ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СТИЛЕ В ИСКУССТВЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Почти все, пишущие о стиле (к какой бы сфере жизнедеятельности ни относились их размышления), обязательно вспоминают греческий с т и л о с - палочку для письма. Не забываются и эффектные общеизвестные высказывания классиков, вроде: «Стиль - это человек» (Бюф-фон), «Стиль есть лицо души» (Сенека), «Каков стиль, таков характер» (Платон). Однако, отдав дань истории, исследователи этого, весьма неопределенного понятия, быстро забывают точку отсчета и вступают, по большей части, на путь поиска неких типологических координат, которые позволили бы объединить ряд явлений (или произведений) в группу, основным признаком которой становится единство стиля. В нашу жизнь, кажется навсегда, вошли названия художественных стилей - «барокко», «рококо», «ампир»... Иногда представление о стиле прочно связывается с той или иной исторической персоной, тогда появляются различные «людовики», «павловский стиль», «елизаветинский»... Столь же привычно пользуемся мы выражениями: «стиль жизни», «стиль руководства»... В любом случае, при упоминании слова «стиль», подразумевается некая общность объектов, единых для нашего восприятия какой-то суммой своих внешних (формальных), а также сущностных (содержательных) признаков.

Стремление человеческой мысли искать закономерности, классифицировать и типологизировать вполне понятно: без этого просто невозможно никакое познание. Однако и индивидуальные черты предмета, делающие его уникальным, отличным от других, тоже заслуживают внимания, тоже могут многое поведать о человеческой природе. А потому, есть смысл еще раз вернуться к первоначальному значению термина.

Происхождение от костяной палочки, которую сжимал пальцами древний грек, осваивая науку письменного выражения своих мыслей и чувств, дает возможность провести некоторую аналогию между стилем и почерком. Вряд ли кому-нибудь придет в голову назвать почерком принадлежность рукописного текста латинскому алфавиту или кириллице, иероглифической системе записи слов или клинописи, арабской вязи или какой-либо шифрограмме. Однако в рамках графического единства, определяемого языком, общепринятыми правилами грамматики и нормами написания буквенных знаков, мы обнаруживаем качества, принадлежащие исключительно тому, кто взял в руки перо, его собственную манеру письма, только ему свойственные графические приемы и черты, сохра-

няющиеся, между прочим, и при употреблении разных языков и систем записи. По знакомому почерку мы легко угадываем, от кого получено письмо; по каким-то неуловимым признакам догадываемся о душевном состоянии писавшего. А если автор письма нам не знаком или мы впервые встречаем его руку, - по почерку мы составляем себе некоторое представление о характере корреспондента. При этом легко различимо старание автора следовать норме (быть разборчивым, писать красиво и т.д.) и невольное проявление его сугубо индивидуальных свойств, спрятать которые невозможно даже при попытке писать чужим почерком. Вот это-то проявление бессознательных личностных, эмоциональных и предельно индивидуальных душевных движений пишущего - представляется неким прообразом того, что принято именовать стилем.

Попробуем «забыть» предшествующий опыт, массу специальных исследований и авторитетных изданий и попробуем, как бы заново, осмыслить не только сам процесс стилеобразования, а заодно рассмотрим взаимоотношения таких родственных явлений, как стиль, метод, направление, школа...

Хотелось бы также найти ответы, по крайности, на два «наивных» ¹ вопроса: первый - каким образом получается, что при восприятии произведения искусства один или несколько его элементов могут ощущаться нами как чужеродные, нарушающие стилевую целостность; второй -почему стиль одного автора (явления) воздействует на нас, глубоко волнует, а стиль другого (при несомненной значительности содержания или ярко выраженных достоинствах формы, например, языка) - оставляет . равнодушными?

Не будем спешить с ответами, отметим только, что в обоих случаях, как это произошло и с жанром, мы вторгаемся в сферу интересов психологии (психологии творчества, психологии восприятия). Так не относится ли сама проблема стиля к области преимущественно психологии?

Допустим, некий творец (художник, писатель, режиссер, архитектор...) создает произведение. Жизненный материал, взятый им интересен и актуален; его взгляд на этот материал - свеж и глубок; приемами мастерства он владеет профессионально. Есть ли - при всех этих составляющих - уверенность, что результатом обязательно станет шедевр? К сожалению, - нет. Можно назвать множество имен умнейших, образованнейших, искренне стремившихся к совершенству художников, чье значение, признание, место в истории самым обидным образом не соответствует их усилиям и даже масштабу личности. Короленко, Пришвин, даже Куприн, что мешает этим замечательным, умным, страстно творившим людям стать в один ряд с Толстым, Чеховым, Буниным? Какое

125

это проклятие - сознавать, что как ни бейся, не заставишь трепетать сердца тех, к кому так любовно обращаешься! И дело совсем не в жизненном материале, сюжете, даже идее... Сколько существует портретов одного и того же исторического лица, но одни почему-то забудутся, а другие остаются в веках. Даже искусство наименее свободное, сплошь зарегламентированное и подчиненное канону - иконопись - дает возможность почувствовать колоссальную разницу между досками никому не известного богомаза и творениями Рублева или Феофана Грека.

Художник может вполне сознательно и преднамеренно стремиться придать своему произведению определенную форму, следуя неким канонам, правилам, приемам, манере. Но все равно, в конечном результате, он сам не сможет, скорее всего, объяснить, почему выбрал то, а не другое слово, почему рука его так, а не иначе провела линию, положила мазок, а глаз выбрал те, а не иные пропорции. Это делается интуитивно. Это свершение - тайна творчества и загадка таланта. Так стоит ли пытаться анализировать, если талант неизбежно сделает свое дело, а отсутствие дара не заменить никакими теоретическими изысканиями и рекомендациями?

Тем не менее, страсть к познанию не менее сильна, чем страсть к творчеству. Разобрать, разъять, проанализировать хочется порой не меньше, чем создать. Кроме того, наука и практика требуют постоянного совершенствования своего инструментария, а здесь, как мы знаем, дело обстоит еще далеко не благополучно.

Итак, какие же стилеобразующие тенденции можно выявить в художественной деятельности человека, отталкиваясь от аналогии с формированием почерка? - Таких тенденций, на наш взгляд, явственно прослеживается две: первая - сознательное стилеобразование, ориентированное на некие уже существующие образцы стиля, и вторая -бессознательное движение, помимо воли автора выражающее его эмоциональное состояние, душевный настрой, его личностные качества.

Первая тенденция может рассматриваться как типологическая, вне-индивидуальная; она является следствием стремления автора заявить о своей принадлежности к определенной общности - национальной, социальной, идейной, художественной и т.д. Сознательное стремление к типовому стилеобразованию отчетливо обнаруживается, например, в языке научных трудов или юридических документов. Здесь унификация столь значительна, что черты авторского стиля практически неуловимы. А если в тексте возникает нечто, хоть в малой степени выражающее живое движение души, эмоциональный порыв, - такой оборот обязательно вызывает ощущение нарушения «правил игры». Анализ стиля канцелярско-

126

го документа или даже искусствоведческой диссертации не представляет сложности. Его смысл в максимальной надличностности, отрешенности от любой эмоциональности. Но чем активнее элемент художественности в том или ином произведении человека, тем явственнее сквозь типическую заданность стиля прорываются сугубо индивидуальные, эмоционально-насыщенные черты. Мы уже обращались к гениальному определению сущности искусства, принадлежащему Льву Толстому. В другом месте (статья «Об искусстве») читаем: «Для того, чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит», он «не должен мастерство ставить своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею» [103]. Показательно это сравнение, сделанное Львом Николаевичем, мастерства с походкой: ведь походка тоже своеобразный «почерк», выражающий характер человека!

Где-то тут зерно проблемы стилеобразования, ее «генетика». В стиле проявляется самая суть искусства. Вне стиля невозможны процессы воздействия и восприятия. Здесь стиль выступает в качестве «посредника», наравне с жанром (но совсем иным образом), несущего заряд чувственной, эмоциональной энергии и информации. Настоящее произведение искусства не есть результат исключительно осознаваемых действий художника, оно не может быть ремесленно сконструировано, не может быть итогом строго следования правилам, нормам и канонам. Наоборот, искусство - некий момент отступления от нормы, момент искреннего проявления чувств творца. Может быть, стиль - качество воплощения материала, обеспечивающее гармонию его восприятия?

Именно здесь проходит граница, принципиально отделяющая стиль от другого, не менее фундаментального, понятия (которое, кстати, так часто и безответственно со стилем путается). Понятие это -метод.

Метод, в основе которого лежит не чувство, а идея (идеология) -творческая технология, обеспечивающая единство характера освоения материала. В методе проявляется способ мышления, в нем находит наиболее полное выражение круг идей, волнующих автора, или идейных установок, которым он следует. Метод - сумма приемов, наиболее отвечающих подходу автора к отображаемой действительности. (Отметим здесь принципиальное родство метода и жанра. Собственно говоря, жанр и является частным случаем проявления метода.)

Однако процесс воплощения рождает и качества художественности, общие для всех созданий, входящих в систему метода. В совокупности своей произведения, принадлежащие данному методу, имеют некие общие черты, единство стилистического строя которых позволяет говорить о стиле метода. А значит, было бы правильно строго различать, скажем, классицизм как метод и классицистский стиль, романтизм - метод и романтический стиль, модернизм и стиль «модерн»...

В рамках метода содержатся более узкие и частные образования, существующие в той же плоскости, что и метод, обнаруживающие в себе тот же механизм - технологии освоения материала. Наиболее определенно в этом смысле явление, именуемое школой. Школа - творческое содружество, единство которого проистекает из общности понимания метода. Если школа перерастает собственные рамки, она может стать направлением. Такое понимание термина ставит «направление» в положение промежуточного звена между «методом» и «школой», оно представляет собой некую совокупность школ, существующих в рамках одного метода, но имеющих свою программу, отличную от программ других школ, исповедующих тот же метод. Границы между этими явлениями подвижны и способны исторически сдвигаться. Так, в русле реалистического метода в театральном искусстве, родилась школа психологического реализма, исповедующая творческие принципы системы К.С. Станиславского. Очень быстро эта школа стала ведущим направлением русского театра; от нее стали отпочковываться самостоятельные школы, одна из которых - Вахтанговская, основывающаяся на традициях фантастического реализма, и сама вполне претендует на положение одного из ведущих направлений реалистического сценического искусства. При этом каждому из явлений - методу - направлению -школе - соответствует свой вполне определенный стиль: стиль метода, направления, школы.

Метод, воплощенный в произведении искусства, со всем кругом своих идей, приемов, технологий - остается преимущественно за пределами чувственного восприятия зрителя, слушателя, читателя. Эмоционально воспринимается стиль. Именно он запечатлевается в эмоциональной памяти в форме образов и впечатлений.

Скажем: «Барокко». В воображении возникают не слишком конкретные образы, детали архитектурных сооружений. При этом наше эстетическое чувство вполне точно «выбирает» эти детали, не путая их с принадлежащими другим стилям. Уточнение: «Русское барокко» - конкретизирует мелькающие перед внутренним взором образы; мы уже видим отдельные сооружения. Если же сказать: «Нарышкинское барокко»

- память безошибочно предложит какое-то одно здание (или его деталь). Стиль барокко «вообще» - стиль метода; это, скорее всего, вопрос мироощущения эпохи, ее настроения. Именно поэтому столь расплывчаты возникающие в памяти зрительные образы. (При этом наши представления о принципиальных установках метода будут вполне конкретны.) «Русское барокко» - национальная модификация стиля (стиль направления). «Нарышкинское барокко» - это уже более конкретное в рамках направления ответвление (школа). Значит - и «стиль школы». И только тогда, когда мы доходим до рассмотрения черт конкретного сооружения (например, Церковь Спаса в селе Уборы), мы можем говорить о явлении стиля в его уникальном авторском (архитектор - Я.Г. Бухвостов) исполнении. При этом мы по совершенно определенным чертам стиля никогда не спутаем творения Бухвостова с сооружениями, скажем, Варфоломея Растрелли, исповедовавшего тот же метод - барокко, - но в его вполне «европейской» стилевой традиции.

Метод - как совокупность мировоззренческих тенденций и технологических приемов (включая систему образности и характер композиционных решений) - сравнительно легко поддается изучению и систематизации. Это в равной мере относится и к методу целого направления в искусстве и к сугубо индивидуальному методу конкретного художника.

Гораздо сложнее изучается и анализируется стиль. В нем наблюдается постоянная борьба тенденций, казалось бы, взаимоисключающих: ориентация на существующие стилевые установки и стремление творческой природы к самовыявлению личности. Отделить личностное от общего бывает весьма трудно; особенно сложна ситуация, когда мощная индивидуальность художника с его собственным стилем дает начало новой школе или целому направлению. Стиль, в отличие от метода, выражая индивидуальное начало (даже если речь идет о некоей «коллективной» индивидуальности), стремится заявить о своей особости, самостоятельности. Именно отличительные черты стиля делают узнаваемыми для нашего восприятия и методы, и направления, и школы... Если можно так выразиться, - метод стремится к объединению, а стиль - к обособлению. В этом их диалектика. Но где же то, что можно было бы назвать «геном» стиля? Если бы удалось этот «ген» вычленить в чистом виде, можно было бы считать проблему решенной.

Но разве метод не выражает индивидуальность художника? - Да, конечно. Особенно его собственный, личный метод, который принято называть «творческой лабораторией». Однако это происходит лишь только в той мере, в которой метод соответствует вполне сознательно устанавливаемым художником целям и задачам. Все же богатство бес-

129

сознательного, чувственного, эмоционального мира личности остается за пределами метода. Можно сколько угодно рассуждать о хрестоматийно затертых примерах неожиданностей творческого процесса, когда героиня Пушкина помимо воли поэта выходит замуж, а нравственный смысл эпопеи Бальзака оказывается чуть ли не противоположным идейным установкам самого писателя. Это все - сфера метода, а потому подобные неожиданные сюрпризы творчества подсознания вполне анализируемы. Именно по причине наглядности, объяснимости, логичности и предсказуемости столь часто и охотно исследуются искусствоведением явления, лежащие в области метода, и почти никогда- стиль!

Как объяснить причины формирования эстетического вкуса круга лиц, общественного класса, нации, наконец? Как объяснить трудноуловимые поветрия, формирующие стиль эпохи? - Ответ можно найти только в глубинных потребностях данного индивида, класса, нации, данного исторического отрезка времени. Потребности эти могут быть существенно отличны от декларируемых ценностей, идеалов, идей и целей. Изучая стиль, мы изучаем скрытую потребность человека и его времени. Выразить в стиле произведения потребность, совпадающую с потребностью современников - обеспечить успех своего творения при жизни художника; угадать потребность потомков - быть обреченным на запоздалое признание...

Стиль.как выражение подспудного мотива эпохи, метода, направления, школы - обобщенное единство, результат «суммы воль», как любил говорить Л.Н. Толстой. Стиль автора (в контексте всего его творчества) - единство его индивидуальных внутренних потребностей, осознаваемых и подсознательных. Единичное, конкретное проявление стиля -сиюминутное движение внутренней потребности, интуитивный порыв, который может быть оценен только в сопоставлении с другими порывами, только в контексте их единства. И если такой порыв совпадает с возникшей закономерностью проявления мотива - он оказывается органически включенным в стилевую систему произведения. Если же порыв побуждаем мотивом, далеким от основной (на момент работы над произведением) потребности личности, - он незамедлительно обнаруживает свою чужеродность в стилевом единстве произведения.

Таким образом, мы, кажется, ответили на оба поставленные ранее вопроса. В обоих случаях решающим фактором оказывается совпадение внутренних личностных мотивов художника и его сотворца - зрителя, слушателя, читателя.

Когда речь идет о восприятии стиля произведения, как некоторой целостности, чужеродным представляется элемент, появление которого

спровоцировано случайным побуждением автора. Его воздействие неожиданно с точки зрения установки восприятия для человека, настроившегося уже на определенную мотивацию своего эстетического чувства. Заметим, иногда такая «неожиданность» может быть сознательно запланирована художником: она включается в ткань произведения с разными целями - для эпатажа, для разрушения стереотипов восприятия. Но в этом случае мы имеем дело с художественным приемом, употребление которого носит неслучайный характер, а потому этот элемент входит в существующую стилевую систему, создавая новую эстетическую закономерность. Тогда имеет смысл говорить о новации, сознательно предпринятой на уровне метода, и, возможно, послужащей впоследствии основанием для рождения нового стилевого направления. Случайность же стилевого элемента, существующая именно как случайность, не будучи подкреплена целесообразностью идеи, может быть только свидетельством нецелостности внутреннего мира художника, слабости его личности, может быть даже болезни...

Счастливое совпадение внутренней жизни художника и публики, некий резонанс потребностей и мотивов творца и внимающего ему общества - это, конечно, вопрос, прежде всего, художественной одаренности личности. Тем не менее, здесь тоже все далеко не однозначно. Подсознание (тем паче подсознание общественное) - дело тонкое. Мотивы и потребности, особенно в период своего формирования или, наоборот, иссякания их энергии, могут быть столь невнятны, что люди, не понимая собственных стремлений, легко поддаются обману и внушению, готовы принять за истину - привычный стереотип или ложную новацию. В этом случае имеет место «эффект толпы», следующей моде, - та самая ситуация, когда кумиром становится не искренний талант, в муках самовыявления формирующий свой стиль, а удачливый ремесленник, чуткий к конъюнктуре и тиражирующий поделки, имеющие ажиотажный спрос. Подобным свойством толпы, не обладающей развитым вкусом и надежным культурным фундаментом, ловко пользуются политики и деятели «шоу-бизнеса», играя на стадном чувстве и подменяя подлинные потребности художественного восприятия специально навязанным суррогатом, превращая тем самым людей в послушных исполнителей своей воли. Это серьезная и большая тема. Но сейчас ведь у нас идет речь только о тех явлениях, которые действительно имеют принадлежность к сфере подлинного искусства, поэтому оставим всякого рода профанации за рамками нашего интереса.

Формирование характера зрительского восприятия, как мы уже хорошо усвоили, находится в прямой зависимости от жанрового решения

произведения. Теперь же становится очевидно, что стиль в этом процессе играет тоже самую существенную роль. Однако функции жанра и стиля существенно различны. Жанр - понятие типовое: он устанавливает определенный, характерный для всех входящих в его орбиту произведений, тип взаимоотношений с аудиторией. А потому произведения, родственные своей принадлежностью одному жанру, могут относиться к самым разным стилям, стилевым эпохам и направлениям. Если метод -способ освоения действительности, то жанр - способ художественного ее преобразования. Он весьма жестко определяем позицией художника по отношению к жизненному материалу. Жанр столь же технологичен, как и метод, и столь же связан с задачами, заведомо определяемыми. Драматург, обдумывая пьесу, с самого начала предполагает трагедию, комедию или драму он собирается написать. Иное дело стиль (особенно - стиль авторский), придающий произведению черты индивидуальные и уникальные.

Значит, как ни мудрствуй, но приходится сделать вывод, что стиль является чуть ли не самым существенным элементом, благодаря которому искусство, собственно, и становится искусством, а потому возникает еще один «вечный» вопрос: стиль - категория формальная или содержательная? - Диалектическая взаимосвязь формы и содержания, применительно к художественному творчеству, очень часто обыгрывается по удобной и наглядной схеме: метод - содержание, стиль - форма. Но, к сожалению, такой упрощенный подход бесконечно далек от истинного положения вещей.

Что есть содержание произведения искусства? - Не материал, не сюжет, не фабула, не идея, не образ и даже не их синтез. Иначе было бы достаточно простого (нехудожественного) изложения. Содержание -синтез внутреннего творческого процесса и его внешнего выражения. А потому и метод, и стиль в равной мере обнаруживают принадлежность к диалектической взаимосвязи формы и содержания; и метод, и стиль равно содержательны и оформлены внешне. Просто они находятся в разных плоскостях (тоже взаимосвязанных): метод в плоскости рациональной, стиль - чувственной. Грубо говоря, метод - это мировоззрение, а стиль - мироощущение. Поэтому не правомерна и постановка вопроса о том, что шире, какая категория включает в себя другую. Пересекающиеся плоскости не могут поглощать друг друга, они живут своей самостоятельной жизнью, влияя друг на друга, но не устанавливая никаких иерархических взаимоотношений.

И если метод не только репродуцируется, но и имеет склонность весьма агрессивно завоевывать жизненное пространство, вербуя сторон-

ников и союзников, создавая школы и направления, то стиль (в своем наиболее чистом, авторском качестве) репродуцированию не поддается. Он уникален и принадлежит только данной индивидуальности. Всякая попытка воспроизведения или имитации чужого стиля - в лучшем случае более или менее органичное подражание, эпигонство. Не «присвоенный» чужой стиль - манерность, кривляние, поза.

Исключение составляет стилизация, которая, впрочем, подразумевает обязательно некий, скрытый за ней собственный стиль, выражающий позицию автора по отношению к объекту имитации. В этом случае стилизация - самостоятельное высокое искусство. Стиль - лицо явления; стилизация - личина, маска...

Описать особенности стилеобразования драматического спектакля столь сложно, что порой представляется просто невыполнимой задачей. Вероятно, поэтому, не случайно, что и советская «Театральная энциклопедия», и «Словарь театра» француза Патриса Пави - обходят молчанием сам факт существования такого понятия как стиль. Ведь здесь мы сталкиваемся не просто с проблемой выражения в стиле индивидуальности творца, а с запутанным переплетением множества личностных переплетений: драматурга, режиссера, сценографа, композитора, актерского ансамбля. Однако, при этом, каждый спектакль, особенно яркий и самобытный, безусловно, обладает своим собственным стилем. А значит, стиль этот может и должен быть каким-то образом определен и проанализирован.

Театр, воспроизводя (с той или иной мерой художественной условности) реальную жизнь, воссоздает, тем самым, и процессы, происходящие с человеком в действительности. А потому, прежде чем говорить о принципах стилизации человеческого поведения, происходящей в условиях различных жанров, логично сначала обратиться к проблеме формирования стиля поведения человеха. На помощь опять приходит психология: «индивидуальный стиль деятельности-обобщенная характеристика индивидуально-психологических особенностей человека, складывающихся и проявляющихся в его деятельности. И.С.Д. обнаруживает зависимость от специфики воспитания, психологических качеств субъекта, обусловленных свойствами его нервной системы, а также от особенностей его включения в постоянно повторяющиеся однотипные ситуации (производственные и пр.)» [104].

Понятно, что целый ряд типичных проявлений индивидуальности формируется у человека помимо обретения им сугубо личностных качеств и зависит от обстоятельств его происхождения. Таковы проявления

национальных, социальных, ритуальных и других свойств личности, воспитываемых окружением. Однако сквозь все эти типологические качества, формируемые и воспитываемые извне, упорно прорывается уникальная индивидуальность со всем своим своеобразием. Закономерность эта оказывается общей и для дикаря, и для аристократа...

В своем поведении человек стремится (как ему кажется) к максимальной целесообразности, что заставляет его ориентироваться на определенные поведенческие образцы, соблюдать нормы, принятые в его окружении, следовать неким стереотипам, воспринимаемым в качестве общественного идеала. Это следование образцам выражается и в манере одеваться, и в характере общения с окружающими, в соблюдении этикетных и ритуальных установок, приемов трудовых операций, в характере реакций, в способе мышления, в лексике разговорной речи, наконец. Но если бы человеческие проявления (не только в экстремальных ситуациях, но даже и в самых шаблонных положениях) подчинялись исключительно сознательным устремлениям, мы имели бы в результате некоторый набор деятельностных схем и соответствующих им внешних проявлений (штампов). Жизнь стала бы предельно типизирована и предсказуема. На самом же деле, сколь часто наблюдаем мы явное отклонение от эталона поведения людей, даже весьма строго стремящихся к соблюдению тех или иных норм. Как часто (неожиданно для самих себя!) мы позволяем себе такие проявления, которые, на первый взгляд, не только делают наше поведение алогичным, но и вообще ставят под сомнение возможность реализации того, чего мы пытались добиться. Как часто бывает нам стыдно за свои истерические срывы или неумеренно восторженные порывы.

Почему так получается?

Если вся осознаваемая сторона поведения, подчиненная достижению конкретных целей и задач, относится психологией к области действия, то деятельность подсознания - формируется мотивами, которые далеко не всегда осознаются человеком. Прорыв наружу мотива, приходящего в противоречие с целью и задачей, осуществляется в форме эмоций и придает индивидуальность поведению человека. Как бы мы ни стремились следовать норме, скрытый мотив, так или иначе, заявит о себе. Счастливы целостные натуры, чьи мотивы преимущественно совпадают с сознательной деятельностью. В этом случае следование норме (или, наоборот, полное подчинение поведения внутренней установке) становится абсолютно естественным проявлением индивидуальности.

Можно обнаружить принципиальную близость рассмотренной поведенческой структуры тому, что наблюдается в сферах метода и стиля: сознательное и нормативное поведение (а также сознательное использование в определенных целях отклонения от нормы) относится к области метода; проявление же непосредственного и сугубо индивидуализированного, всегда эмоционально окрашенного, мотивационного начала -относится к области стиля поведения. Отсюда остается сделать вывод о главенствующей роли мотива деятельности в процессе формирования стиля поведения личности. Можно предположить, что индивидуальный стиль деятельности - это выражение диалектической взаимосвязи установок сознания и эмоционального проявления подсознательных мотивов.

Теперь вернемся к искусству театра. Начнем с пьесы. Конечно, можно (поскольку драматургия - род литературы) говорить о принципах формирования стиля пьесы, исходя из общих представлений о стиле, принятых в теории литературы. Вместе с тем, отличие пьесы от любого другого литературного произведения состоит в том, что она предназначена преимущественно для сценического воплощения. Эта двойственность предопределяет сложную судьбу постановки в восприятии подготовленного зрителя, предварительно знакомого (как читатель) с текстом, а затем (в качестве зрителя) - с вариантами его интерпретаций в различных спектаклях. Как часто приходится слышать о той или иной постановке: это - не Чехов! (Не Шекспир, не Тургенев, не Гоголь, не Островский и т.д.)... Откуда возникает такое уверенное ощущение зрителя или театрального критика? Ведь пьеса (литературный текст со всеми признаками стиля, в нем зафиксированными) обычно почти полностью произносится актерами. Значит дело уже не в литературе, а в том, как ведут себя персонажи. При этом герои спектакля практически всегда совершают все поступки, предписанные им драматургом, проживают все ситуации и обстоятельства, предусмотренные сюжетом.

Таким образом, остается только одна сфера, которую драматург не может впрямую зафиксировать в тексте: сфера подсознательной деятельности персонажей, сфера мотивации их поведения. Актер и режиссер, определяя природу поступков героя, обязательно вторгаются в этот, говоря профессиональным языком театра «второй план» действия. Вот тут-то и возникает возможный конфликт создателей спектакля с заранее сформировавшимся представлением зрителя, который интуитивно (или по воспоминаниям о чьей-либо авторитетной для него точке зрения) совершенно иначе мотивировал поведение персонажей. Не важно, кто

обычно бывает прав, а кто ошибается в этом вечном споре; сейчас важно разобраться в его существе.

Прочесть автора - это значит, прежде всего, понять природу мотивации поведения его героев. Именно в отборе мотивов деятельности сказывается авторская индивидуальность писателя, его понимание человеческой природы. И если в реальной жизни индивидуальный стиль поведения человека выражает мотив его деятельности, то в стиле поведения героя пьесы точно так же отражается «второй план» действия. Этот собственный стиль персонажа воспроизводится автором сквозь призму своего субъективного эмоционального отношения. Драматург, в процессе творчества, проигрывая внутренне ситуации пьесы, ставя себя на место того или иного героя, не только присваивает себе их мотивы, но и испытывает весьма сильные эмоции, которые фиксируются в словесной ткани произведения. При этом первичность мотива поведения персонажа по отношению к авторской эмоции (случай, когда персонаж начинает жить самостоятельно, как бы отдельно от своего творца) дает нам право предполагать, что именно вскрытие режиссером подспудных мотивов героев пьесы и лежит в основе постижения авторского стиля драматурга. А потому объяснение низменными или ничтожными мотивами поступков большинства действующих лиц трагедий Шекспира или драм Чехова, скорее всего, оставит впечатление недоумения и неприятия: эти авторы совсем не так мыслили своих героев. И, наоборот, обоснование поступков персонажей, например, «Ревизора» глубокими и значительными мотивами полностью разрушит комедийную природу шедевра Гоголя. Таким образом, мы снова вернулись к проблеме взаимоотношений стиля и жанра. Ведь и тот и другой влияют (пусть не в равной степени) на создание определенного характера зрительского восприятия. И формирование жанрообразующих тенденций в актерском исполнении (точно так же, как и стилеобразующих) происходит благодаря достижению определенного способа воспроизведения в сценическом действии реальных процессов человеческого поведения. Характер отличия сценического действия от его жизненного прототипа зависит от меры и качества художественной условности пьесы и спектакля.

В психологической драме с ее жизнеподобием, проявление стилеобразующих тенденций в построении сценического действия максимально приближается к закономерностям формирования индивидуального стиля деятельности человека в реальной жизни. Удаление средств художественной выразительности от уровня жизнеподобия драмы влечет за собой

неизбежное деформирование воспроизводимой деятельности, обнажение ее подспудных мотивов и обострение формы выражения всех действенных импульсов. Это именно та область, где перекрещиваются сферы жанра и стиля; здесь проявления стиля поведения персонажей и его художественная интерпретация в стиле автора оказываются зависимы от характера художественной условности, заданного жанром.

Единство стиля пьесы (а затем и спектакля) обеспечивается неким единством действенных мотивов персонажей. Эта общность мотивов, в переводе на театральный язык, определяется вполне привычными терминами: «сквозное действие», «сквозное контрдействие», «зерно», «сверхзадача». Отсюда, из этого «зерна», из ведущего мотива, - вырастают все художественные решения (задания артистам, сценографу, композитору, техническим цехам), определяющие стиль спектакля. О том, как образное решение сверхзадачи спектакля организует его форму, написано достаточно исследований теоретиков и практиков театра; лучшее, может быть, из них - книга Алексея Дмитриевича Попова «Художественная целостность спектакля».

Теперь - несколько слов о том, как влияет на формирование стиля пьесы и спектакля заимствование их авторами жанровых черт других видов искусства. В самом начале нашего разговора, когда мы пытались найти точные признаки определения жанра и разграничить жанр с другими явлениями, нам уже приходилось касаться этого вопроса. Настало время вернуться к этой теме более подробно.

Какие же жанровые черты, присущие тому или иному виду искусства, принимает театр в качестве стилевой «прививки»? - Естественно, это не могут быть фундаментальные свойства жанра, которые для своей реализации требуют, по большей части, совсем иного материала и художественных средств, нежели те, которыми располагает драматическое искусство; скорее всего, речь идет о некоторых внешних, ярко характерных для данного явления признаках. Определение «стиль жанра», которым пользуется преимущественно музыковедение, представляется здесь очень удачным. Действительно, каждому музыкальному, литературному, живописному и другим жанрам свойственны совершенно определенные стилевые черты, отражающие уникальность, отличие от других, данного жанра или явления. Именно характерность стиля вызывает у нас известные ассоциации при упоминании таких, например, форм музыкальной культуры как «городской романс», «духовная музыка», «скрипичный концерт» и т.д. Точно так же при одном только упоминании жанров любого другого вида искусства наше чувство откликается определенным кругом совершенно конкретных по своему эмоциональному характеру

ассоциаций. Окрашенность этим эмоциональным тоном восприятия действительности автором, создающим пьесу или спектакль, придает произведению соответствующую стилевую интонацию, посредством которой восприятие зрителя окрашивается тем же строем чувств и ассоциаций. Поэтому вполне естественно включение в стилевую структуру конкретного произведения некоторых черт, обладающих, по большей части, общечеловеческим значением и способных создать необходимую установку восприятия. Такая декларация стилевых намерений автора может стать дополнительным условием формирования стиля спектакля, условием иногда желательным, но далеко не обязательным.

Так, если, допустим, назвать спектакль по пьесе А.Н. Островского «Бесприданница», как это сделал в кино Эльдар Рязанов, «жестоким романсом», - то это будет означать акцентировку мелодраматического начала пьесы, ориентацию на совершенно определенный уровень зрительского вкуса, игнорирование социальной стороны драмы. Хорошо это или дурно - другой вопрос; стилевое намерение заявлено и совершенно последовательно исполнено. Точно так же срабатывают разного рода «протоколы», «судебные разбирательства», «фрески», «поэмы», «легенды», «хроники»... Здесь необходимым условием оказывается общность мироощущения художника и зрителя: оба они должны переживать одни и те же эмоции по отношению к явлению, давшему свое имя стилю спектакля. Вообще, отметим мимоходом, «чувство стиля» - это, прежде всего, вопрос не просто культуры восприятия, а способности к определенному характеру сопереживания...

Однако каким же образом эта инородная стилевая «прививка» реализует себя в практике? - Будучи заданной в качестве совершенно определенной установки на конкретную гамму эстетических (а иногда - и внеэстетических) эмоций, такая ориентация художника (сознательно или бессознательно) определяет строй его чувств в момент творчества, что, в свою очередь, влияет на характер его «перевоплощения» в процессе создания пьесы или ее репетирования. Задавая себе установку на некий, уже известный, стиль, - художник, тем самым, побуждает героев действовать в соответствии с этой эмоциональной установкой. Обеспечить же нужное качество эмоционального строя действия можно только соответствующим образом замотивировав поведение героев. А это значит, что мы снова вернулись к проблеме мотива деятельности как к основе стилеоб-разования в искусстве драматического театра.