Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ВОПЛОЩЕНИЕ ЖАНРА В АКТЕРСКОЙ ИГРЕ




Читайте также:
  1. Воплощение в жизнь общественного благосостояния
  2. Инструментарий менторства: воплощение ценностей в действия
  3. Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла
  4. Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла
  5. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ ЖАНРА В УСЛОВИЯХ НЕТРАДИЦИОННЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ПЛОЩАДОК
  6. О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
  7. О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ.
  8. О. Л. Кудряшев ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ
  9. ОБ АКТЕРСКОЙ НАИВНОСТИ

Теперь можно, наконец, начать разговор о том, как практически реализуется жанр в спектакле драматического театра.

Все замыслы драматурга и режиссера находят свое воплощение в игре актера. Только актер в процессе сценического действия может дать жизнь их мыслям и чувствам. Естественно поэтому обратиться, прежде всего, к рассмотрению особенностей проявления жанра спектакля в характере актерской игры.

Мы уже говорили о том, что каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к установлению совершенно определенного характера зрительского сопереживания. И если драматург добивается своей цели соответствующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию средствами своего искусства и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоционального контакта с аудиторией. Контакт этот в зависимости от условий жанра спектакля может иметь весьма различный характер, но основой для возможности установить взаимоотношения любого типа между актером и зрителем всегда является способность зрителя к сопереживанию.

Зрительское сопереживание - явление сложное и до сих пор малоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалась у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов человеческой культуры. Способность эта возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малейшей степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля принципиальное значение придавал К.С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия»[50]. Реакция одного зрителя как бы координируется реакцией всего зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя оказывается по большей части определяющим.

Как же возникает сопереживание? Бертольт Брехт, считавший, что сопереживание вредно, так как, по его мнению, оно делает зрителя заложником идеологических манипуляций «гипнотизирующего» его театра, именно в силу своего отрицательного отношения к явлению сопереживания, может быть, более чем кто-либо другой, занимался изучением



этого эффекта. Здесь им сделан ряд существенных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы Станиславского. «Вживание, - пишет Брехт, - вот краеугольный камень господствующей эстетики... Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя»[51]. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»... служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием... Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации»[52].



Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоятельство, что обе театральные системы строятся на использовании одного и того же свойства театра - на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать намек (в приведенном выше отрывке) на требование полного перевоплощения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрителем: от тенденции Станиславского - «зритель должен забыть, что он в театре», до требования самого Брехта - «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуждения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от манеры актерской игры.

Здесь нужно остановиться на очень важном и интересном моменте. Очевидно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя природа чувств и страстей. Вот, например, высказывание на эту тему Г.Н. Бояд-. жиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип переживания, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот»[53].

Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда возникает речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и все другие элементы системы К.С.Станиславского существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах овладения актером элементами сценического мастерства в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала - значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того, чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий, фундаментальный характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той театральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».



Отстаивая позиции «школы переживания», противоречия которой, кстати сказать, с методом «эпического театра» Брехта носят, как показывает опыт современного театра, скорее теоретический, нежели практический характер, режиссура и театральная педагогика должны углубленно заниматься изучением природы актерского творчества в его неразрывной связи с живым процессом взаимодействия театра со зрителем. Забыть о зрителе - один из вернейших способов скатиться на позиции «неживого театра».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе обязательно имеет перевоплощение актера в образ. Взаимоотношения актера и образа могут быть различны, они зависят от условий пьесы и спектакля, и, тем не менее, в любом случае актер должен не «прикинуться», а стать на сцене кем-то другим.

Что же такое перевоплощение, каков психологический «механизм» этого явления? Станиславский говорил: «... для того чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности»[54].

Поверить в воображаемую ситуацию, а затем сделать эту веру устойчивой и вызывать ее в себе на каждом спектакле - значит сделать главный шаг к перевоплощению. Путь к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Станиславского: «Он

63

(актер - П.П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория - не что иное, как декорация, бутафория и т.д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни»[55].

Таким образом, перевоплощение в образ достигается актером на основе творческого «присвоения» воображаемой реальности. Однако реальность эта весьма различна в зависимости от условий жанра пьесы. Одно дело - поверить в реальность событий и обстоятельств психологической драмы, другое - трагедии, и совсем уж иное - комедии. Очевидно, что условия жанра пьесы диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» тоже, таким образом, претерпевает качественные изменения.

Взять комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру, вероятно, необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее, сильно отличающийся от реального, условный мир. Дистанция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более существенно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что по наблюдению Станиславского, «... какая-то часть его (актера - П.П.) сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли»[56], приобретает в комедии, очевидно, особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Практика школы Станиславского, отрицающая само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности. Тем не менее, такой жанровый универсализм встречается далеко не всегда, и склонность актерской индивидуальности к работе над материалом, наиболее отвечающим специфике творческой индивидуальности, - следует воспринимать как явление вполне нормальное. Структура человеческой личности актера определяет природу органики его вхождения в образ. Не всякому удается выстроить свои

взаимоотношения с ролью так, чтобы дистанция между артистом и ролью, требуемая сатирической комедией, служила бы стимулом для работы фантазии. Вот яркий пример анализа подобных отношений актера-творца и его создания. Речь идет о гениальном русском актере М.А.Чехове, игравшем Хлестакова в спектакле Художественного Театра. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, - пишет М.О. Кнебель, - и в каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе»[57]. И при всем том Чехов «лепил» своего Хлестакова не только изнутри, но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизода с «квадратным» арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз - в семьсот рублей арбуз», - я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы...»[58]. Здесь очень ясно видно, как артист контролирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со стороны» подталкивает в определенном направлении деятельность актерской фантазии, а ощущение дистанции с ролью стимулирует импровизацию в комедии.

Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. Вот что пишет об этом Г.Н. Бояджиев: «Актер, действующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно. Изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого надо действовать предельно торжественно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение актера к герою... «Главенство» образа над актером бывает до такой степени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в своей частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой»[59]. Неискренность в искусстве не остается безнаказанной, она губительно сказывается на самой личности художника.

Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы требованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное обстоятельство наблюдается в педагогической практике: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представители кавказских и среднеазиатских республик. Вероятно, свойственное им обостренное сознание мужской гордости, черты национального темперамента и менталитета делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представлением

о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.

Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист должен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слияния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства артиста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить актера необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.

Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего ему - и отличного от других - способа перевоплощения, выражающегося в определенной манере актерского исполнения.

Для удобства анализа условно разделим манеру актерской игры на два элемента: манеру в области психотехники и манеру в области создания художественной формы сценического образа. Естественно будет начать разговор с психотехники, как основы творчества артиста.

Переживания, испытываемые актером в процессе сценического действия, отличаются от переживаний человека в реальной жизни не только тем, что они являются лишь отголоском настоящих эмоций, но и тем, что артист-творец, отбирая для своего героя необходимые действия и эмоции, сообщает им художественность, ищет форму их выражения, соответствующую требованиям того или иного жанра и стиля. И даже драма - тот единственный жанр, где артист стремится к максимальному приближению своих переживаний и их выражения к «прототипам» этих переживаний в реальной жизни, - требует от актера художественного отбора и поиска средств выразительности сценического действия.

В работе с актером режиссеру необходимо умение найти точное, понятное и конкретное слово, объясняющее существо действия, поступка, мотива этого поступка, события, конфликта. Режиссер, пользуясь в своих подсказах всеми элементами сценического действия, должен так направить актера, чтобы он не только правильно воссоздал логику поведения персонажа, но еще и нашел верное, соответствующее жанру спектакля, самочувствие в роли. Умение находить такие точные и конкретные слова - признак режиссерского профессионализма.

Здесь следует сделать еще одно отступление. Дело в том, что театральная терминология все еще очень приблизительна. Честно говоря, мы даже не договорились о содержании основных понятий нашей профессии. Пользуясь определениями элементов системы, предложенными Станиславским, мы забываем, что сам Константин Сергеевич очень мно-

гими из них был недоволен, постоянно искал новые, более точные слова, от чего-то категорически отказывался. Сегодня и нам следует быть более внимательными, пользуясь теоретическим наследием гения. Так, например, деление пьесы на «куски и задачи», определение действенной сверхзадачи роли, выраженное словами «я хочу...», так же, как и попытки Станиславского объединить понятия «хотение» и «воля» - безнадежно устарели. Современная психологическая наука предлагает нам гораздо более точный и совершенный инструментарий. Именно существующее в психологии четкое разграничение понятий «действие», «деятельность», «мотив деятельности», «мотивировка», «цель», «задача» - позволяет нам детально разобраться в содержании приводимых Станиславским примеров, которые сами по себе отнюдь не теряют своего значения. Режиссеру необходимо знать, как проявляется жанр спектакля в каждом из элементов сценического действия, иначе он не сможет направить творчество актера в нужное русло. Поэтому давайте рассмотрим, как же ведут себя основные элементы сценического действия в условиях различных жанров. Мы попытаемся воспользоваться и терминологией Станиславского и данными психологии, соотнося их друг с другом.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 8; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.011 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты