Сложножанровая драматургия.

Мы уже неоднократно говорили о том, что произведения, принадлежащие к «чистым» формам того или иного жанра, явление весьма редкое. Усложнение жанровой структуры пьесы диктуется стремлением автора к более полному охвату жизненного материала, к передаче сложности и многозначности своего мироощущения. Собственно, может быть, на этом моменте и не стоило бы заострять внимание, если бы не опасная тенденция, время от времени проявляющаяся в теоретических высказываниях некоторых критиков, драматургов, режиссеров к отрицанию (под лозунгом борьбы с чистотой жанров) - жанровой определенности, как таковой.

Усложнение жанровых структур драматургии -закономерный исторически обусловленный художественный процесс. Трудно предугадать,

какие трансформации на этом пути предстоят каждому из жанров, тем более что театром в этом смысле еще далеко не освоено даже классическое наследие А.П. Чехова, давшего целое направление усложнению жанровой структуры психологической драмы за счет никому до него не известного синтеза драмы с элементами комедии, Чеховская драматургия так часто ставила в тупик многих ее исследователей, что на ней необходимо остановиться подробнее, тем более что именно с позиций якобы отстаивания достижений чеховской традиции предпринимается большая часть попыток отрицания понятия жанровой определенности.

В литературе, посвященной чеховскому театру, по вопросу жанровой принадлежности пьес Антона Павловича приходится встречаться с самыми разнообразными, порой взаимоисключающими, точками зрения. Наиболее распространены две тенденции, основанные, по-моему, просто на' невнимательном чтении первоисточника. Первая - представление о том, что будто бы все свои пьесы Чехов называл комедиями. Вторая -отнесение чеховских пьес к жанру «лирическая драма». Надо сказать, обе позиции игнорируют авторскую волю: Чехов очень внимательно подходил к вопросу жанра. Наверно, не случайно и не по ошибке он определил: «Иванов», «Три сестры» - драмы, «Дядя Ваня» - сцены, «Леший», «Чайка», «Вишневый сад» - комедии.

Есть, пожалуй, единственный момент, в котором сходится большинство истолкователей творчества Чехова. Это подчеркнутая объективность художественной манеры, сложившейся в творчестве писателя к концу 80-х годов, то есть к периоду, когда Чехов начинает выступать в качестве драматурга. Особенно часто в таких случаях ссылаются на его письмо к брату Александру: «Субъективность ужасная вещь. Она не хороша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами»[38]. Такое отношение к авторской субъективности должно было выразиться, по всей вероятности, в создании писателем пьес, по жанру близких к самым чистым формам жанра драмы, где авторская позиция и художественная условность произведения максимально замаскированы.

И действительно, по характеру разработки жизненного материала, подробности и достоверности описания быта и психологии, по отбору и социальной конкретности обстоятельств и событийного материала, соответствие многоактных пьес Чехова жанру «драма» несомненно. Однако внимательный анализ убеждает нас, что художественной манере Чехова-драматурга присуще поразительное противоречие, заключающееся в том, что его пьесы, оставаясь по всем параметрам драмами, в некоторых случаях обладают качествами, свойственными жанрам значительно более высокой степени художественной условности - трагедии и комедии.

Пожалуй, первым, кто обратил внимание на это противоречие, был писатель и драматург Леонид Андреев, отметивший поэтическую природу чеховского диалога, который «неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного...»[39]. «Так в жизни не говорят» - станет рефреном почти всех последующих исследований чеховской драматургии. Вл. И. Немирович-Данченко назовет эти пьесы «стихотворениями в прозе».

Примеры такого поэтического языка обнаруживаются в любой пьесе Чехова. Меньше всего это относится к «Иванову», но и там уже намечаются типичные чеховские стилистические приемы:

И в а н о в . Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери.

Очень созвучный мелодический мотив звучит в «Дяде Ване», но как далеко шагнул от бытового правдоподобия к поэтической условности язык, которым пользуется драматург:

Соня. Мы, дядя Ваня, будем жить... Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...

Заметим, что таких поэтических приемов мы почти не обнаружим в «Лешем», сюжетно являющемся первоосновой «Дяди Вани». И уже совсем откровенно и смело, отрываясь от конкретной бытовой мотивировки, использует этот прием Чехов в «Трех сестрах»:

Ольга. Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом тех, кто живет теперь...

Язык героев свободно передает музыку их чувств, он независим от характерной косноязычности, являющейся одним из непременных атрибутов бытовой достоверности в драме (и чем сам Чехов в других местах тех же пьес пользуется временами весьма активно).

Интересно сравнить речь чеховских героев с речью героев пьес других авторов, соблюдающих более последовательно принципы жизнепо-добия. Вот знаменитый монолог Сатина из четвертого акта горьковского «На дне». Здесь речь героя достаточно образна, раскованна и даже, казалось бы, музыкальна. Однако Горькому понадобилось на протяжении

предыдущих трех действий подчеркивать страсть Сатина к красивым словам и произнесению монологов, дабы этот кульминационный момент роли не разрушил иллюзию достоверности всей пьесы. Но, даже так тщательно подготовив монолог, Горький все же не позволяет себе оторваться окончательно от надежной и крепкой почвы быта, он перемежает речь Сатина бесконечными отточиями, обрывающими фразу на середине, да и начинает как бы с прозаического разбега:

Сатин. Когда я пьян... мне все нравится. Н-да... Он - молится? Пре-красно! Человек может верить и не верить... это его дело!

Внебытовая, «литературная» речь героев в пьесах Чехова может принимать и совсем иной характер, выполнять совершенно другую функцию. Например:

Аркадина.Ты мой... ты мой... И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!

Что это?! Ведь это даже не «стихотворение в прозе», а, скорее, искусствоведческая статья, музыкально организованный набор словесных штампов! Если еще учесть, что говорится все это в любовном объяснении, что, согласно чеховским ремаркам, женщина, произносящая этот текст, обнимает Тригорина и целует, становится на колени, обнимает его колени, целует ему руки, то о каком же бытовом правдоподобии может быть речь! Однако Чехову и этого мало. Аркадина добилась согласия Тригорина не покидать ее и...

Аркадина (про себя). Теперь он мой. (Развязно, как ни в чем не бывало.) Впрочем, если хочешь, можешь остаться. Я уеду сама, а ты приедешь потом, через неделю. В самом деле, куда тебе спешить?

Чехову мало разоблачения пафоса Аркадиной иронически-пародийным характером ее речи. Он употребляет почти водевильный прием, используя фантастически быструю смену эмоций и состояний героини и применяя реплику, которая с успехом может читаться как «а parte». Так и кажется, что в творце «Чайки» здесь неожиданно заговорил автор «Медведя» и «Юбилея».

Заметим еще одну особенность: герои «Иванова», «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не замечают поэтической условности своей речи.

Совсем иное дело - герои «Вишневого сада». Они как бы не чувствуют своего права на поэтическую речь, которая по большей части не соответствует их человеческой сущности, всей ситуации их бытия, и при попытке кого-либо из них заговорить языком, привычным для героев предыдущих чеховских пьес, присутствующим делается от этого как-то неловко:

Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь

вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем

матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь...

Варя (умоляюще). Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.

Гаев . Я молчу, молчу.

Проходит несколько минут, и уже сами Аня и Трофимов начнут свою знаменитую сцену (второй акт). Увлекшись, они и не замечают, что перешли на язык Гаева. Но и их обрывает все та же Варя, обрывает невольно, но, судя по реакции Трофимова, с тем же эффектом:

Трофимов. Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и

ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что

за беда? Его увидят другие!

Голос Вари. Аня! Где ты?

Трофимов. Опять эта Варя! (Сердито). Возмутительно!

Нет, не оторваться героям «Вишневого сада» от реальности их быта, и поэтому Чехов превращает сам быт в условный поэтический мир, где, согласно первой авторской ремарке, цветут на морозе вишневые деревья, где звучат загадочные звуки. Мир «Вишневого сада» печален и прекрасен (он совсем не таков в других пьесах Чехова), но вот людям, населяющим его, не дано дотянуться до высот поэзии этого мира - все они в той или иной мере - Епиходовы. Чехов, вскрывая несоответствие опоэтизированного мира и его населения, «очуждает» для зрителя переживания героев пьесы, не позволяя нам в полной мере проникнуться сочувствием к ним.

Уже одно сопоставление различного использования Чеховым приемов поэтизации речи убеждает в том, что авторские определения жанра пьес глубоко закономерны. Остается удивляться глухоте и эстетической нечуткости некоторых критиков, не видящих принципиальной разницы в жанровом строении чеховских пьес. Например: «Так, «Чайка» названа «комедией», а «Три сестры» - «драмой», хотя существенной разницы между жанрами этих пьес, по-видимому, нет»[40]. Нет, есть! И

принципиальная! Можно сразу заметить, что в пьесах, названных Чеховым драмами (равно как и в «Дяде Ване»), прием использования поэтической патетики в речи употребляется только как средство, будем говорить, положительной характеристики чувств героев; автор сочувствует им и стремится возбудить по отношению к этим чувствам сопереживание зрителя. Героям, условно говоря - отрицательным, (а именно в этих пьесах деление героев на положительных и отрицательных у Чехова наиболее явно) не дано прорваться к поэтическому строю речи. В пьесах же, отнесенных Чеховым к комедиям, как ни странно, провести черту между героями положительными и отрицательными несравненно труднее. Патетизация речи присуща здесь почти всем героям в той или иной степени и употребляется как для выявления высоких чувств, так и для иронического разоблачения.

Сочетание различных приемов рождает каждый раз новую жанровую структуру. Здесь Чехов как бы продолжает и развивает традицию Шекспира, чьи комедии и трагедии могут считаться таковыми только в контексте всего произведения, рассчитанного на преимущество какого-либо одного характера эмоционального воздействия на зрителя, в русле единой установки зрительского восприятия. Принципиальным же открытием самого Чехова можно считать найденное им органическое сочетание жанра психологической драмы с элементами трагедии и комедии, чем до него в полной мере не пользовался ни один драматург. Таким образом, если считать трагедию, комедию и трагикомедию жанрами, где проявляется авторская субъективность, а драму - жанром, где берет верх объективное начало авторского взгляда, то манеру Чехова-драматурга можно классифицировать, скорее всего, как объективно-субъективную.

Пьесы «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры» могут быть определены как лирико-психологические драмы. Жанром этим пользовались до Чехова и Островский, и Тургенев, но Чехов поднимает его на качественно новый уровень, сообщая лирико-психологической драме некоторые элементы трагедии (принципиально обратным способом, чем это происходит в мелодраме). Если мелодрама воспринимает от трагедии сюжетные, структурные приемы трагедии и пытается их изложить языком бытовым, то чеховская драма, оставаясь таковой в самом полном объеме на уровне сюжета и всех структурообразующих элементов, в некоторых эпизодах заимствует у трагедии пафос образно-поэтического языка.

Совсем иное дело «Чайка», «Леший» и «Вишневый сад», построенные значительно сложнее. Моменты, когда автор дает нам возможность сопереживать с героем, перемежаются здесь с проявлениями активного авторского отношения к событиям, выраженного во вскрытии комиче-

кой их природы. И тогда для нас абсолютным объектом сопереживания становится ирония самого драматурга. (В чеховских драмах этого нет. Там смешное существует «в формах самой жизни».) Однако, используя все приемы комического изложения материала (и обнажение несоответствий, и пародию, и даже гротеск и преувеличение), Чехов каким-то колдовским образом осуществляет все это, не отступая ни на шаг от психологической достоверности и меры художественной условности все той же лирико-психологической драмы, что, собственно, и отличает комедию Чехова от трагикомедии, где синтез комедийных и трагедийных приемов письма осуществляется на уровне условности, далеком от жиз-неподобия психологической драмы.

Собственно говоря, здесь можно высказать гипотезу о появлении нового жанра, представляющего собой сплав драмы и комедии, подобный тому, который рожден соединением трагедии и комедии - трагикомедии. По аналогии сплав этот можно назвать драмокомедией. Учитывая сравнительную молодость самого жанра «драма», такое предположение не кажется слишком невероятным, несмотря на режущее ухо непривычное звучание. Когда-то, придя к мысли о таком определении нового жанра, я был счастлив, найдя в книге Владимира Фролова «Судьбы жанров драматургии»[41] слово «драмокомедия», употребленное театроведом именно по отношению к чеховским пьесам. Приятно было почувствовать, что кто-то пришел к аналогичным выводам. Правда, с тех пор прошло много лет, но продолжения этой теории пока что-то не видно. Да и спектакли, адекватные авторскому замыслу, за всю историю постановки чеховских комедий можно перечесть по пальцам. Не случайно еще В.Э. Мейерхольд писал Антону Павловичу в 1904 году: «Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет исполнения его пьес, находит ключ... Но если автор начинает совершенствовать технику и в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. (...) Так, мне кажется, растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему «Вишневому саду»»[42].

Не могу не вспомнить здесь и великолепную «Чайку» Александра Вилькина - одного из самых, на мой взгляд, чутких и талантливых интерпретаторов драматургии А.П. Чехова. Спектакль, поставленный в 1978 году на малой сцене театра им. В. Маяковского, просуществовал обидно недолго. А именно здесь соотношение драматического и комедийного было найдено режиссером предельно точно. Спектакль оставлял удивительное впечатление, открывая возможность нового подхода к

анровому решению чеховской драматургии. С тех пор прошли десятилетия, а ничего подобного по части сценического воплощения комедий А.П. Чехова, увидеть не удалось.

Драматургия Чехова, открыв новую страницу в истории драмы, послужила исходным толчком к рождению традиции создания сложножан-ровых пьес. Влияние Чехова можно найти в большинстве лучших образцов отечественной драматургии советского периода. Особенно заметно творческое использование чеховских приемов в пьесах И. Друцэ, А. Арбузова, А. Володина, В. Коростылева; не столь явно - в творчестве А. Вампилова и М. Рощина. По-своему интерпретированы открытия «Вишневого сада» в драматургии С. Злотникова и Л. Петрушевской. Несмотря на все разнообразие художественных манер этих авторов, на их непохожесть и абсолютную самостоятельность, мы можем обнаружить у них все тот же принцип объективно-субъективного изложения материала, сочетание правды - бытовой, социальной, психологической - с условностью приемов драматургической формы, с поэтической манерой письма.

Но не отменяет ли такая жанровая усложненность современной драматургии, прививающей разнородные элементы к стволу психологической драмы, само понятие жанровой определенности? Ничуть! В лучших пьесах этого направления всегда явственно просматривается совершенно определенный (пусть каждый раз - разный) принцип, определяющий природу сочетания разножанровых элементов. Только наличие такого принципа способно сформировать необходимую установку зрительского восприятия, в контексте которой и может быть понят, сформулирован, а значит - воплощен в спектакле, жанр той или иной пьесы. Можно с твердостью, исходя из опыта всей мировой драматургии, предположить, что будущее - за драматургией сложножанровой по структуре и жанро-воопределенной по характеру, так как определенность жанра - это выражение творческой зрелости автора, это результат искренности и глубины его художественных и личностных переживаний.