Внимание. М.О. Кнебель характеризует этот элемент сценического действия как «

М.О. Кнебель характеризует этот элемент сценического действия как «... первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества»[69]. Действительно, внимание заслуживает этих красивых слов: с него начинается процесс всякого творчества, всякого действия. Неверная направленность внимания, недостаточная сосредоточенность или, наоборот, излишняя сконцентрированность обязательно влекут за собой разрушение правды «жизни человеческого духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст импульс всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сцены...

Характер внимания, который преобладает в том или ином образе, создаваемом актером, - различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых происходит действие, и от действенных мотивов и задач роли (а это, как мы уже видели, связано с вопросом жанра), и, наконец, от особенностей, собственно, жанра спектакля.

В жизни внимание имеет произвольный и непроизвольный характер. Активная целенаправленная (например, трудовая) деятельность заставляет человека волево сосредоточивать свое внимание на том или ином объекте. При проявлении же внимания непроизвольного, объектами становятся события, люди, предметы, помимо нашей воли привлекающие нас к себе. В моменты наивысшей активности внимания человек обычно бывает способен воспринять лишь очень ограниченное число вещей, связанных с его деятельностью или привлекающих его к себе непроизвольно. Для переключения внимания в такие моменты необходим или новый активный возбудитель внимания, или же значительное волевое

усилие. В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки; обычно наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг предметов.

В условиях сценического действия актер вынужден пользоваться преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче. Чем острее мера художественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одержимость героя своей задачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением этой задачи. Все герои трагедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой тянутся они изо всех сил.

Внимание актера - один из путей создания (или разрушения) эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышение внимания актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объекте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по существу, взглянуть на события глазами его героя. Однако яркая сосредоточенность внимания персонажа на заведомо незначительном предмете и, наоборот, отсутствие должного внимания к факту значительному производит обратный эффект «очуждения» зрителя от процесса переживания героя и являются излюбленным приемом комедии. Достаточно вспомнить басню И.А. Крылова «Любопытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!». На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет гоголевского «Ревизора». Как часто всепобеждающие храбрецы героических комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероятные поступки.

Здесь мы вновь убеждаемся в том, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания адекватен значимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вживания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овладевающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объекту оценки. Иным, скорее, более рациональным, нежели эмоциональным, становится и качество магического «если бы», позволяющего актеру овладевать логикой поведения, а стало быть, и внимания своего комедийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая операция: «Я - актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечишко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городничим, если бы любое прояв-

ление этого человечка я истолковывал как признак его значительности?». Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?». Таким образом артист заставляет своего героя поверить в то, во что он сам никогда не поверил бы в реальной жизни, а это - первый шаг к необходимому для комедии отстранению актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Один из основоположников грузинской психологической школы, создавшей «теорию установки», Р.Г. Натадзе пишет: «Психологический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» - на репетициях и в процессе ее преподавания на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перевоплощения является выработка актером установки на основе воображаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе репетиций»[70]. Далее психолог подчеркивает: «... наши опыты были проведены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне слабо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос - не является ли это обстоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли вообще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?»[71]. Не думаю, что в этой ситуации было бы корректно говорить о полном отсутствии перевоплощения в комедийную роль, как это делает Р.Г. Натадзе, но признать различие способов перевоплощения в зависимости от условий жанра - необходимо. И здесь наблюдение психолога, подчеркивающее обязательное наличие дистанции между актером и образом в комедии и указывающее на связь этого явления с природой таланта исполнителя, оказывается весьма ценным подтверждением всего хода наших рассуждений. Принцип отбора событийного материала в пьесе откровенно-условной жанровой структуры таков, ее предлагаемые обстоятельства таковы, что они не позволяют вниманию героя останавливаться на том, что находится в стороне от конечной цели сквозного действия; чем ближе жанр спектакля к бытовой психологической драме, тем больше «случайного» входит в круг внимания героя. Событийное содержание «Егора Булычова» Горького могло бы, на первый взгляд, стать основой для трагедии или (что еще логичнее!) - мелодрамы. Здесь и обреченность героя, физическая и социальная, здесь и масштабность желаний и стра-

стей Егора. Но Горький, подробно исследуя действительность, создает драму. Одним из приемов, употребляемых драматургом для создания эффекта жизнеподобия пьесы, является дробность внимания Булычева, подчеркнутая сосредоточенность его на мелких подробностях быта, что невозможно для характера внимания героя трагедии. Булычов замечает все: очки Варвары («Врешь, что глаза требуют, для моды носишь...»), перемены своей внешности («И рожа, брат, у тебя не твоя какая-то!»), внешность Трубача («Н-ну... неказист!»). Более того, Горькому важно подчеркнуть, что от Егора не ускользает ни одна мелочь: «Булычов (оглядывается, усмехается, бормочет). Отец... Павлин... Филин... Тебе, Егор, надо было табак курить. В дыму легче, не все видно...».

Но и в тех случаях, когда драматург не акцентирует специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество деталей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его сквозной действенной линией, актер и режиссер, работая над психологической драмой, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого характера существования артиста в образе, когда его внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизне-подобие.

Оценка.

Процесс оценки действенного факта неразрывно связан с сосредоточением внимания актера. Вот здесь-то на стыке стремления добиться достижения цели и восприятия условий, способствующих или препятствующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и факта. В оценке проявляется характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. И именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем приоткрывается его внутренний мир, делается понятным его характер.

То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта зрителем. Отсюда - еще одно свойство «оценки» - способность активизировать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если, скажем, Гамлет отнесется к событию - появлению Тени отца - с меньшим ощущением значимости этого события, чем зритель, то зритель такому Гамлету просто не поверит и сопереживать с ним не сможет.

Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение к этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» - дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев, обнаруживается их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявляться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно вызвать. И наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она «деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».

Из этого следует, что для воплощения особенностей жанра спектакля актер должен обладать способностью искренне оценивать всякий факт сценического действия, исходя из логики характера своего героя и с мерой эмоциональной отдачи, диктуемой условиями жанра. Именно поэтому водевиль, принадлежащий к формам самого простейшего комизма, требующий яркости и «наивности» оценок, актерской искренности в самых невероятных и нелепых положениях, всегда считался превосходной школой воспитания актера.

В условиях жанра психологической драмы, где внешнее проявление движений человеческой души не выходит из границ жизненного правдоподобия, оценка также играет огромную роль в раскрытии для зрителя существа характеров героев спектакля. Ведь и в реальной жизни для каждого из нас значимость одного и того же факта весьма различна. В этом различии и проявляется индивидуальность человеческого характера. Чтобы убедиться, как ярко может это обстоятельство быть использовано для характеристики персонажа, достаточно вспомнить чеховского Андрея Прозорова из «Трех сестер», играющего на скрипке во время пожара.

Говоря об оценке, приходится еще раз вернуться к мысли о том, что каждому жанру - в зависимости от меры его художественной условности - свойственна своя природа событийности. Именно характер событийности диктует всю систему оценок спектакля. Психологическая драма с ее размытостью границ событий, склонностью важнейшие события вообще отыгрывать за кулисами, требует от актера умения на протяжении многих эпизодов нести «шлейф события» и в его свете оценивать от имени персонажа факты сценического действия. Жанры же, в которых одно событие моментально сменяется другим, не менее важным, требуют от актера повышенной восприимчивости, способности моментально пере-

страиваться и точно ориентироваться в постоянно меняющихся обстоятельствах спектакля.