрителя.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде всего

___________________________

[1] Пресловутая «разводка» — наиболее ремесленный, в самом плохом смысле, подход режиссера к творчеству.

Стр. 108

зависит от его композиции, от того, насколько точно ре­жиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, чет­кости переходов от одного номера к другому, продуман­ности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каж­дом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление (концерт) агитбригады помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сце­нической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. На­оборот, современная эстрадная режиссура, как и теат­ральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередо­ванию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, дина­мичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значи­мость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного пред­ставления помогает музыка, особенно вступительная пес­ня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремитель­ный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все пред­ставление,— отличительная черта агитбригадного выступ­ления.

Конечно, никакой энергичный темпо-ритм не может заменить или подменить художественное несовершенство работы режиссера и исполнителей, убогость их фантазии, идейную слабость представления. Можно построить вы­ступление агитбригады со знанием и соблюдением всех законов темпо-ритма, но только он не создаст сценического произведения. Главное на сцене — человек с его мировоззрением, поступками и действиями. Только тогда сценическое произведение обретает подлинно художест­венную силу.

Стр. 109

МУЗЫКА В АГИТПРЕДСТАВЛЕНИИ

Широкое использование музыки, песен — одна из от­личительных особенностей агитбригадного творчества.

От задорной вступительной песни¹ до заключительной — музыка буквально пронизывает все выступление агитбригады. Четкий, обычно маршеобразный ритм всту­пительной песни, «свой» текст, сочиненный на известную мелодию,— все с самого начала, с первой ноты, с первого слова задает агитбригадному представлению энергичный, целенаправленный характер, сразу вводит зрителя в ат­мосферу действия и устанавливает контакт между сценой и залом.

Агитбригадный режиссер (как и эстрадный) должен знать музыку, понимать ее и уметь ею пользоваться. Пра­вильно отобранная и введенная в ткань представления музыка, в силу присущих ей качеств, не только придает ему мажорное звучание, звонкий и четкий ритм,-но и ста­новится своеобразным действующим лицом представ­ления.

Режиссер совместно с музыкальным руководителем (баянистом, пианистом, руководителем инструментально­го ансамбля), который в современном эстрадном творче­стве (так же как и художник) является одним из созда­телей агитбригадного (эстрадного) представления, продумывая музыкальное оформление, решая каждый эпизод, номер программы, должны исходить из режиссер­ского замысла представления, из того, чтобы музыка по­могла наиболее полному раскрытию его темы и идеи.

При всем разнообразии приемов использования музы­ки в агитбригадных представлениях все они могут быть сведены к нескольким основным:

Первый — музыка используется как лейтмотив всего представления, помогающий развитию действия, подчер­кивая неожиданные повороты, трюковые элементы и т. д.

Второй — как самостоятельный номер: песня, куплет, частушка, шуточный хор, танец, инструментальный номер и т. д.

Третий — как характеристика действующего лица, когда выбранная мелодия, возникая при его появлении,

____________________

[1] Во многих агитбригадах вступительная песня стала постоянной и является ее «визитной карточкой», фирменным знаком.

Стр. 110

служит музыкальной характеристикой персонажа, по- скольку любая известная песня, ария, романс и т. д. вы­зывает в сознании слушателя определенные прочно уста­новившиеся ассоциации. Чаще всего этот прием исполь­зуется для отрицательных персонажей как элемент сати­рической характеристики, элемент пародии. Вот почему режиссер и музыкальный руководитель должны очень осторожно подходить к выбору песни, в которой они со­бираются изменить текст, вложить в существующую ме­лодию новое содержание. Особенно когда речь идет о куплетах и других сатирических номерах. Есть такие мелодии, которые в сознании зрителя, слушателя связаны с большими патриотическими, гражданскими и личными событиями. Например, «Песня о Родине», «На безымян­ной высоте», «Землянка», «День Победы» и др. Выбор мелодии должно определять содержание номера, его тема.

Четвертый — как действенный фон. Когда во время эпизода (номера) музыка создает определенную атмос­феру, помогая его эмоциональному восприятию, создавая соответствующее настроение у слушателей. Например, когда мелодии времен революции, гражданской и Отече­ственной войн используются как фон, сопровождающий номера боевого и героического содержания. В то же время фоновая музыка может работать и на сценическую ситуа­цию. Так, например, когда известная всем мелодия, со­провождающая ту или другую сцену, тот или другой эпи­зод, вдруг заостряет имеющиеся в нем комические поло­жения персонажей. В таком случае содержание номера, эпизода должно быть связано с его музыкальной окрас­кой. Или как элемент, преувеличивающий ситуацию, или контрастирующий с ней.

Пятый — как заставки между номерами, эпизодами.

Музыка в агитбригадном творчестве — верный союз­ник режиссера. Она помогает не только вести представле­ние в верном темпо-ритме, помогает раскрытию темы Л и идеи, помогает обрисовке сценических образов, но и об­ладает способностью «прикрыть» исполнителя, компенси­ровать несовершенство его актерского исполнения. Конеч­но, в том случае, если она (музыка, песня, мелодия) соответствует характеру персонажа.

Коль скоро мы говорим о том, что музыка в агитбри­гадном представлении является его своеобразным дей­ствующим лицом, то само собой разумеется, что и

Стр. 111

музыкантов, которые обычно во время выступления агитбрига­ды находятся на сцене, грешно оставлять только безучастным аккомпанирующим элементом представления и не включать их в действие наравне с другими участни­ками агитбригады. При этом, конечно, не забывая, что актерская нагрузка на музыканта создает для него и для режиссера опред