ПРОЧТЕНИЕ ЖАНРА ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ

Пьеса, взятая театром в работу, постепенно обретает новое качество -становится спектаклем. Процесс превращения литературного произведения (даже специально для этой цели предназначенного) в сценическое -не менее сложен, чем процесс создания самой пьесы, и было бы нелепо заниматься изготовлением рецептов на тему: как воплощать в спектакле тот или иной драматургический жанр. Однако некоторые закономерности и общие тенденции выражения в сценическом творчестве особенностей пьесы представляется возможным определить и систематизировать. И в этом смысле рассмотрение особенностей жанра спектакля в психологической взаимосвязи: сцена - зритель, оказывается, судя по всему, весьма плодотворно.

Прежде всего, следует остановиться на вопросе о взаимоотношениях театра, и в первую очередь - режиссуры, с драматургией. Наивно было бы ограничиться утверждением, что режиссер должен бережно и уважительно относиться к замыслу драматурга, к его нравственным, идейным позициям, его художественной манере. Взаимоотношения режиссера и драматурга диалектичны и сложны, о них ведется бесконечный спор, окончательное решение которого, скорее всего, не будет достигнуто никогда. Нас же в данном случае интересуют не теоретические рассуждения, а лишь самые общие объективные (и, главное, - практические) закономерности существа этих взаимоотношений.

Одно из главных свойств режиссуры, принадлежащее исключительно ей, - способность приводить систему средств нравственного и эстетического воздействия пьесы в соответствйе с характером и особенностями восприятия изменившейся зрительской аудитории. Наиболее ярко эта закономерность проявляется при постановке пьес классического репертуара.

Сегодня довольно трудно представить, как, например, игрались трагедии в древней Элладе, но какие бы предположения ни строили по этому поводу ученые, ясно одно - современный театр может играть их, только отказавшись от попыток воспроизведения того, «как это было» в Древности. Разве можно представить себе нынешнего зрителя, всерьез сопереживающим актеру, стоящему на котурнах посреди площадки, сопоставимой с самыми большими спортивными аренами наших дней, с нелепой маской вместо лица, нараспев декламирующему стихи? Подобная реставрация заведомо обречена на провал. А поставленная совре-

енными средствами древнегреческая трагедия по-прежнему способна глубоко волновать зрителя и сегодня. Очень показательно наблюдение, сделанное в свое время Г.Н. Бояджиевым по поводу «Электры» в постановке греческого режиссера Димитриоса Рондириса с великой Аспасией Папатанасиу в главной роли: «Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. Ведь при прочтении классиков всегда казалось, что хор - провидец истины и сторонник золотой середины - умеет только сдерживать и наставлять. А сегодня он живет, стенает, бьется... И при этом не теряет какой-то своей личной правды...»[43]. Вот эта-то «личная правда», возникающая в результате раскрытия актером и режиссером действия пьесы, есть непременное условие для установления живого контакта между сценой и залом. Найти эту правду в пьесе далекой от нас эпохи, выразить ее так, чтобы она стала понятна и близка сегодняшнему зрителю, и при этом не разрушить жанровые и стилевые особенности произведения - задача наисложнейшая, и только режиссура способна ее выполнить. Только режиссер может вернуть сценическую жизнь пьесе, почтительно читаемой и изучаемой специалистами, но кажущейся безнадежно устаревшей для исполнения. И вдруг происходит чудо! С пьесы слетает толстый слой библиотечной пыли, ученых комментариев, традиций прошлого, и она предстает перед нами живая, волнующая, написанная как бы «про нас»! Это особый дар и особое свойство профессии: разглядеть за условностью художественной формы, за стилевыми красотами - живых людей, живые чувства, стремления, поступки.

Но и при постановке современных пьес режиссура обязательно должна учитывать характер предполагаемой зрительской аудитории, обусловливаемый различными особенностями - социальными, национальными, возрастными... В противном случае спектакль превращается в разговор со зрителем на разных языках. Здесь случается, что верное решение жанра спектакля, нечетко выраженного драматургом в пьесе, оказывается способным донести до зрителя замысел автора и обеспечить зрительский успех его произведению.

Сошлюсь на собственный опыт. Когда-то в глубоко советские 80-е годы я ставил пьесу талантливого журналиста и педагога Симона Львовича Соловейчика «Изгнание Палагиных». Это было время, когда лидером «школьной» темы стал знаменитый фильм «Доживем до понедельника» по сценарию Георгия Полонского (кстати, большого друга Соловейчика). Вероятно, Симону Львовичу казалось, что созданная им пьеса, написана в том же ключе, что сценарий Полонского. Во всяком случае, он был очень удивлен, узнав о моем намерении поставить «Палагиных»

как комедию. Ему казалось, что все им написанное, скорее претендует быть драмой, так серьезны проблемы, так непросты судьбы героев. Тем не менее, драматург пожал плечами и доверился мне, тогда еще вполне молодому режиссеру.

А дело было в следующем. В пьесе рассказывается малоправдоподобная история о том, как младший брат, желая заставить учиться старшего, пытается тоже перейти в вечернюю школу, в которой тот числится. Он надеется, что под присмотром брат, наконец, возьмется за ум. Но для поступления в вечернюю школу необходимо работать на производстве. И вот младший Палагин обзаводится фальшивой справкой о своем трудоустройстве и, чтобы уйти из дневной школы разыгрывает целый спектакль, сводя с ума друзей, учителей и родителей. В результате отец -передовой рабочий, на котором держится все производство, - в порыве праведного гнева выгоняет обоих братьев из дома. События эти не подчиняются бытовой логике, поступки героев не соответствуют обычным житейским мотивациям. Решение спектакля в драматическом ключе сделало бы пьесу неубедительной для зрителей. А вместе с тем, написана она с прекрасным чувством юмора, и, главное, человеком, великолепно знавшим школу, школьников и учителей. При постановке мы с артистами искали краски, чуждые психологизму драмы, не претендующие на бытовую достоверность. Все происходившее на сцене, подчиняясь логике комедийной игры, стало художественно убедительно для зрителей, о чем свидетельствовал неизменный живой отклик зала. Для меня же самой большой наградой стало признание автора, поверившего в правомерность такого решения спектакля и подтвердившего, что все им задуманное получило должное воплощение.

Итак, театр развивается и изменяется, формируя вкус и характер восприятия современного ему зрителя. Однако и сам зритель, на чье восприятие, помимо театра, воздействуют различные общественные факторы, другие виды искусства (особенно - кино и телевидение), в свою очередь требует от театра подвижности и приспособляемости средств воздействия. В этом изменчивом процессе, несмотря на все его богатство и разнообразие, можно ясно различить две тенденции, постоянно борющиеся друг с другом: с одной стороны, это стремление театра к все более полному воссозданию жизненной достоверности, и, с другой стороны, -поиск все новых средств яркой театральности, позволяющих передать авторскую точку зрения, которая далеко не всегда может быть воплощена лишь в замаскированных формах жизнеподобия, а весьма часто стремится выразить себя открыто и агрессивно.

Эти две тенденции нашли отражение и в театральных исканиях К.С. Станиславского. Вот что пишет об этом критик СВ. Владимиров: «... для Станиславского важна была не одна правда жизненных обстоятельств (это только начало, исходная точка), но и реальность сценических отношений актеров, играющих на этой сцене, перед этим зрителем. Он так мыслил себе внутреннее состояние актера: «...я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене». Значит - подлинность жизненных ситуаций, психологических состояний и условность театральной обстановки. Из столкновения, из наложения этих двух реальностей рождается новая истина, возникает правда искусства, столь же объективная, сколь человечески, идеологически обостренная. Но только в сиюминутности сценических отношений. Не вообще, а «сегодня, сейчас, здесь». Из этого закона конкретности сценического творчества проистекают особенности и нынешнего дня театра, его контрасты, его правда и его пристрастия.»[44].

В спектаклях различных жанров эти тенденции особенно наглядно видны во взаимоотношениях между манерой актерского исполнения и приемами постановочной режиссуры в области решения формы спектакля. Сегодня чаще всего можно увидеть спектакли, в которых актеры играют по всем законам психологической драмы, но сценическая среда которых решена откровенно театральными приемами. Хорошо, если такое сочетание является результатом сознательных намерений режиссера, если оно оправдано природой драматургии и «условиями игры», заданными решением спектакля. Подобный прием вполне закономерен при постановке, например, лирической или философской драмы. Гораздо хуже, если аналогичная ситуация возникает в результате неспособности творческого коллектива добиться манеры игры, требуемой жанром более высокой степени художественной условности, что случается чаще всего при попытках воплощения трагедии, трагикомедии, романтической драмы... В таком случае неизбежно наступает разрыв между отдельными компонентами спектакля, разрушается его художественная целостность.

Какими же критериями мы должны пользоваться, оценивая правомерность того или иного режиссерского приема? Что позволяет нам отличить точное воплощение сознательной установки режиссера от режиссерской и актерской беспомощности, от случайности в выборе средств выразительности?

Очевидно, что критерии эти следует искать, во-первых, в жанрово-стилевых особенностях пьесы, и, во-вторых, в тех задачах, которые ставит перед собой режиссура по отношению к зрителю. В жанровой структуре пьесы драматург, по существу, уже закладывает определенный спо-

соб воздействия на зрительское восприятие. Значит, проанализировав пьесу с точки зрения ее жанрового строения, изучив художественные средства изложения сюжета, принцип отбора жизненного материала, можно определить, на какой именно эмоциональный результат восприятия его произведения рассчитывал автор.

Психология зрительского восприятия исторически меняется, и та эмоция, которая вызывалась ранее определенными приемами, сегодня теми же приемами сценического искусства вызвана быть не может. Однако и сегодня зритель хочет смеяться и плакать совершенно так же, как и раньше. Стало быть, дело заключается в том, что, зная о стремлении автора вызвать к сюжету и героям его пьесы определенное эмоциональное отношение, театр должен (разумеется, если в своих оценках он согласен с драматургом) вызвать подобное отношение современными сценическими средствами. При этом, естественно, какие-то особенности жанровой структуры пьесы берутся театром на вооружение, а какие-то претерпевают определенные изменения.

Так, например, Станиславский говорил про мелодраму: «Мелодрама не терпит никакой условности. Мелодрама - это быт, только очень сконцентрированный, выверенный, без лишних деталей и пауз. Зритель должен быть уверен, что то, что он видит на сцене, произошло в жизни»[45]. На первый взгляд, такое заявление Станиславского звучит как парадокс. Еще бы - мелодрама и быт! Однако здесь все абсолютно логично. Темперамент, взвинченность чувств и исключительность событий мелодрамы, не смущавшие зрителя середины XIX века, уже для современников Станиславского, узнавших драматургию Островского, Тургенева, Чехова, оказываются неестественными. Поэтому-то, с точки зрения Станиславского, мелодрама при воплощении требует заземления на быт, придающий действию качество достоверности. Без такого заземления, современный зритель почувствует всю искусственность этого жанра, что вызовет ироническую реакцию на происходящее на сцене, а это не входило ни в задачу драматурга, ни в замысел режиссера. По существу, Станиславский говорит здесь, если можно так выразиться, о «драматизации» мелодрамы, об использовании при ее постановке средств, свойственных психологической драме.

Аналогичную природу имеет и стремление к бытовому заземлению трагедии, которое наблюдалось в театре второй половины XX века и у нас, и за рубежом. Стремление это было вызвано отнюдь не желанием уйти от высокого пафоса трагедии. Просто зрителю, потрясенному новыми достижениями актерской техники, достоверностью и тонкостью психологического рисунка, свойственными актерским работам великих

фильмов игрового кино, трудно стало верить в открытый пафос героев театральных трагедий. И вот - естественная реакция театра, выразившаяся в «опрощении» трагедии. Пережив этот закономерный этап, театр демонстрирует готовность вернуться к воплощению высокой трагедийности, не отказываясь при этом от завоеванной простоты и достоверности исполнения пьес этого жанра.

Эффект трагедии, как и прежде, вызывается состраданием зрителя герою, сопереживанием ему, страхом за него. Конечно, то, что в прошлом воспринималось зрителем в театре как страшное, современному человеку может показаться просто смешным. Кого теперь напугаешь призраками и театральными побоищами на бутафорских мечах? Страшное мы сегодня знаем по документам, по фотографиям, телевизионным репортажам. Отсюда и тенденция современного трагедийного спектакля к достоверности, натуральности страшного, доходящая подчас до жестокости. Но трагедия должна вызывать и чувство восторга, возвышенное ощущение гордости за возможности человека. И если раньше для возбуждения такого отношения зрителя к событиям спектакля было вполне достаточно театральной красивости и актерского пафоса, то сегодня исполнение трагедии требует, прежде всего, искренности исполнения и масштабности мысли, соответствующих мерам времени.

Не могут на себе не испытывать влияние драмы и сам трагический герой и его отношения с другими персонажами, представлявшимися раньше второстепенными. Ведь не случайно спектакли лучших режиссеров конца XX столетия открывали нам не столько, скажем, Отелло, Джульетту, Гамлета, Лира - сколько Яго, Дездемону, Тибальта, Клавдия, Полония, а то и вообще какого-нибудь безвестного Вольтиманда, роль которого прежде просто безжалостно вымарывалась постановщиками «Гамлета». И это закономерно! Драма научила нас относиться с пристальным вниманием к любому персонажу, независимо от места, занимаемого им в сюжете. Вот и начинает театр уравнивать в правах эти второстепенные и третьестепенные лица с главным героем. Разумеется, на этом пути неизбежно снижение трагического накала, но и сколько происходит приобретений и настоящих открытий!

Крепче других противостоит натиску драмы комедия, уступая ей свои бытовые и лирические формы, вступая с ней в синтез (как в чеховской традиции), но зато и компенсируя эти «уступки» балаганной театральностью, откровенной игрой в спектаклях сатирических, памфлетных, лубочных...

Огромную роль в характере реализации жанровых особенностей пьесы играет личность режиссера, его темперамент, творческая манера, ху-

дожественные пристрастия. Одному дорога подробность разработки психологического рисунка, ему свойственно всякий драматургический жанр развивать именно в психологическом направлении; другой, напротив, жанр каждого своего спектакля стремится развить в романтическом ключе; третьему свойственно выявление социальной остроты материала, его публицистичности; четвертый ищет возможность повернуть каждую пьесу парадоксальной, трагикомической стороной. Иной раз такое давление на жанр со стороны стиля режиссера бывает столь велико, что порой кажется, будто режиссер ставит один бесконечный спектакль, повторяя свои излюбленные краски и приемы, не обращая внимания ни на жанр пьесы, ни на стиль ее автора.

Это отнюдь не означает, что режиссер, стремясь в каждой своей работе найти новый подход, требуемый художественной конкретностью пьесы, должен полностью уйти от себя и уничтожить свою индивидуальность. Необходимо органическое сочетание авторства драматурга и авторства режиссера. В таком соавторстве - залог неповторимости каждого нового спектакля при естественном сохранении важнейших особенностей режиссерского стиля. Классическим примером стремления каждый раз «быть разной» была режиссура Г.А.Товстоногова, декларировавшего всеми своими печатными трудами абсолютно сознательную установку на максимально полное выявление жанровых особенностей пьесы. Товстоногов писал: «Найти сценическое решение того или иного произведения - значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора»[46]. Но при этом в каждом спектакле Товстоногов оставался самим собой, ставил ли он Чехова, Горького, Шекспира. Это режиссерское свойство сродни актерскому перевоплощению, закон которого так снайперски определяет вахтанговская школа: «Стать другим, оставаясь самим собой». Степень близости авторской стилистики пьесы творческой индивидуальности режиссера во многом определяет больший или меньший успех его постановки.

Как бы ни был режиссер верен автору, «перевоплощаясь» в него и увлекаясь им, он все-таки ставит спектакль, исходя из особенностей своего времени, того коллектива, где осуществляется постановка, то есть учитывая традиции этого коллектива, его тему, манеру и т.д. Ставя спектакль, режиссер выражает не только волю драматурга, но и - в союзе с Драматургом - свою волю, свой темперамент, свои мировоззрение и мироощущение. Именно поэтому два режиссера, клянясь именем одного и того же автора, ставят на материале одной и той же пьесы два разных, подчас противоположных по многим параметрам спектакля.

«Ревизор» Мейерхольда и «Ревизор» Станиславского и Немировича-Данченко создавались с равной влюбленностью в гений Гоголя, но сколь различны были эти спектакли! «Ромео и Джульетта» - трагедия случайностей, - говорит своим спектаклем (а потом и фильмом) итальянец Франко Дзеффирелли; «Ромео и Джульетта» - трагедия непонимания и ортодоксальности - утверждал своим спектаклем в театре На Малой Бронной Анатолий Эфрос. И оба правы! И то и другое есть у Шекспира. Но одному ближе и понятнее, а может быть, и спокойнее «свалить» все происшедшее в пьесе на случай, а другому было свойственно мужественное исследование самых больных моментов своего времени. А результат - два совершенно различных произведения искусства, различных и по мысли, и по тем средствам выразительности, которыми пользуются режиссер и актеры. При этом оба произведения имеют общий жанровый ключ - трагический, однако каждый режиссер уточняет для себя и конкретизирует характер трагедии, и именно здесь - основа индивидуального подхода режиссера к материалу пьесы.

Очень точно определил взаимоотношения режиссера и драматурга классик французской школы режиссуры Жан Вилар: «Хотят того или нет, но тот факт, что драматург нуждается в ком-то другом, чтобы поставить свою пьесу, создает наличие двух воль. Возникает дисгармония, поскольку сценическое прочтение произведения является продуктом двух воображений. Мы удивляемся тому, что некоторые критики с такой радостью высмеивают постановщика. Но что может сделать этот труженик сцены против сложившегося порядка вещей? Он должен либо взвалить на себя весь груз текста, который ему предлагают, от первого до последнего слова, и творить, следуя своему собственному воображению, либо отказаться от своей профессии»[47].

Изменить основную тональность отношения драматурга к событиям пьесы - значит нарушить элементарные законы взаимоотношений между литературной основой и ее сценическим воплощением, что неизбежно, как бы ни был талантлив спектакль, влечет за собой искажение смысла всей пьесы. Однако уточнение своего, личностного отношения к жанру, в котором написана пьеса, для режиссера необходимо. Ему мало сказать: «Мы ставим драму!» - он обязан уточнить - какую? - философскую, романтическую, лирическую, социальную и т. д. Чем сложнее отношение к проблеме пьесы, чем многотемнее сам драматургический материал, тем пространнее и многограннее становится рабочее определение жанра спектакля. Ведь не выявить определенной грани жанра пьесы -значит обеднить ее содержание, и потому режиссер обязан прочесть и мотивировать для себя все особенности авторской манеры драматурга.

Только поняв автора, уяснив, что двигало им в процессе творчества, режиссер имеет право акцентировать или, наоборот, нивелировать, согласно своему замыслу, те или иные особенности жанра пьесы, не меняя при этом основной жанровой тенденции, избранной драматургом.

Рабочее определение жанра иногда может выглядеть «заумно» и даже устрашающе. Поэтому совсем не обязательно не только выносить его на афишу, но и порой даже сообщать его актерам. Когда-то, работая со студентами-режиссерами над пьесой Горького «На дне», я после долгих размышлений и нелегких поисков пришел к такому определению жанра спектакля: «социально-философский драмофарс». Что понял бы зритель, прочтя такое название на афише? Только одно - стремление режиссера пооригинальничать, удивить, может быть, шокировать.

А между тем это рабочее наименование было для меня глубоко содержательно. С одной стороны, оно отражало стремление к психологической и бытовой достоверности постановки, с другой - намерение раскрыть социальную и философскую природу конфликта горьковской пьесы. И, наконец, в нем подчеркивалась некоторая саркастическая отстраненность в демонстрации грубых, порой животных проявлений обитателей ночлежки, что выражалось в достаточно откровенном фарсовом звучании отдельных эпизодов. Такое определение жанра позволяло мне в репетициях быть предельно конкретным в постановке действенных задач перед исполнителями, служило надежным компасом, позволявшим принимать одни творческие решения и отказываться от других.

Большой интерес представляют случаи частичного смещения жанрового решения спектакля по отношению к жанру пьесы, когда такое смещение диктуется изменением общественного отношения к тем проблемам, которые рассматриваются в пьесе. Примеров тому можно привести великое множество, начиная от хрестоматийного «Горячего сердца» в режиссуре К.С. Станиславского, поднявшего бытовую комедию А.Н. Островского, пронизанную наивно-сентиментальной моралью, до высот ярчайшего сатирического гротеска, и до ставшей классической постановки А.А. Гончаровым найденовских «Детей Ванюшина» в Театре им. В. Маяковского. Пьесы эти и спектакли, по ним поставленные, разумеется, неравнозначны в своем художественном значении. Но есть общая черта, отличающая эти постановки: режиссурой пересмотрено отношение к жизненному материалу пьесы с новой, созвучной времени, точки зрения, что дало пьесам новую жизнь, новое дыхание. В подобной ситуации спектакль иногда даже с некоторым трудом пробивается к сердцу зрителя, особенно в тех случаях, когда он спорит с установившейся традицией представления зрителя о пьесе и ее героях. Но именно тот факт,

что смещение жанрового решения материала продиктовано не следованием какой-либо литературоведческой концепции, а насущным требованием времени, конкретной исторической ситуацией, обеспечивает актуальность не только самого спектакля, но и открывает актуальное в пьесе, которая до того казалась уже отжившей и безнадежно устаревшей.

Вот как рассказывает А.А. Гончаров о своей работе над «Детьми Ванюшина»: «Некоторые мелодраматические и сентиментальные интонации, в злоупотреблении которыми в свое время упрекали автора, особенно в отношении старика Ванюшина, вполне понятны. Найденов писал о своих близких, жалея и любя их. Когда я приступил к работе над пьесой, то был совершенно убежден, что с сегодняшних позиций сожалеть, сочувствовать и сострадать ванюшинской системе воспитания и трагедии в его доме нельзя. То, что когда-то воспринималось как явление трагическое, в наши дни сочувствия не вызывает. В нашем представлении это не драма, а отвратительный фарс»[48]. И в другом месте, о том же спектакле: «Ставить пьесу сегодня как мелодраму нелепо, как бытовую историю - неинтересно. Отталкиваясь от некоторых авторских подсказок, деталей (таких, например, как вывеска насчет «распродажи различных мук») я определил жанр пьесы как трагический балаган»[49].

Не буду спорить с одним из моих дорогих учителей о том, что в определении «трагический балаган» - от жанра, а что - от стиля, тем более, что и сам Гончаров употребил здесь же слово «фарс», определившее практически все в системе выразительных средств спектакля. Интересно другое: не нарушил ли здесь постановщик авторскую волю, не посягнул ли на права драматурга? Общеизвестен пример ошибки, допущенной талантливейшим Н.П. Акимовым, который в 1932 году в Театре им. Е. Вахтангова, справедливо полемизируя с обветшалой традицией, «пересолил» и интерпретировал «Гамлета» как комедию интриги! Нет, это разные вещи. Акимов, великолепно вскрыв действенный, событийный материал пьесы Шекспира, избрал систему выразительных средств, чуждую автору, во многом противоположную его поэтике, что и повлекло за собой признанную впоследствии самим режиссером неудачу. В спектакле же Гончарова все было по-другому. Здесь режиссер отнюдь не побоялся выявить имеющиеся в пьесе Найденова мелодраматические мотивы, наоборот, он подчеркнул их, иронически прокомментировав. Получилась мелодрама, развенчанная фарсом.

Итак, точное решение жанра - необходимое условие для установления живого контакта между литературным произведением и зрителем. Здесь от режиссера требуются большой художественный такт, творческая интуиция, чувство современности. Но полагаться исключительно на

свою творческую природу нельзя. Только сознательное владение профессией, точный режиссерский анализ пьесы, умение конкретно и мотивированно выразить свой замысел делают режиссера хозяином положения на сценической площадке и в зрительном зале.