НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ ЖАНРА В УСЛОВИЯХ НЕТРАДИЦИОННЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ПЛОЩАДОК

До сих пор речь шла о природе контакта сцены и зрителя в условиях традиционного театрального помещения, где линия рампы четко отделяет игровую площадку от зрительного зала. Однако далеко не всегда спектакль происходит в подобных условиях. Режиссура настойчиво борется со сценой-коробкой. Где только не играются спектакли: в фойе, на лестнице, в буфете, не говоря уже о различных «малых» сценах и репетиционных залах, дающих массу возможностей экспериментировать с пространством. При этом ни исследований, связанных с особенностями постановки и восприятия спектакля в подобных обстоятельствах, ни даже какой-либо внятной попытки обобщить свой собственный опыт по этой части со стороны режиссуры, практически не существует. А ведь эта проблема имеет свою весьма внушительную историю.

В 1932 году, публикуя свой манифест «Театр жестокости», безумный и вдохновенный пророк нового искусства Антонен Арто декларировал: «Мы избавляемся от сцены и зала. Их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, - это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала» [100].

Идеи Арто (во многом совпадающие с театральными мечтаниями Мейерхольда) дали свои прекрасные всходы в творчестве двух величайших мастеров второй половины XX столетия - поляка Ежи Гротовского и англичанина Питера Брука. Вот что об этом пишет Брук: «Эти опыты позволяют понять, какие взаимоотношения со зрителем должны быть установлены и от каких ритмических структур зависит спектакль. Становится понятнее, почему спектакль, разыгрываемый просто в очерченном круге или в любом не имеющем сцены пространстве, где зрители находятся рядом с актерами, обладает большей жизненностью, чем спектакль на сцене-коробке, развернутой на зрителя» [101].

Поиск новых, нетрадиционных форм решения пространства спектакля становится делом почти повседневным. В связи с этим вполне за -

кономерен вопрос о том, как подобные эксперименты влияют на качество жанрового воплощения спектакля.

Для характера контакта, который устанавливается между театром и зрителем, далеко не безразлично, в каком пространстве играется спектакль, как расположен зритель, где находятся источники звука. При этом дело здесь, как ни странно, не столько в масштабах помещения, сколько в принципе его решения. Даже крошечный театрик или учебная аудитория, если они оборудованы приподнятой площадкой и подобием рампы, отделяющими сценическое пространство от пространства зрительского -обладают точно теми же свойствами, что и многотысячные залы. Разумеется, масштаб помещения корректирует актерское исполнение, его энергетическую насыщенность и просто звуковой посыл. Но принципиального изменения природы контакта не происходит. Зритель в традиционном расположении по отношению к сцене «неуязвим»: в каком бы ряду он ни сидел, он всюду невидим для остальных, во всяком случае, таким он себя ощущает. Что же новое возникает в процессе восприятия, когда зрители окружают место действия, сами становясь, таким образом, компонентом сценографии спектакля, частью его среды?

Оказывается, эти условия создают исключительно благодатную почву для возникновения эффекта сопереживания. Отсюда понятен естественный трагизм и драматизм ряда подобных спектаклей. Вспомним, что и традиционный театр, обращаясь к трагедии, стремится максимально приблизить героя к зрителю в момент произнесения монолога, то есть в момент, требующий наивысшего накала переживаний. Вспомним и о тенденции режиссуры выдвигать в зрительный зал дополнительный помост при постановке трагедийного спектакля. Зритель, окружая с трех сторон площадку, выдающуюся в зал, принимает на себя, в каком-то смысле, функции х о р а . Он становится частью пространственной среды спектакля и, тем самым, придает иной масштаб происходящим на сцене событиям.

В моей практике был опыт постановки спектакля «Ахейцы» - композиции, состоявшей из сцен пяти трагедий Еврипида, «Ифигения в Ав-лиде», «Троянки», «Гекуба», «Электра», «Орест». Получился очень внятный целостный сюжет, связывавший воедино события, предшествующие завоеванию Трои, победу греков и ее трагические последствия. Спектакль ставился в качестве учебной работы на актерско-режиссерском курсе в Институте Современного Искусства. По условиям учебного процесса работа сначала показывалась в маленькой аудитории, затем была перенесена в несколько большее пространство репетиционного зала. В обоих случаях мне удавалось, несмотря на тесноту помеще-

ния, где студенты играли чуть ли не вплотную к зрителям, поставить несколько зрительских мест так, что они оказывались расположенными вдоль стен, сбоку от игровой площадки. Хор, как действующее лицо трагедии, в спектакле отсутствовал, и на нескольких зрителей, оказавшихся видимыми всему залу, некоторым образом, ложилась художественная нагрузка. Фактически их участие создавало эффект публичности происходивших событий. В обоих помещениях качество воздействия спектакля было примерно одинаковым, и, несмотря на неопытность исполнителей, большинство зрителей испытывало достаточно сильные эмоции, близкие к катарсису трагедии. Казалось, что у этой работы есть весьма хорошая перспектива. Но вот, по независящим от меня обстоятельствам, спектакль пришлось перенести в зал учебного театра, где окружить зрительскими рядами авансцену было практически невозможно. И спектакль увял! Студенты, перешедшие на четвертый курс, уже набрались некоторого опыта, спектакль по многим показателям вырос, но нужного эмоционального эффекта он не производил и даже верные его поклонники не могли скрыть своего разочарования. Убежден: будь у нас возможность вернуться к прежней системе расположения зрителя - вернулась бы и атмосфера трагедии.

Нечто новое происходит в нетрадиционном зале и с психологической драмой. Здесь тенденция к максимальной достоверности актерского существования, сочетаясь с откровенной театральностью постановочного приема, разрушающего иллюзию «четвертой стены», придает спектаклю дополнительную поэтическую интонацию.

Опять сошлюсь на свой опыт работы в ИСИ. В том же зале, оказавшимся таким неудачным для Еврипида, я поставил «Детей солнца» A.M. Горького. Неудобная, маленькая, неглубокая сцена никак не вмещала «географию» дома Протасовых, предполагаемую пьесой. Даже лестница, ведущая на второй этаж, и две верандочки по краям авансцены не спасали положения. И тогда я рискнул включить в действие спектакля весь зрительный зал, что, казалось бы, противоречит эстетике горьковской драмы. Первая же сценическая репетиция показала: нашел! Спектакль начинался с того, что после нескольких тактов тихо звучащего фортепиано (прелюдия e-moll Ф. Шопена), за спиной у зрителей раздавались громкие удары молотком по дереву: это дворник Степан чинил ворота. Стук мешал Протасову ставить химический опыт, и он, прямо через головы зрителей, выяснял отношения со Степаном. А дальше участники спектакля приходили в протасовский дом и уходили из него, шли гулять в сад, прибегали из служебных построек - по проходам между зрительскими рядами. Некоторые эпизоды так и игрались в этих проходах, т.е.,

по сути, посреди зрителей, благо плохо регулируемые театральные прожектора заливали своим светом не только сценическую площадку, но и часть зала. Зрители первых рядов вынуждены были (надо сказать, не без удовольствия), время от времени, вертеться на своих креслах, следя за актерами, оказывавшимися почти у них за спиной. При этом манера исполнения была максимально достоверная, законы «четвертой стены» соблюдались неукоснительно даже в непосредственной близости от зрителей. В результате психологическая драма оставалась психологической драмой, но что-то неуловимо свежее, придававшее атмосфере спектакля ощущение чуть озорной театральности, разливалось по залу. Однако драматизм основных событий от этого ничуть не пропадал. Появилось ощущение, что психологическая драма имеет весьма значительные возможности театрализации, без какого-либо ущерба для своего жанрового решения.

А как обстоит в этом случае дело с комедией, устанавливающей совсем иную систему взаимоотношений со зрителем? Здесь у меня должного опыта пока нет. Но вспомним: еще в Средние века фарсы игрались на помосте посреди городской площади. А затем в Италии эпохи Возрождения спектакли комедии дель арте тоже на площади окружались зрителями с трех сторон. Значит, изначально комедия отнюдь не чуралась открытого решения сценического пространства. Да и в самом деле, зачем нужна рампа спектаклю, в котором прямой контакт со зрителем заложен в условиях игры самим жанром.

А вот трагикомедию в подобных обстоятельствах поставить довелось. Началось все почти случайно. В качестве дипломного спектакля на курсе А.А. Гончарова в РАТИ (ГИТИСе) я взял пьесу Григория Горина «Забыть Герострата!». В связи со смертью Андрея Александровича, рассчитывать на помещение в театре им. Маяковского, как задумывалось изначально, не приходилось. Действие происходит в древней Греции, находящейся под властью персов. Как, не имея практически ни копейки денег на оформление спектакля, выстроить на сцене и тюремный застенок, куда заточили Герострата, и дворец персидского наместника? При этом еще приходилось учесть, что смена мест действия осуществляется моментально и неоднократно. От безвыходности положения пришло решение. В большой аудитории, где режиссерский факультет готовит свои дипломные спектакли, я снял несколько первых рядов зрительного зала и, развернув, переставил их на авансцену. Получилось два зрительских амфитеатра, расположенных друг напротив друга, а артисты, как на маленькой арене, играли все эпизоды на полу в центре зала. Вопрос о декорациях отпал сам собой: воображение зрителей дорисовывало все,

что нужно. При этом сами зрители еще и осуществляли функции хора. Студентам такое решение пространства очень помогло. Им было легко, находясь посреди зрителей осуществлять моментальные переходы от страстных, трагедийных по темпераменту и содержанию эпизодов - к легким, ироническим «сбросам» внутри этих эпизодов и к откровенно комедийным, порой фарсовым сценам. Особенно удачно освоил эту манеру игры Амаду Мамадаков (Герострат), ставший теперь известным киноактером. Режиссер, же пришлось только дополнительно изощряться в поиске мизансценического рисунка, который был бы одинаково выразителен и хорошо читаем с разных точек обоих амфитеатров.

Из сказанного следует вывод: изменение пространственных условий спектакля не влияет на принципиальное (диктуемое жанром) состояние отношений сцены и зрителя, но в них таится множество дополнительных возможностей. Возможности эти, активизирующие процесс зрительского восприятия, приходится искать каждый раз заново, приспосабливаясь к тем условиям, в которых создается спектакль. По большей части, условия эти далеки от идеала. Как грустно вспоминает Питер Брук: «Я вел многочисленные бесплодные дискуссии с архитекторами, проектирующими новые театры. Тщетно пытался я найти нужные слова, чтобы объяснить, что дело не в плохих или хороших зданиях. Великолепное помещение не всегда помогает высечь искру, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи, в этом-то и состоит загадка театра, но в разгадывании этой загадки единственная возможность обратить ее в закономерность. (...) Наука проектирования театральных зданий должна опираться на изучение условий, способствующих истинно живому общению людей» [102]. Остается только утешаться тем фактом, что и величайший режиссер нашего времени сталкивается с проблемами, знакомыми по собственному опыту любому, кто пытался хоть как-то преодолеть косность условий, в которых находится театральное дело.