Трагедия.

Этот наиболее древний жанр обладает и наиболее постоянными свойствами. Он настолько консервативен по законам и драматургическим приемам, что, достигнув своей вершины в творчестве Шекспира, как бы застыл и практически не имеет перспективы развития. Дело здесь совсем не в том, что трагедия устарела или отжила, ничуть! Просто психологическая природа воздействия этого жанра на зрителя такова, что достижение необходимого качества сопереживания по-настоящему возможно лишь при строгом следовании тем параметрам построения пьесы, которые были разработаны Шекспиром с максимальной полнотой.

Что же это за параметры?

Уже, исходя из характеристики трагедии, данной Аристотелем, можно сделать вывод, что этот жанр имеет тенденцию к максимальному вовлечению зрителя в процесс сопереживания. Действительно, чувства «страха и сострадания» можно вызвать только активным зрительским сопереживанием герою пьесы. Зритель в своем воображении должен слиться с ним или, как теперь принято говорить, должен идентифицировать себя с героем.

Предпосылки к подобному сопереживанию заложены уже в таком построении трагедии драматургом, когда мир пьесы представлен как бы через призму восприятия событий ее главным героем. Вот как выглядит эта конструкция в изложении психолога Л.С. Выготского: «...герой есть точка в трагедии, исходя из которой, автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках (как в драме - П.П.), в своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета, - наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колебаниях, и одно и то же событие представлялось бы нам совершенно в противоположных смыслах. Но трагедия поступает иначе: она придает нашему чувству единст-

во заставляет его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для того, чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изображены такими, какими видит их Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель»[13]. На самом деле, как мне кажется, при реализации трагедии на сцене, все обстоит значительно сложнее, и, было бы более точно говорить здесь не столько о зрителе, как это делает Выготский, сколько о читателе. Действительно, между читателем и текстом пьесы нет посредника, нет интерпретатора, и потому процесс восприятия мира через главного героя здесь осуществляется с максимальной полнотой. В спектакле же мы можем только стремиться к подобному качеству сопереживания, воспринимая его как желательный, но, увы!, недостижимый идеал. Тем не менее, наблюдение психолога представляется крайне важным для всех дальнейших наших рассуждений о жанре.

Кроме того, говоря о «Гамлете», Л.С. Выготский приводит наиболее простой и наглядный пример. А ведь возможен случай, когда в центре трагедии оказываются два героя: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра» Шекспира и некоторые другие. Читательское и зрительское сопереживание в этом случае следует за перипетиями общей судьбы, общего сюжета героя и героини, делаясь, разумеется, еще сложнее и противоречивее, чем сопереживание тому же Гамлету.

Закономерность восприятия трагедии, указанная психологом, сохраняется даже в тех случаях, когда, казалось бы, «слияние» зрителя и героя не должно происходить. Тут следует обратить внимание на «два плана» созерцания трагедии (глазами зрителя и глазами героя), о которых говорит Выготский.

Совершенно не обязательно, чтобы оба плана восприятия «включались» в сознании зрителя одновременно. Шекспир и здесь дает нам замечательные в своем совершенстве образцы. Например, «Король Лир» построен драматургом таким образом, что сначала мы видим Лира как бы со стороны, холодно воспринимая вздорного, властного старика, видим все его заблуждения, и пока в нас не возникает никакого к нему сочувствия. Но по мере несчастий, происходящих с королем, по мере того, как взгляд Лира на открывающуюся ему действительность начинает совпадать с нашим, Шекспир все больше и больше сращивает зрителя со

своим героем, а затем уже заставляет нас, вовлеченных в сопереживание, смотреть на трагедию глазами прозревшего мудрого старца.

Особенно интересен для такого рассмотрения «Макбет», построенный на приеме, обратном тому, который использован в «Лире». Эта трагедия дьявольским образом перемешивает и выворачивает наизнанку все ценности в циничном припеве ведьм: «Добро есть зло, зло есть добро». О каком сочувствии тирану, потопившему страну в крови, может идти речь? Но Шекспир ловит наше воображение в силки сопереживания еще в экспозиции трагедии, представляя Макбета в таком доблестном свете, что мы невольно попадаем в плен его героического обаяния. И дальше мы уже невольно смотрим на события трагедии его глазами: только ему (и нам!) дано видеть призраки. Более того, Шекспир дает Макбету право в нравственных оценках других персонажей и собственных поступков, зачастую вопреки нормальной житейской логике, не расходиться с нами. Так, например, Дункан и для Макбета «добр и справедлив», а свои замыслы и деяния Макбет называет «страшными», «злодейскими». По мере совершения Макбетом преступлений, мы все больше и больше отчуждаемся от него, хотя по-прежнему находимся в плену сопереживания. И, разумеется, прав А. Аникст, утверждая, что «полное отождествление зрителей с героями Шекспира едва ли возможно в нравственном отношении»[14]. Созданию эффекта сопереживания способствует и сам характер героя трагедии, который обязательно является личностью незаурядной, вызывающей к себе определенное отношение зрителя (восхищение, удивление). Герой этот оказывается в таких условиях, когда сами события и обстоятельства заставляют его, захваченного какой-либо страстью, неукоснительно стремиться к одной-единственной цели. Отсюда -высочайшая степень обобщенности личностных черт героя, которая в наиболее чистых формах жанра достигает такого уровня художественной условности, что появляется основание говорить о замене характера трагической маской. Подробная индивидуализация характера противопоказана трагическому герою: ведь каждый зритель должен «узнать» себя в нем, а это просто невозможно, когда персонаж наделен многими индивидуальными чертами характера и подробными социальными характеристиками.

Несомненно, судьба героя трагедии должна быть такой, ее сюжет таким, что все происшедшее обязательно представляется зрителю горестным, печальным, ужасным. Конечно, что может быть страшнее гибели Человека, особенно в том случае, когда этот человек вызывает наше сострадание. Шекспир так и поступает с героями своих трагедий: исход их один (за редчайшим исключением) - физическая гибель. Однако, вопре-

ки широко бытующему представлению, смерть героя совсем не обязательно должна быть единственно возможным исходом трагедии. Скажем, относительно благополучно заканчиваются многие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Даже французские классицисты, борцы за чистоту жанра, Корнель и Расин не обязательно убивают своих героев и героинь. Поэтому было бы обеднением трагической палитры формально сводить исход борьбы в трагедии исключительно к физической гибели героя или, наоборот, сомневаться в принадлежности пьесы к трагическому жанру только на том основании, что ее герой остался жив. Несомненно одно: судьба героя должна обязательно вызывать активное сострадание зрителя.

Например, одним из возможных исходов для трагического героя может быть его изгнание. Действительно, уже древним изгнание из отечества представлялось событием не менее трагическим, чем физическая гибель. Изгнанием из племени молодых героев (степных Ромео и Джульетты) завершается и трагедия «В ночь лунного затмения» замечательного башкирского драматурга Мустая Карима. А вот «Сид» П. Корнеля оканчивается даже не изгнанием, а вполне почетной отправкой героя в тяжелый военный поход, обрекающий его на долгую разлуку с отчизной и с возлюбленной Хименой, что послужило поводом для некоторых театроведов отнести «Сида» по жанру к трагикомедии. Вот грубейшая ошибка, основанная на чисто формальном моменте; при этом никак не учитывается полное отсутствие в пьесе хоть каких-либо признаков комизма. Да и как вообще может появиться трагикомедия - смешанная жанровая форма - в эпоху самого расцвета классицизма, тщательным образом следившего за соблюдением жанровой чистоты! Поистине: незнание законов жанра приводит к серьезным промахам даже тех, кто по долгу исследовательской профессии обязан помогать практикам, а не сбивать их с толку.

Силы, которые приводят героя к трагическому исходу, могут быть различными, характер их зависит, прежде всего, от тех общественно-исторических условий, в которые помещен драматургом герой трагедии. Но как бы ни понималась природа трагического конфликта на разных этапах истории, драматургия всегда следовала одному непреложному правилу: масштаб конфликта должен быть настолько общественно значим, что ему обязательно обеспечивается абсолютно серьезное внимание зрителя, а исход трагедии должен представлять явление, несущее в себе невосполнимую утрату или возможность такой утраты (в случае благополучного финала). Только впечатление общественной значимости событий трагедии может создать необходимый характер сопереживания

зрителей героям трагедии. Этот эффект создается не только накалом борьбы и страстей, но и приемом, который можно назвать обязательным эффектом публичности событий трагедии.

Действительно, уже в античной трагедии сам факт присутствия хора при всех, даже, казалось бы, самых «интимных» эпизодах, сообщает происходящему совершенно особый масштабный характер. Упразднение хора из ткани пьесы практически ничего не изменит ни в сюжете, ни в судьбах героев, ни в перипетиях борьбы, однако без хора трагедия, как таковая, не состоится. События ее предстанут перед нами, как частный случай, не затрагивающий никого, кроме его участников.

В дальнейшем функцию хора берут на себя многочисленные персонифицированные и безымянные наблюдатели событий трагедии, представленные, например, у Шекспира воинами, свитой, горожанами. События трагедии волнуют в равной мере всех участников, населяющих ее замкнутый мир. Действительно, «... жизнь шекспировских героев все время на виду, - констатирует А. Аникст. - ...За редкими исключениями важнейшие, поворотные моменты в действии и судьбах героев происходят не келейно, а на людях и публично»[15]. Как здесь не вспомнить знаменитое пушкинское: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»[16]. Трагедии необходимы, по выражению Гамлета, «немые зрители финала», ибо их сочувствием или соучастием - сочувствие и сопричастность к событиям спектакля зрителей поднимается на высоту ощущения общественного (а еще лучше - всечеловеческого!) смысла происшедшей катастрофы.

Воздействие трагедии на зрителя не ограничивается вовлечением его в процесс сопереживания и соблюдением «эффекта публичности». Особое условие восприятия состоит в том, что зрителю заранее известно о трагической природе развязки. Такое трагическое «знание» создается разными средствами и приемами, но, независимо от способа его возбуждения, оно является непременным условием трагедии, ибо всякая трагедия есть доказательство неизбежности катастрофы героя. Счастливый же исход именно в силу своей случайности для трагической коллизии не обходится без использования той или иной формы приема «Deus ex ma-china» (вмешательство богов, буквально в переводе с латыни - «Бог из машины»).

Здесь нет ни мистицизма, ни философской ущербности, ни веры в фатальную неизбежность Рока. Это всего лишь художественный прием, создающий необходимое для трагедии напряжение.

Древние, пользуясь для своих трагедий мифологическими сюжетами, прекрасно знакомыми их современникам, могли быть уверены, что исход пьесы известен абсолютному большинству зрителей. Но мало того! По ходу действия судьба героев предсказывалась оракулами, богами, жрецами. И нет во всей истории трагедии ни одного случая, чтобы предсказание не сбылось! И опять - никакой мистики. Просто - художественный прием, употребления которого не избежал даже в эпоху самого разгула советского материализма Мустай Карим, чей юродивый Дивана своими причитаниями прекрасно пророчит судьбу героев трагедии «В ночь лунного затмения».

Активно пользуется этим приемом и Шекспир, заранее излагая сюжет устами Хора («Ромео и Джульетта»), путем предсказаний судьбы (ведьмы в «Макбете», шут в «Лире»). Роковую развязку предчувствуют герои трагедий (Гамлет, Ромео, Кориолан). Наконец, предчувствие рокового исхода может испытывать и сам зритель, сидящий в зале, независимо от того, испытывает ли это предчувствие герой. Эмоциональное предощущение развязки возникает у зрителя под воздействием тончайшего раздражителя, имя которому - атмосфера трагедии, создаваемая драматургом средствами поэтического языка.

Не случайно язык, которым изъясняются персонажи любой трагедии, изобилует всеми приемами поэтической образности, поднимающими происходящие в пьесе события на высоту поэтического обобщения. Кроме того, обратим внимание на ту колоссальную роль, которую играет в вопросе жанровой организации пьесы (а затем и спектакля) построение ритмической формы произведения. Собственно говоря, для драматурга ритм является единственным (помимо характера образности речи) средством, при помощи которого он может передать атмосферу происходящих в пьесе событий. Ритм играет роль эмоционально-заразительного фона, существенно влияющего на весь характер восприятия зрителем событий трагедии.

Итак, оформление сюжета в трагедии осуществляется драматургом таким образом, что у зрителя создается установка эмоционального предчувствия трагической развязки. Естественно (в силу сопереживания и сочувствия герою), зритель не желает этой развязки, что и составляет основу эмоционального противоречия восприятия трагедии. Развязка наступает, и боровшиеся до сих пор противоположные эмоции зрителя разрешаются в эстетической реакции, во взрыве катарсиса.

Конечно, трагедия, при всем своем «консерватизме» претерпела не-, которые изменения, и, разумеется, трагедии Софокла и Еврипида внешне мало похожи на трагедии Шекспира. Зато вся последующая трагедио-

графия уже не может прибавить к шекспировской традиции ровным счетом ничего нового. Говоря о своем «Борисе Годунове», Пушкин честно признается: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира...»[17]. Точно также, с использованием всех шекспировских приемов, написаны трагедии А.К. Толстого - «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В этой же системе работает и А.Н. Островский («Василиса Мелентьева»). Трагедии, написанные в XX веке, например, «В ночь лунного затмения» М. Карима или «Мин-даугас» Ю. Марцинкявичюса, точно также не могут преодолеть традиции шекспировской драматургии. Ведь если у древних или у классицистов (П.Корнель, Ж. Расин, А.П. Сумароков) этот жанр существует в его наиболее чистых формах, то у Шекспира трагедия обретает новое качество. Великий драматург сбросил с трагедии путы жанровой чистоты, что отнюдь не означало отказа от жанровой определенности. Вводимые Шекспиром в ткань трагедии комические сцены и персонажи воспринимаются зрителем в контексте общей психологической установки. (Мы еще увидим, как эта установка разрушается в трагикомедии.)

Всякая конкретная пьеса трагического жанра имеет свою «индивидуальность», вызванную особенностями сюжета и темы, разницей авторских манер и стилевых особенностей драматургического письма. Эту индивидуализацию трагедия находит в тематически-стилевом (лирическом, романтическом, философском, жестоком и т. д.) решении тональности.

Возникает вопрос: а возможно ли создание трагедии на современном жизненном материале? Судя по всему, ответ должен быть отрицательным, хотя категорически в искусстве, конечно, ничего предсказывать нельзя. Но все-таки трудно представить такую пьесу, где современный человек был бы представлен неким условно-обобщенным образом, лишенным бытовой, социальной и психологической конкретики, произносящим поэтические монологи и неудержимо стремящимся к неизбежной катастрофе. И даже если (в порядке эксперимента) такая пьеса будет создана,- сомнительно, чтобы она нашла должный отклик у зрителя: условность формы придет в противоречие с нашим знанием жизни, с чувством правды. Трагедия для правильного восприятия ее зрителем требует определенной временной дистанции, позволяющей, не подвергая испытанию наше чувство жизненной правды, создать произведение по законам правды поэтической. Именно по этой причине авторы, пишущие трагедии в наше время, вынуждены обращаться к мифологии или к сюжетам из относительно далекой истории. Впрочем, так было всегда! Пожалуй, единственное исключение из этого правила - трагедия Эсхила

«Персы», созданная на материале только что закончившейся греко-персидской войны. Но ведь это было на самой заре истории европейского театра, когда зритель практически еще не имел никакого эстетического опыта.

Вышесказанное отнюдь не означает, что театр, осваивая современный жизненный материал, никак не использует опыт и некоторые приемы трагедии. Но осуществляется это использование уже совсем в ином ключе, в иных формах, в чем у нас еще будет возможность убедиться.