ХОСЕОРТЕГА-И-ГАССЕТ

появились радости и страдания. Одним словом, жизнь
во вселенной пробудилась с рождением человека.

По сути дела, бог есть не что иное, как имя, ко-
торое мы даем некой вседержительной силе. Поэтому
если бог создал человека равным себе, то тем са-
мым мы признаем, что он наделил его способностью
сознавать себя существующим вне и помимо бога.
Но священный текст говорит лишь—«по образу свое-
му»; в остальном же человеческая способность уже
не совпадала со способностями божественного ориги-
нала, она лишь приближалась к божественному яс-
новидению, была ущербным, легковесным знанием, то
есть «чем-то вроде». Между человеческой и божествен-
ной способностью такая же разница, как между помыс-
лом о вещи и помыслом о проблеме, между догадкой
и знанием..

Когда Адам, подобно невиданному древу, возрос
в райском саду, началось то, что мы -называем жиз-
нью. Адам стал первым существом, которое жило,
чувствуя, что живет. Для Адама жизнь предстала как
проблема.

Так что же такое Адам, окруженный райскими ку-
щами и живой тварью; реками, в которых играет
и плещется рыба; окаменевшими громадами гор; мо-
рями и материками; Адам на Земле, в окружении
других миров?

Адам в раю—это в чистом виде жизнь, слабый
росток бесконечной проблемы жизни.

Всемирное тяготение, мировая скорбь, неоргани-
ческая материя, органические ряды, вся история чело-
вечества, тревожная и ликующая, Ниневия и Афины,
Платон и Кант, Клеопатра и Дон-Жуан, телесное и ду-
ховное, сиюминутное и вечное и непреходящее — как
все это отягощает пурпурный, мгновенно созревший
плод Адамова сердца! Понимаете ли вы, что стоит за
этими ритмичными сокращениями и расширениями,
какое неистощимое разнообразие явлений, вкладыва-
емое нами в безмерное слово Жизнь, воплощается
в каждом из биений этой ничтожной мышцы? Сердце
Адама — средоточие Вселенной, или, иначе, сама Все-
ленная, наполнившая это сердце, как кубок, пенящейся
влагой.
Проблема жизни и есть—человек.

АДАМ В РАЮ

VI

Человек—это проблема жизни.

Все в мире — живое. «Как,— быть может, скажут
нам,— неужели вы решили воскресить натурфилософс-
кую мистику?» Фехнер⁸ хотел видеть в планетах живых
существ, наделенных инстинктами и мощной сентимен-
тальностью,— существ, которые, подобно гигантским
космическим носорогам, кружат по своим орбитам,
снедаемые могучими астральными страстями. Фурье,
этот шарлатан Фурье, полагал, что небесные тела жи-
вут своеобразной жизнью, которую он назвал «аро-
маль», считая, что законы небесной механики — это не
больше и не меньше как математическое выражение
непрестанных любовных связей между светилами, ко-
торые обмениваются ароматами, как некие влюблен-
ные небожители⁹. Похоже ли это на то, что хочу
сказать я, утверждая, что все в мире—живое? Неужели
мы станем вновь охмурять себя мистикой?

Никогда не был я так далек от мистики, как сейчас,
когда заявляю: все в мире — живое.

Наука отдает понятие «жизнь» на откуп одной дис-
циплине — биологии. Вследствие этого ни математика,
ни физика, ни химия жизнью не занимаются; и есть
существа живые — те же животные и неживые — те же
камни.

С другой стороны, физиологи, пытающиеся опреде-
лить жизнь с помощью чисто биологических понятии,
всегда терпели неудачу и до сих пор не выработала
хоть мало-мальски устойчивого определения.

В противовес всему этому я предлагаю свою концеп-
цию жизни, более общую, но и более последовательную.

Жизнь вещи — ее бытие. Но что такое это бытие?
Поясню на примере. Планетарная система не есть
система вещей, в данном случае планет,— ведь до того
как она была задумана, планет не существовало Это
система движений, а следственно, отношений: бытие
каждой планеты внутри этой совокупности отноше-
нии—как точка разбитой на квадраты плоскости Та-
ким образом без других планет невозможна и планета
Земля, и наоборот; каждый элемент системы нуждает-
ся в прочих, он и есть взаимоотношение между ними
Поэтому суть каждой вещи есть чистое отношение.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Именно в этом направлении и шло глубинное раз-
витие человеческой мысли от Ренессанса до сегодняш-
него дня: категория субстанции постепенно растворя-
лась в категории отношений¹⁰. А так как отношение не
res ¹¹, а идея, то и современная философия получила
название идеализма, а средневековая, идущая от Ари-
стотеля, — реализма. Идеализм — порождение арийс-
кой расы: к этому шел Платон, об этом писали древние
индусы в своих пуранах ¹²: «Ступив на землю — ступа-
ешь на перепутье ста дорог». Каждая вещь и есть такое
перепутье: ее жизнь, ее бытие - это совокупность отно-
шений, взаимных влияний. Камень на обочине дороги
не может существовать без остальной Вселенной *.

Наука трудится не покладая рук, чтобы обнару-
жить эту неистощимую бытийность, которая является
источником жизненной силы. Но как раз точность
научных методов никогда не позволяет им вполне
достичь цели. Наука предлагает нам лишь законы,
иначе говоря, утверждения о том, что такое вещь
вообще, что у нее общего с другими, об отношениях,
которые идентичны для всех или почти для всех случа-
ев. Закон падения твердых тел объясняет нам, что
такое тело вообще, каковы общие закономерности
движения каждого тела. Но что такое данное, конкрет-
ное тело? Что такое все тот же почтенный камень
с отрогов Гвадаррамы? ¹⁴ Для науки этот камень —
частный случай применения общего закона. Наука пре-
вращает каждую вещь в частный случай, иначе говоря,
в то, что роднит эту вещь с множеством ей подобных.
Это и называется абстракцией: жизнь, в представлении
науки, — это абстрактная жизнь, в то время как, по
определению, жизненное есть конкретное, уникальное,
единственное. Жизнь — индивидуальна.

Для науки вещи суть частные случаи; таким об-
разом получает разрешение первая часть жизненной
проблемы. Но необходимо, чтобы вещи были чем-то
несколько большим, чем просто вещи. Наполеон—это
не просто человек, некий частный случай человеческой
породы; он уникален, он — это он. И камень с Гвадар-
рамы отличается от другого, химически идентичного,
камня альпийских отрогов.

* Такое, в духе Канта и Лейбница, понимание бытия вещей, теперь
вызывает во мне некоторую неприязнь ¹³ (примеч. 1915 года).

АДАМ В РАЮ

VII

Наука разделяет проблему жизни на две большие,
не сообщающиеся между собой области—на дух и при-
роду. Так образовались две ветви научного познания —
науки естественные и гуманитарные, изучающие соот-
ветственно формы жизни материальной и психической.

В области духа еще очевиднее, чем в области мате-
рии, что бытие, жизнь — это не что иное, как совокуп-
ность отношений. Дух не вешен; он—цепь состояний.
Духовное состояние есть не что иное, как соотношение
между состоянием предшествующим и последующим.
К примеру, не существует некой абсолютной, овеществ-
ленной «печали». Если раньше меня переполняла ра-
дость, а потом радость эта хоть немного уменьшилась,
я почувствую печаль. Печаль и радость вырастают одна
из другой, и обе представляют разные стадии единого
физиологического процесса, который в свою очередь
является состоянием материи или видом энергии.

Однако гуманитарные науки также используют ме-
тод абстрагирования: они описывают печаль вообще.
Но печаль вообще — не печальна. Печаль, невыносимая
печаль — это та, которую я испытываю в данный мо-
мент. Печаль в жизни, а не в обобщенном виде -
это тоже нечто конкретное, неповторимое, индивиду-
альное.

VIII

Каждая конкретная вещь есть сумма бесконечного
множества отношений. Действуя дискурсивно, науки
устанавливают эти отношения одно за другим; поэтому,
чтобы установить их все, наукам требуется вечность
Такова изначальная трагедия науки: работать на резуль-
тат, который никогда не будет полностью достигнут

Трагедия науки порождает искусство. Там, где науч-
ный метод исчерпывает себя, на помощь приходит
метод художественный. И если научный метод — в аб-
страгировании и обобщении, то художественный — в
индивидуализации и конкретизации.
Нелепо утверждать, что искусство копирует приро-
ду. Где она, эта образцовая природа? Разве что на
страницах учебников по физике. Природные процессы

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

совершаются в соответствии с физическими законами;
искусство же связано с жизненным, конкретным, не-
повторимым постольку, поскольку оно неповторимо,
конкретно и жизненно.

Природа — это царство стабильного, постоянного;
жизнь, напротив, есть нечто в высшей степени прехо-
дящее. Отсюда следует, что природный мир—продукт
научного исследования — воссоздается посредством
обобщений, в то время как новый мир чисто жиз-
ненных сущностей, для созидания которых и появи-
лось искусство, должен быть сотворен путем индиви-
дуализации.

Природа, понимаемая как природа нами познан-
ная, не содержит ничего индивидуального; индивиду-
альной лишь проблема, не разрешимая методами
естественных наук, и все попытки биологов определить
ее оказывались тщетны. Мы не поймем Наполеона как
индивидуальность до тех пор, пока какой-нибудь се-
рьезный биограф не восстановит для нас его непо-
вторимый облик. Что ж, биография — жанр поэтичес-
кий. Камни с отрогов Гвадаррамы раскроют свои свой-
ства, свой характер, свое имя не в минералогии, для
которой они вкупе с идентичными образцами состав-
ляют класс, а лишь на картинах Веласкеса.

IX

Как мы установили, индивидуальность — будь то
вещи или человек — зависит от мироустройства в це-
лом; это совокупность отношений. В росте травинки
соучаствует все мироздание.

. Понятно ли теперь, сколь огромна задача, которую
берется разрешить искусство? Как сделать явной всю
полноту отношений, составляющих простейшую
жизнь,—жизнь вот этого дерева, этого камня, этого
человека?

В действительности это невозможно; именно поэто-
му искусство по сути своей—уловка: оно должно со-
здать некий виртуальный мир. Бесконечность отноше-
ний недосягаема; искусство ищет и творит некую мни-
мую совокупность — как бы бесконечность. Это
именно то, что читатель не раз должен был испытать,
стоя перед знаменитой картиной или читая классичес-

АДАМ В РАЮ

кий роман. Нам кажется, что полученное ощущение
дает нам бесконечное и бесконечно ясное и точное
видение жизненной проблемы. «Дон Кихот», напри-
мер, по прочтении оставляет в нашей душе, светлый
след, и мы в неожиданном озарении, без малейшего
усилия способны одним взглядом охватить весь без-
брежный мир в его упорядоченности — так, словно без
всякой подготовки оказались наделены даром сверх-
человеческого видения.

Следовательно, каждый художник должен стре-
миться воспроизвести видимость совокупности; по-
скольку мы не можем обладать всеми вещами в одной,
попробуем-достичь хотя бы подобия совокупности.
Материальная жизнь каждой вещи необъятна; удов-
летворимся по крайней мере жизнеподобием.

X

Наука создает в жизни двоемирие духа и природы.
В своих поисках полноты искусство обязано восстано-
вить эту нарушенную цельность. Нет ничего, что было
бы только материей: материя сама — идея; нет ничего,
что было бы только духом; самое утонченное пережи-
вание — это вибрация нервных окончаний.

Чтобы осуществить свою функцию, искусство долж-
но оттолкнуться от одного из этих полюсов и двигаться
в направлении другого. Так зародились различные виды
искусства. Если мы движемся от природы к духу, если
мы пытаемся выразить эмоции через пространственное
изображение, то перед нами пластическое искусство
живопись. Если от Эмоции, распыленного во времени
чувственного начала стремимся к пластическим, при-
родным формам, перед нами искусства духовные — по-
эзия и музыка. В конечном счете каждое искусство
заключает в себе оба начала, но его направленность, его
организация обусловлены исходной точкой.

XI

Возможно, Сезанн никогда не был хорошим худож-
таком — для этого ему не хватало физических данных.
Однако никто из современников не понимал так глубо-
ко основополагающего значения живописи и никто

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

с такой ясностью не представлял ее основных проблем.
И это не парадокс: человек с больными руками, неспо-
собный держать кисть, может быть наделен в высшей
степени развитым живописным чутьем. ,

Сезанн любил повторять слово, имеющее огром-
ную эстетическую значимость,— воплощать. Он счи-
тал, что слово это выражает самую суть художествен-
ной задачи. Воплотить, то есть овеществить то, что
само по себе вещью не является.

С давних пор искусство страдает от путаницы, про-
изошедшей вследствие неточного употребления двух,
в общем-то, безобидных терминов — «реализм»
и «идеализм». Под реализмом — от латинского res —
обычно понимают копию, подобие какой-либо вещи;
таким образом, реальность — это объект копирования,
а произведение искусства—его призрачное подобие.

Но мы с вами уже знаем, чего стоит на деле эта
пресловутая «реальность» вещей; знаем, что вещь —
это не то, что мы видим: каждый видит вещи по-
своему, а случается, что и видение одного человека
противоречиво.

Мы отметили также, что для того, чтобы создать
вещь — res, — нам неизбежно потребуются и другие ве-
пщ. Следовательно, воплотить — значит скопировать не
одну вещь, а всю их совокупность, а поскольку совокуп-
ность эта существует лишь в нашем сознании и лишь
в виде идеи, то истинный реалист будет копировать
именно эту идею, и с этой точки зрения гораздо более
уместно и справедливо называть реализм идеализмом.

Но и слово «идеализм» часто толкуется превратно:
идеалист — это, как правило, человек, который в прак-
тической жизни по совершенно необъяснимым причи-
нам ведет себя нелепо, глупо; человек, который пыта-
ется выращивать пальмы на северном полюсе; человек,
блуждающий по жизни как бы во сне. Нередко его
называют романтиком или мечтателем. По-моему, это
просто болван.

Исторически слово «идея» восходит к Платону.
Платон в свою очередь называл идеями математичес-
кие понятия. А называл он их так потому лишь, что
они суть орудия мысли, с помощью которых мы созда-
ем конкретные вещи. Без чисел, без операций сложения
и вычитания, которые тоже — идеи, мир чувственных

реальностей, то есть «вещей», для нас бы не существовал.
Следовательно, для идеи принципиально важна возмож-
ность ее приложения к конкретному, ее способность быть
воплощенной. Таким образом, истинный идеалист — это
не тот, кто простодушно копирует смутные образы,
возникающие в его сознании, а тот, кто, как страстный
охотник, углубляется в хаос предполагаемых реально-
стей и ищет в нем организующее начало, чтобы обуздать
этот хаос, чтобы мертвой хваткой впиться в вещь —
res,— овладеть ею, и это его единственная забота и един-
ственный источник вдохновения. Поэтому на самом деле
идеализм правильнее было бы назвать реализмом.

XII

Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то
же, что и я, теоретик искусства, лишь выражаясь более
«научно». По Сезанну, искусство — это воплощение.
Я считаю, что искусство — это процесс индивидуализа-
ции, поскольку вещи— res —суть индивидуальности.

Реальность — это реальность картины, а не реаль-
ность предмета изображения. Тот, кто послужил моде-
лью для эльгрековского «Мужчины с рукой на груди»,
был самым заурядным существом, которому так и не
удалось индивидуализироваться, воплотиться, которое
отлилось в расхожую форму условного жителя Толедо
XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал
ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную
жизнь. Художник нанес последний мазок — и в мире
появилась одна из самых реальных, самых вещных
вещей: портрет «Мужчины с рукой на груди».

И это случилось именно потому, что Эль Греко не
стал копировать все и каждый в отдельности из лучей
исходивших от модели и достигавших его сетчатки!
Непосредственная реальность для искусства всего
лишь материал, составная часть. Искусство расчленяет
натуру чтобы создать эстетическую форму. Живо-
пись — будь то импрессионизм, люминизм ¹⁵ и т. д.- не натуралистична; натуралистична техника-орудие
живописи. Живописные средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема - словом,
все видимое не является конечной целью, а только
средствами, материалом, подобно кисти и палитре.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

XIII

Важен прежде всего способ оформления этого ма-
териала: в науке он один, в искусстве — другой. Внутри
искусства он один в живописи и другой в поэзии.

Интерпретируя проблему жизни, живопись — в ка-
честве отправной точки — избирает пространственные
элементы, тела. Форма жизни, бесконечная совокуп-
ность отношений, необходимых, чтобы воссоздать
примитивную жизнь камня, в живописи называется
пространством. Своей кистью художник организует
пространственные отношения в систему и внутри нее
создает «вещь»; только в этой системе вещь начинает
жить для нас.

Пространство — это среда существования; разные
вещи могут существовать одновременно лишь благода-
ря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок на
картине должен быть логарифмом по отношению к про-
чим; а также что картина будет тем более совершенной,
чем больше связей существует между каждым квадрат-
ным сантиметром холста и другими. Таково условие
сосуществования, которое отнюдь не сводится к про-
стой рядоположности. Земля сосуществует с Солнцем,
так как без Земли нарушилась бы жизнь Солнца и на-
оборот; сосуществовать — значит сожительствовать,
жить друг с другом, взаимно поддерживая, помогая,
терпя, питая, оплодотворяя, придавая друг другу силы.

Таким образом, необходимо, чтобы каждая части-
ца, каждая клетка картины была активной по отноше-
нию к другим; искусство есть синтез, возможный бла-
годаря необычному и странному умению художника
делать так, чтобы вещь растворялась, пребывая в дру-
гих вещах.

Структура сосуществования, пространства нужда-
ется в объединяющем начале, в элементе, способном
приобретать бесконечно новые качества, оставаясь
в то же время самим собой. Этой высшей материей для
живописи является свет.

Художник творит ждать с помощью света, как
Иегова в начале творения. Вспомним, что, по Библии,
глядя на плоды своего труда, бог всякий раз видел, что
«это хорошо». Так и представляешь себе Творца, от-
ступившего назад и прищурившего глаза, чтобы еще

АДАМ В РАЮ

глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от себя,
увидеть свою работу — так, как это делает художник.
Живопись — категория световая.

XIV

Сказанное выше можно развить, сравнив живопись
с каким-либо другим жанром искусства, к примеру
с романом.

Роман — это поэтический жанр, чье зарождение,
развитие и распространение полностью соответствует
аналогичным стадиям живописной эволюции. Живо-
пись и роман — это близкие нам, романтические, со-
временные виды искусства. Оба они — плод Возрожде-
ния, иными словами, выражают характерную для Воз-
рождения проблему индивидуального.

В XV и XVI веках происходит открытие внутрен-
него мира человека, мира субъективного, психологии.
Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся
в пространстве, возникает мир мимолетных эмоций,
по сути своей нестабильный, текучий, протяженный во
времени. И эта область жизненных эмоций тут же
обрела эстетическую форму — роман.

Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют
только ради того, чтобы раскрыть перед нами челове-
.ческие страсти, причем не в их активном, пластическом
выражении, не в действиях (для этого достаточно эпи-
ческой поэмы), а со стороны духовности, как зарожда-
ющиеся состояния духа. Если роман описывает по-
ступки персонажей или даже окружающий их пейзаж
то для того лишь, чтобы дать читателю возможность
непосредственно наблюдать душевные движения.

Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно
и искусство, ее описывающее, ткет свои узоры по
текучей временной основе. Сожительство душ обнару-
живает себя шаг за шагом: душа открывает свое со-

кровенное другой душе, и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало
этого, временного вида искусства - диалог. Диалог в романе - основное, так же как свет в жи-
вописи. Роман — категория диалогическая.

Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной
Греции бытовали лишь повествования о странствиях, так

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

называемые «тератологии»¹⁶. Если мы и попытаемся
отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это
будут платоновские диалоги и до известной степени
комедия. В противоположность эпосу роман соотносится
с современностью; эпическое повествование всегда про-
ецировалось в сознании эллина на мифологическую
древность; эпос — это предание. Единственное из совре-
менности, что сочли достойным описания, — беседа,
разговор, обмен эмоциями.

Развитие романа завершилось в Испании: «Селести-
на»¹⁷ — это последний набросок, последнее усилие
в стремлении окончательно закрепить жанр; Сервантес
в «Дон Кихоте» помимо прочих ошеломляющих от-
крытий подарил человечеству новый литературный
жанр. Однако «Дон Кихот» — это собрание диалогов.
Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискус-
сии между риториками и грамматиками той эпохи;
и пусть люди более сведущие в этих материях скажут,
не отголосок ли тех, давних споров такое замечание
Авельянеды¹⁸ из его пролога: «Ибо почти вся «История
Дон Кихота Ламанчского» являет собою комедию...»

Свет — средство выражения в живописи, живящая
ее сила. Для романа это диалог.

XV

Думаю, все сказанное выше поможет нам окон-
чательно установить, что призвано выразить каждое
искусство и какими средствами оно для этого пользуется;
одним словом, — разницу между сверхтемой и техникой.

Мы видели, что жизненное начало в его простран-
ственном выражении — основополагающая цель живо-
писи и что свет для нее — родовое орудие.

Это различие между конечной эстетической целью
и техникой важно для любого рода искусства, но для
живописи — особенно. Простейший пример объяснит
нам причину.

Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю
живописи, а с другой — литературы и сравним количе-
ство признанных шедевров, вызывающих восхищение
у критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обес-
кураживающим фактом, который требует если не пол-
ного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно:

АДАМ В РАЮ

диспропорция между бесчисленными успехами челове-
чества на живописном поприще и скудостью их па
поприще литературном. Оказывается, что человек со-
здал намного больше прекрасных полотен, чем блиста-
тельных поэтических творении.

Лично я не могу в это поверить. И те и другие —
критики литературные и художественные — допустили
ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит
именно от чрезмерной благожелательности к произ-
ведениям живописи. Художественная критика не ску-
пилась на похвалы, сбитая с толку путаницей между
эстетической ценностью и техническим мастерством.

Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравне-
нию с основным орудием литературы—языком—меха-
низм создания картины гораздо менее непосредствен,
гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми
пользуется человек в обыденной жизни. Иначе говоря, по
технической сложности диалог из "Дон Кихота" гораздо
меньше отличается от обычного уличного разговора, чем

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из
необъятных масштабов искусства как такового что
могут значить выразительно написанные руки или ка-
кая-нибудь изысканно прихотливая линия?

Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что
гораздо важнее определить, что следует изображать;
то, как следует изображать,— вопрос второстепенный,
подчиненный, эмпирический, и тысячи художников со-
тен разных школ дают на него каждый свой ответ.

XVI

Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку
живописец изображает с помощью света и в свете, ему
нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек всем
разновидностям люминизма, подменяющим художест-
венную цель живописным средством.

Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы прихо-
дим к заключению, к окончательной формуле, которая
должна дать ответ на вопрос — какова же сверхтема
произведения живописи? Что следует изображать?

Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат
изображению. Искусство не трамплин, который вдруг
выбрасывает нас в область философии. Какой бы сильной
ни была картина, заключенная в ней философия обязате-
льно будет слабой. У философии есть свои средства выра-
жения, своя «техника», сжато отразившаяся в научной
терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда эффек-
тивна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.

Картина до последней пяди своей обязана быть
живописью; ее идеи — цвета, объемы, свет; предмет
изображения — Жизнь.

Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать
обедненному понятию «Жизни» хоть какую-то эстетичес-
кую гибкость. Жизнь — это обмен субстанциями, а следо-
вательно, со-жительство, со-существование, сеть тончай-
ших взаимоотношений, в процессе которых субстанции
поддерживают, питают, придают друг другу силы.

Изобразить что-либо на картине — значит дать
изображенному возможность вечной жизни.

Представьте себе работу какого-нибудь модного
художника. Ее персонажи, оживая в наших глазах,
трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит

АДАМ В РАЮ

полвека — и те же самые персонажи, увиденные глаза-
ми наших детей, немы, неподвижны, мертвы. Почему?
В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших
преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах.
Те далекие персонажи питались жившей в нас романти-
кой: она умерла — и вслед за ней умерли они, лишен-
ные насущного хлеба. Поэтому модное искусство не-
долговечно: оно живет за счет зрителя — существа эфе-
мерного,—которого жизнь изменяет каждый день,
каждый час. Классическое искусство со зрителем не
считается: поэтому в него так трудно войти.

Великий художник всегда воссоздавал на своих кар-
тинах не просто вещи, которые ему вдруг захотелось
запечатлеть, а бесконечную питательную среду, для
того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно,
в непрестанном обмене субстанциями. Открытие живо-
писью «воздуха», «пространства» всего лишь частные
случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.

Египтяне относились к смерти как к одной из форм
жизни, как к некому потаенному, скрытому от глаз
человеческих миру. И, заботясь об этой новой жизни,
они мумифицировали трупы и клали вместе с ними
в мастабу¹⁹ все необходимое для пропитания.

Такова.и задача живописца — живописать вечную
жизненность. И именно эту задачу решали все великие
подвижники кисти.

XVII

Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движе-
ния разрешаются в пространстве и в то же время выра-
жают скрытую жизнь эмоций. Живопись обретает цель-
ность в человеческом теле; через него в царство живопи-
си, где главенствует свет, проникает все, что не есть непо-
средственно пространство: чувства, история, культура.

Следовательно, сверхтема живописи — человек впри-
роде. Не данный, конкретный, исторический человек,
а человек как таковой; проблема человека как обитатели
Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками
национального — значит низвести ее до уровня анекдотa.

Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что,
основная, изначальная, древнейшая тема искусства жи-
вописи—та же, о которой говорится в начале Книги

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

бытия? Адам в раю. Кто же он — Адам? Каждый
и никто в частности: самоё жизнь,

Где же он — рай? На севере или в полуденных стра-
нах? Что за разница: любой пейзаж — подходящие
подмостки для необъятной трагедии бытия, где чело-
век-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы
снова вступить в бой. Этот пейзаж не нуждается ни
в символических деревьях, ни в доломитах, как «Джо-
конда»; это могут быть, как на эльгрековском «Рас-
пятии», лить две пяди тьмы, обрамляющие измучен-
ный лик Христа. Эти, по выражению одного из крити-
ков, «вспышки тьмы» замещают всю Землю. Их
достаточно, чтобы вечно длить искупительное воск-
ресение умирающего на кресте.

Здесь заканчиваются записки, присланные мне док-
тором Вульпиусом. Как то и подобает немецкому
мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса. Не-
значительная на первый взгляд проблема искусства
живописи позволила ему нарисовать стройную, упоря-
доченную картину всего мироздания. И это неудивите-
льно: его соотечественник Ланге в своей «Истории
материализма»²⁰ пишет о том, что Германия—единст-
венная страна, где аптекарь, толкущий лекарство
в своей ступке, обязательно думает о том, соответству-
ют ли его действия мировой гармонии.