Другие элементы.

Можно смело утверждать, что не существует ни одного элемента сценического действия, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от жанра спектакля. Трансформация эта всегда осуществляется по тем же законам, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или

иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.

Например, такой важнейший элемент системы, как предлагаемые обстоятельства. Г.А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подходит к диалектическому скачку от «я» актера к образу»[81]. И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и неконкретным»[82]. Принцип отбора предлагаемых обстоятельств, производимого режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как в нем заключен не только способ перевоплощения артиста в роль, но и подступ к созданию образа мира, каким он видится режиссеру сквозь призму драматургического произведения. И если предлагаемые обстоятельства драмы разрабатываются чрезвычайно подробно, с постоянной оглядкой на жизненную достоверность, то отбор обстоятельств трагедии, комедии, трагикомедии требует совершенно иного, учитывающего природу сценической условности, подхода.

Неразрывно связана с характером отбора предлагаемых обстоятельств проблема внутренних видений артиста. Несомненно, их образный строй, их эмоциональное качество находятся в прямой зависимости от условий жанра и способствуют верному перевоплощению. Трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Скупого Рыцаря, будет пользоваться теми же манками для творческой фантазии, что и актер, играющий гоголевского Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, представляла бы себе своих женихов так, как они представляются Агафье Тихоновне в гоголевской «Женитьбе», а ведь и у той и другой одна проблема: к ним сватаются! Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля, - отбор видений может способствовать вживанию в образ, а может, наоборот, вызвать к нему отношение артиста, возбуждающее ироническую или саркастическую манеру исполнения.

Чрезвычайно интересна трансформация, которую под воздействием жанра претерпевает второй план сценического действия. Без «второго плана» в современном театре немыслимо решение поведения персонажа ни в каком жанре. Однако с повышением меры условности «второй план» становится значительно более легко читаем, проще рас-

шифровывается, чем «второй план» психологической драмы, где он лишь эмоционально угадывается, но в значительной степени остается загадкой для зрителя. И это логично! Трагедия требует максимального сопереживания, а оно не может быть установлено, если герой недостаточно понятен и, стало быть, чужд зрителю. Комедийное отстранение от героя также возможно лишь в случае однозначной ясности для зрителя мотивов его поведения. А вот в психологической драме, как и в реальной жизни, внутренняя мотивация поведения человека лишь приоткрывается для нас в своих проявлениях, оставаясь во многом труднодоступной нашему пониманию и допускающей весьма многозначное толкование.

Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным залом готовится всем комплексом элементов действенного процесса. На уровне любого из этих элементов наблюдается властное воздействие жанра. При этом следует еще раз подчеркнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера сценического поведения персонажа по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой психики. Актер может быть абсолютно фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть предельно правдив и искренен в остро гротесковом рисунке. Об этом прекрасно сказал воспитанник Первой студии МХТ, выдающийся актер и режиссер Алексей Денисович Дикий: «... «Система» - это не только правда переживания, это еще и образность решения, это правда, помноженная на условия сцены, в том числе и в первую очередь правда, помноженная на жанр. Пьеса может быть совершенно условной, а правда чувств актера будет подлинная, настоящая: организованные определенным образом, они помогут ему оправдать все условности формы, через эту условность поведать зрителю о живых людях, об их мыслях, чувствах и делах. И наоборот, если актер встретится с пьесой сложного жанра, а техникой «системы» он не владеет, он неизбежно окажется творческим банкротом: он впадет в ложный пафос в героической драме, не поднимется дальше грубой внешней характерности в памфлете, окажется псевдонародным в лубке, а в сказке он будет вульгарно бытовым персонажем, лишенным наивности и поэзии. Условный жанр вне техники «системы» неизбежно тянет актера к формализму, к искусству представления, ко всему тому, что глубоко чуждо духу и традициям нашего искусства. Может быть, потому мы так боимся спектаклей с четкой жанровой определенностью. Но никакой самый сложный жанр не страшен актеру, если он подходит к нему вооруженный всем тем богатством, которое завещано нам великими основателями Московского Художественного Театра»[83]. Сказано это было Алексеем Денисовичем в 1953 году!

С тех пор сменилось несколько поколений театральных деятелей. Наш театр знал и потрясающие взлеты, и постыдно позорные страницы. А мысли А.Д. Дикого остаются по-прежнему актуальными. Более того, чем ощутимее во времени пропасть, разделяющая нас и эпоху основоположников, тем все настойчивее ощущается необходимость творческого переосмысления их бесценного наследия. Ведь речь идет о самой сути актерской технологии, об умении режиссеров и актеров пользоваться законами человеческой психики для решения сложных художественных задач. Режиссерский дилетантизм, невежество, порождающие снобистское пренебрежение к классическому наследию, самолюбование и профанация - болезни, от которых страдает театр, превращающийся в позорную ярмарку тщеславия, страдают актеры, не получающие возможности творческой реализации, вынужденные работать под руководством людей, элементарно не владеющих своей профессией, страдает, наконец, зритель... Законы, открытые Станиславским, потому и законы, что они отражают объективные требования человеческой природы и художественного творчества. Человек, претендующий на звание профессионала, обязан знать законы своей профессии.

Несоблюдение законов жанра при проживании хотя бы одного из элементов действенного цикла влечет за собой искажение всей логики поведения персонажа, нарушает процесс перевоплощения актера в образ. Поэтому режиссер, заботящийся о том, чтобы его замысел был верно понят зрителем, не имеет права пренебрегать «мелочами» в работе с исполнителями. У каждого жанра своя правда. И если в действие спектакля вкралась хоть какая-то ошибка - возникает ложь, которая незамедлительно скажется на ощущениях зрителя, и ее не искупят никакие ухищрения постановщика.