АДАМ В РАЮ

Моему учителю Франсиско

Алькантаре.

I

Интересно, что сказал бы

мой старинный друг Алькантара, увидев, что я ворую
яблоки из его сада?² И действительно, когда мы

С> Перевод В. В. Симонова, 1991 г.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

заводим разговор о том, в чем не совсем хорошо
разбираемся, то чувствуем острое беспокойство, по-
добно человеку, без спросу проникшему в чужие вла-
дения: право собственности, которое мы попираем,
жжет нам ступни, и за изгородью постоянно мере-
щится грозная фигура сторожа. Но Алькантара на-
столько влюблен в живопись, что готов слушать самые
неуклюжие, -самые снисходительные рассуждения об
этом предмете. Что ж, снисхождение—одна из форм
общения.

Как бы там ни было, я не вижу ничего предосуди-
тельного в честной попытке человека разобраться
в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь уяснить
для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне
картины Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это
художникам потом судить, что верно и что неверно
в моих рассуждениях,— ведь, правду сказать, только
художники по-настоящему понимают живопись. Про-
фан, который, отринув предвзятые мнения, созерцает
произведение искусства, напоминает орангутанга. Ни-
какое мнение невозможно без предвзятости. Именно
в предвзятых мнениях, в предрассудках, и только в них,
мы находим основания для наших суждений. Логика,
этика и эстетика суть три подобных предрассудка,
благодаря которым человек возвышается над живо-
тным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно
и свободно возводит здание культуры, без вмешатель-
ства потусторонних сил и прочих мистических открове-
ний,— кроме того, позитивного откровения, которое
человек сегодняшний находит в деятельности человека
вчерашнего. Предрассудки отцов дают некий отстой
суждений, которые служат предрассудками для поколе-
ния детей, и так — возрастая и накапливаясь, звено
к звену—на протяжении всей истории. Без этого тра-
диционного накопления предрассудков нет культуры.

Художники—это наследники пластических тради-
ций; поэтому оставим за ними право судить о живопи-
си, а сами постараемся усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприятие света, цвета
и формы. Стоять перед «Святым Маврикием» Эль
Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному
видению мира,—такое же бесплодное и недостойное
занятие, как попытка перенять ухватки павиана.

АДАМ В РАЮ

Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам
только начать спорить о них, как мы неизбежно при-
ходим к вопросу: «А такова ли Испания на самом
деле?» Следовательно, речь идет уже не о живописи,—
нас не интересует, в жестах или в мимике персонажей
полнее воплотилась действительность. Эта проблема
пластического реализма отброшена, как мешок, из ко-
торого вытряхнули целую россыпь золотых. Нет более
несомненного доказательства, что Сулоага не закан-
чивается там, где кончается его живопись; его лич-
ность не укладывается целиком в его ремесло. Выходя
за границы своего metier³, Сулоага стремится обрести
нечто, что трансцендентно по отношению к линиям
и краскам, нечто, о реальности чего мы и спорим.
Обратите внимание: первое, с чем мы сталкиваемся,—
это мазки на холсте, складывающиеся в картину вне-
шнего мира; этот, первый план картины еще не твор-
чество, это копирование. Но за ним брезжит внутрен-
няя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы
зыблется целый мир идеальных смыслов, пропитыва-
ющих каждый отдельный мазок; эта скрытая энергия
картины не привносится извне, она зарождается в кар-
тине, только в ней живет; она и есть картина.

Таким образом, художники делятся на тех, кто
изображает вещный мир, и тех, кто, отталкиваясь от
вещности, творит картины. То, что составляет этот,
второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто
чисто виртуальное: картина отображает некую вещ-
ность; все, что в ней заключено помимо, уже не вещь,
а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смыс-
ловое целое, которому нет прямых соответствий в при-
роде. Картина—это смысловая связь живописных эле-
ментов. Возможно, наше определение покажется черес-
чур путаным и невнятным. Ведь живописные элементы
мы тем или иным способом можем извлечь из так
называемой действительности, копируя ее; но эта
связь—откуда она? И что она? Цвет? Линия? Но
и цвет и линия вещны; связь—нет.

Но что же такое вещь? Вещь—это часть вселенной,
в которой нет ничего абсолютно обособленного, за-
стывшего, fie имеющего подобий. Каждая вещь явля-
ется частью другой, большей, соотносится с другими
вещами, существует лишь благодаря тому, что со всех

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

сторон ограничена ими. Каждая вещь есть отношение
между другими вещами. Следовательно, правильно
изобразить вещь не значит, как мы полагали раньше,
попросту скопировать ее; для этого необходимо пред-
варительно вывести формулу ее отношения к другим
вещам, то есть установить ее значимость, ценность.

Доказательство того, что вещи не более чем значи-
мости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите
ее в разных оценочных системах, и вместо одной вещи
вы получите несколько совершенно разных. Подумай-
те, что значит земля для крестьянина и для астронома:
крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыря-
ется в нем своим плугом; земля для него—это просе-
лок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно
определить, какое место среди прочих звезд в бездне
мыслимого пространства занимает земной шар в дан-
ный момент; требование точности заставляет его при-
бегнуть к математическим абстракциям, использовать
законы небесной механики. Подобных примеров —бес-
численное множество.

Поэтому единой и неизменной действительности, по
которой можно сверять произведения искусства, не
существует; действителъностей столько же, сколько то-
чек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повсед-
невная действительность, основанная на расплывчатых,
условных, приблизительных отношениях, удовлетворя-
ющих обыденные нужды. Есть действительность науч-
ная, точность отношении внутри которой обусловлена
требованием точности. Видеть, осязать вещи—значит
в конечном счете определенным образом мыслить их.

Что станет рисовать художник, который смотрит
на мир с повседневной, общепринятой точки зрения?
Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для
пособий по физике. А художник-историк? Картинки
для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбоне-
ро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на
конкретные имена. Один из известнейших критиков,
увидев «Копья»⁴, заявил, что (цитирую дословно), как
долго он ни вглядывался в картину—славную страни-
цу испанской истории,—живописи он в ней не нашел.

Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разо-
браться в одном: что же имеем мы в виду, говоря
«художник», «живописец».

АДАМ В РАЮ

И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы
определить (допустив, что вещи суть отношения), ка-
кой же тип отношений свойствен именно живописи.
Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге
и о том, правильно ли он изображает Испанию, гово-
рят в пользу художника. Но похвала оказывается дву-
смысленной. Испания—это отвлеченная идея, истори-
ческое понятие. Литератору всегда симпатичны карти-
ны, дающие ему почувствовать себя пастырем своих
мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод
написать статью. Но разве Сулоага изображает отвле-
ченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделя-
ющий его среди простых копиистов, основан на систе-
ме социологических отношений? Очень сомнительно,
ибо, если картина легко перелагается на язык литера-
туры или политики, это уже не картина, а аллегория.
Аллегория же не серьезное, независимое искусство,
а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно
выразим то, что могли бы (и даже еще лучше) выра-
зить с помощью тысячи других иносказаний.

Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжать-
ся по своему усмотрению. Каждое искусство обуслов-
лено необходимостью выразить то, что человечество
не смогло и никогда не сможет выразить никаким
иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда
сбивала художников с пути истинного, особенно с тех
пор, как Дидро создал гибрид литературы и искус-
ствоведения ⁵, будто легкость, с какой содержание про-
изведения искусства может быть выражено в других
изобразительных формах, не является самым серьез-
ным аргументом против этого искусства.

Останется ли место для художника, если мы от-
бросим присущее Сулоаге искусство копииста и со-
циальное влияние его работ? Может ли он служить
примером художника с пластическим видением?

Мы уже установили, что организующее картину
единство должно иметь не философскую, математичес-
кую, мистическую либо историческую, а чисто живо-
писную природу. Совершенно ясно, что, когда мы,
задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток
значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы
работы эти превратились в озаренные свыше строки
метафизических трактатов.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

II

Задавшись смутной целью отыскать идеальную
формулу живописи, я написал первую статью под назва-
нием «Адам в раю». Сам не вполне понимаю, почему
назвал ее именно так; к концу я совершенно потерялся
в сумрачных дебрях искусства, где могут видеть ясно
лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении вспомнил
я об одном своем старинном немецком друге—профес-
соре философии докторе Вульпиусе. Я вспоминал о том,
как не раз беседовали мы с этим метафизиком и тонким
знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу бродили
по лейпцигскому зоологическому саду—сумрачному,
заросшему высокими деревьями, с темно-зеленой, почти
черной травой на газонах. Время от времени орлы
нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протя-
жно мычал канадский олень «вапити», тоскуя по холод-
ным просторам тундры, и чета уток то и дело выписыва-
ла над водой затейливые петли, скандализуя честную
животную публику своими сладострастными забавами.

Глубокомысленно и неспешно текли часы; доктор
Вульпиус говорил исключительно об эстетике, делился
планами о поездке в Испанию. По его мнению, эстети-
ка должна окончательно сложиться именно в нашей
стране. Современная наука имеет итало-французские
корни; немцы создали этику, обретя себя в морали
и теологии, за неимением прочего; англичане нашли
себя в политике. Так рассуждал он на эти и прочие
ученые темы, в то время как служитель зоопарка
с удручающей медлительностью тер слону его мозо-
листый лоб. Слон выглядел мыслителем.

Я попросил своего друга написать что-нибудь в за-
щиту названия моей первой статьи. То, что он прислал,
слишком пространно и учено, или, как мы говорим,
когда что-либо не вызывает у нас даже поверхностного
интереса, слишком глубокомысленно. Тем не менее,
если читателя волнуют проблемы искусства, пусть хоть
немного поразмыслит над тем, что написано далее.

III

Приверженцы искусства обычно недолюбливают
эстетику. Этот феномен легко поддается объяснению.
Эстетика старается приручить и оседлать крутонраво-

АДАМ В РАЮ

го Пегаса; она стремится уловить сетью определений
неистощимую, многоцветную суть художественности.
Эстетика—это квадратура круга, а следовательно, за-
нятие довольно унылое.

Прекрасное нельзя сковать рамками концепции,
оно текуче, оно найдет щель и улетучится, как те
низшие духи, за которыми тщетно охотился какой-
нибудь чернокнижник, чтобы навсегда заключить их
в свои пузатые реторты. Бывает, не успеваем мы с тру-
дом запереть чемодан, как выясняется, что что-то за-
быто, и приходится снова отпирать и снова запирать
его—и так до бесконечности. То же и в эстетике, с той
лишь разницей, что забывают всегда самое главное.

Так и получается, что, соприкоснувшись с произ-
ведением искусства, эстетика неизменно оказывается
несостоятельной. Она робеет, становится неловкой, по-
добострастной, словно сознавая свою принадлежность
к более низменным, пошлым явлениям жизни. И это
всегда нужно учитывать, когда речь заходит об искус-
стве. В искусстве царит чувственное восприятие, и в ие-
рархии этого царства интеллект воплощает все пле-
бейское и вульгарное, таков его статус. В науке и мо-
рали владычествует концепция; ее воля — закон, она
созидает и организует. В искусстве она лишь пово-
дырь, ориентир, как эти нелепые указующие персты:
«К таможне—прямо», намалеванные по распоряже-
нию муниципалитета перед въездом в любой испанс-
кий город.

Этим и объясняется презрительное отношение по-
читателей искусства к эстетике; она кажется им фили-
стерской, формальной, плоской, бесплодной и сухой;
им хотелось бы, чтобы она была прекраснее, чем сами
картины и стихи. Но для человека, сознающего, сколь
важна четкая определенность в подобных вещах, эсте-
тическая концепция тоже произведение искусства.

IV

Чтобы уяснить себе значение какого-либо конкрет-
ного вида искусства, следует определить его сверх-
тему. Каждое искусство рождается в процессе диф-
ференциации коренной потребности самовыражения,
которая заложена в человеке, которая и есть человек.

3 Заказ № 1435 65

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Подобным же образом чувства животного—это кана-
лы, пронизавшие сгусток однородной материи вслед за
появлением первого чувства—осязания. Так же и зре-
ние проявилось впервые не благодаря глазным нервам
и палочкам сетчатки; напротив, потребность в зрении,
самый акт видения создали для себя инструмент. Не-
зримый, полный света мир бурно распускался, подо-
бно бутону, внутри примитивного организма, и эта
полнота ощущения, которую невозможно было вку-
сить мгновенно, пролагала себе путь сквозь мышечные
ткани, высвобождаясь, прокладывала русло, по кото-
рому выплеснулась и распространилась во внешнем
пространстве.

Иными словами: функция создает орган *. А что же
создает функцию? Потребность. Потребность же со-
здается проблемой.

В душе человеческой заключена проблема—возвы-
шенная, трагическая; и, что бы ни делал человек, все
его действия обусловлены этой проблемой, все они—
шаги к разрешению этой проблемы. Она столь огром-
на, что дать ей генеральное сражение не удается; сле-
дуя изречению divide et impera⁷, человек членит ее
и разрешает по частям, постепенно. Наука—первая
ступень на пути разрешения; проблемы человека; мо-
раль—вторая ступень. Искусство—это попытка до-
браться до самого сокровенного, тайного.

Следовательно, наша задача—указать, в чем со-
стоит эта проблема, скрыто Обусловливающая все че-
ловеческие поступки, а затем, определив, что в ней
поддается разрешению с точки зрения науки и морали,
мы получим в чистом и окончательном виде проблему
искусства как такового.

Искусства суть благодарные, чувствительные ору-
дия, с помощью которых человек выражает то, что не
может быть выражено никаким другим образом. Да-
лее мы увидим, что самой проблеме искусства свойст-
венна неразрешимость. Учитывая это, человек стре-

* Это утверждение также показалось бы мне сегодня если и не кощунст-
венным, то наивным. Ни функция не создает органа, ни орган не создает
функции. Орган и функция рождаются одновременно⁶ (примеч. 1915 года).
Это и последующие примечания были внесены автором при переиздании этой
статьи в составе книги «Люди, деяния, вещи» (Мадрид, 1916). Слово «также»
относится к примечаниям и исправлениям, появившимся в предшествующих
статьях того же издания.

АДАМ В РАЮ

мится объять область искусства, деля ее на отдельные
аспекты, поэтому каждый отдельный вид искусства —
это выражение одного из аспектов общей проблемы.

Каждое искусство, таким образом, соответствует
какому-то одному из основных, неразложимых прояв-
лений человеческой души. Это проявление и будет
сверхтемой для каждого из искусств.

История каждого искусства есть ряд попыток выра-
зить одну из сторон души, что и обусловливает его
отличие от прочих искусств; попытки образуют траек-
торию, по которой искусство, подобно легкой, оперен-
ной стреле, стремится к своей цели, в даль времен.
И эта точка в бесконечной дали отмечает направление,
смысл и суть каждого искусства.

V

Догадываться о вещи еще не значит познать ее;
мы всего лишь отдаем себе отчет, что перед нами—
нечто. Темное пятно на горизонте—что это? Человек,
дерево, колокольня? Мы этого не знаем; темное пятно
нетерпеливо ожидает, пока мы его назовем; перед
нами не вещь, а проблема. Мы перевариваем пищу,
не понимая процесса пищеварения; любим, не зная,
что такое любовь.

Животные, камни по-своему живут; они суть
жизнь. Животное двигается, повинуясь, как нам кажет-
ся, собственным побуждением; чувствует боль, разви-
вается, в этом—его жизнь. Камень покоится, погру-
женный в вечную дрему, давит на землю всей тяже-
стью своего сна; его жизнь—инертность—и наобо-
рот. Но ни камень, ни животное не подозревают что
живут.

В один из многих дней, как принято выражаться
в арабских сказках, там, в эдемском саду (который
как пишет берлинский профессор Делитц в своей книге
«О местонахождении рая», располагался в местности
Падам Арам, на пути от Тигра к Евфрату), —
итак, однажды Господь сказал: «Сотворим человека
по нашему образу и подобию». Значение этого со-
бытия трудно переоценить: родился человек, и в мгно-
вение ока вселенная наполнилась звуками, озарились
ее пределы, жизнь приобрела запах и вкус, в мире

3*. - 67