ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ЕГО ПЛАСТИКО-РИТМИЧЕСКАЯ ФОРМА

Жанр, влияя на качество проживания процесса действия, естественно находит свое выражение и во внешней форме поведения актера, во внешней стороне играемого образа. При этом очевидно, что все отклонения от бытовой манеры поведения человека, возникающие при воплощении актером физического облика своего героя, тем более существенны, чем интенсивнее жанровая условность спектакля.

Посмотрим сначала, каковы основные тенденции проявления особенностей жанра в формировании внешности персонажа.

Обратимся к живописи. Представим два случая изображения одной натуры разными художниками. Допустим, предметом изображения является некое историческое лицо. Для первого художника это лицо - символ героизма, олицетворение лучших качеств. Такое отношение к модели рождает патетическое построение произведения. Для другого, та же историческая личность - объект критики, сатиры. Такое отношение рождает карикатуру.

Что служит самым характерным признаком карикатурного изображения? - Прежде всего, ломка естественных форм, искажение привычных пропорций лица и туловища объекта насмешки. Глядя на карикатуру, даже при отсутствии собственного личного отношения к данному персонажу, зритель уже испытывает эмоцию, сопутствующую восприятию чего-то смешного, комического. Если эта эмоция совпадает с нашим отношением или оказывается сильнее его, наступает момент эстетической реакции, в которой зрителем эмоционально постигается смысл произведения. В случае же несовпадения нашего отношения к объекту изображения с отношением к нему художника, переживание обычно переходит в качество, далекое от удовольствия эстетической реакции: возмущение, раздражение, гнев. Итак, карикатура воспринимается нами как произведение комическое в значительной степени благодаря разрушению художником природной формы модели и установлению им совершенно новых соотношений частей и размеров изображения.

Представим теперь патетическое произведение, посвященное тому же персонажу. Художник стремится к передаче своего возвышенного отношения к герою. Объективное, достоверно-бытовое изображение здесь не подходит: такой портрет, в лучшем случае, раскроет психологические черты характера модели, но отнюдь не передаст чувство восторга, владеющее художником. Значительно изменить существующую природ-

ную форму в этом случае, на первый взгляд, невозможно, вызвать же в воспринимающем картину зрителе положительную возвышенную эмоцию - необходимо. И художник производит пафосное построение своей вещи не за счет ломки природных форм самой модели, а благодаря тому, что содержание характера персонажа, вырываясь за пределы его физической оболочки, распространяется на среду, его окружающую. Естественные размеры фигуры увеличиваются за счет того, что герой сидит на коне, стоит на возвышении и т.д. Грозовое небо, знамена, клубы порохового дыма, рукоплещущие или сражающиеся толпы, страждущие красоты покоряемой природы и прочие свидетельства героизма заполняют глубину полотна. Зритель, воспринимающий картину, вынужден эмоционально переживать этот фон, результатом чего оказывается перенесение такой сопутствующей эмоции на качество личности самого героя.

В ряде случаев возбуждение подобной сопутствующей эмоции достигается более тонкими средствами. Например, в таком жанре живописи, как «парадный портрет», значительную роль играют костюм, регалии, украшения, прочие аксессуары. Запомним это обстоятельство, уже, некоторым образом, имеющее отношение к театру. Здесь важно отметить, что все вышеозначенные дополнительные средства воздействия возбуждают соответствующую эмоцию зрителя не столько благодаря тем ассоциациям, которые вызывает их содержание, сколько в значительной мере посредством различных соотношений объемов и пропорций, приемов пластической композиции и эмоциональной заразительности колорита. Таким образом, воздействие на зрительское восприятие произведения изобразительного искусства, как в комическом, так и в возвышенном вариантах, в значительной степени зависит от произвольного возбуждения художником эмоции зрителя при помощи чисто пластических средств. Все эти средства имеют общую природу: они создают художественную форму произведения, имеющую ярко выраженную ритмическую заразительность по отношению к чувству воспринимающего зрителя.

Никакое искусство невозможно без ритмической организации формы его произведений. Как настойчиво подчеркивал К.С. Станиславский, значение воздействия ритма на человеческое чувство огромно: «... оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни. На ум непосредственно воздействует слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм. Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!»[84]. «Он (темпо-ритм - П.П.) является

нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а, следовательно, и самого внутреннего переживания»[85].

Раз так, то придется сделать еще одно необходимое отступление в область психологии восприятия и попытаться понять, каков же механизм воздействия ритма на органы чувств человека. Психологи утверждают, что зрительное и слуховое восприятие ритма подчиняются общим законам, основанным на их связи с двигательным опытом. То есть ритмически человек способен ощущать лишь те частоты, которые свойственны его движениям. Так музыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими дыхательным, речевым движениям, ходьбе, бегу. Глаз, воспринимая какое-либо движение, ощущает его как ритмичное, если его частоты совпадают с ритмами, известными человеку по собственному жизненному опыту. И если музыкальный ритмический рисунок создается соотношением длительности и интенсивности звуков и пауз между ними, то ритм пластического образа создается соотношением тех его звеньев, которые наше восприятие способно вычленить как самостоятельные пластические единицы. Иначе говоря, эмоциональное заражение ритмом пластического образа подразумевает восприятие такого объекта, ритмические звенья которого находятся в пределах возможности их различения зрением. Если же эти звенья слишком велики или слишком малы, глаз оказывается не в состоянии различить их по отдельности и, таким образом, не может установить, почувствовать их соотношение. Для зрительного образа произведений живописи, скульптуры, графики такими ритмическими звеньями могут быть отдельные фигуры и детали композиции, соотношения света и тени, штрих, мазок...

Итак, мы можем определить художественную форму произведения как форму ритмически заразительную. Чем больше стремится художник к открытому выражению своего отношения к содержанию произведения, тем более откровенно ритмизует он его форму, тем более ощутимыми для восприятия делает составные элементы его структуры. Поэтому трагедийное или комедийное толкование предмета неизменно рождает острую, яркую композицию, определенный характер штриха или мазка, резкие контрасты света и тени. Чем больше стремится художник к маскировке своей авторской позиции, чем больше уходит от форм откровенной условности воплощения жизненного содержания, тем более тонкими средствами добивается он ритмического воздействия на чувства зрителя. Содержание произведения и отношение художника к этому содержанию заставляют его выбирать соответствующую технику

исполнения и - в рамках этой техники — соответствующую художественную манеру.

Все сказанное по поводу живописи столь же справедливо и по отношению к скульптуре, о чем свидетельствует, например, такое высказывание Сергея Тимофеевича Коненкова: «Я неплохо знаю анатомию и в тех случаях, когда «нарушал» ее, делал это сознательно, по праву творца на художественную гиперболу»[86]. Наш разговор о пластических искусствах, который мы и закончим на этом признании выдающегося скульптора, не есть некое излишнее отступление: не уяснив основополагающие моменты из области формообразования смежных искусств, мы не сможем разобраться в проблеме темпо-ритмического воздействия формы произведений искусства драматического.

Драматический театр, имея материалом своего творчества живого исполнителя - актера - располагает, сравнительно с другими видами искусства, значительно меньшими возможностями в смысле отклонения формы физической индивидуальности персонажа от реальных внешних данных актера. Здесь имеются лишь костюм, грим, отмирающие толщинки и прочие ухищрения сценической технологии, от которых современный театр смело и радостно почти уже отказался, предпочитая видеть естественный облик актера-творца, любуясь его собственной человеческой индивидуальностью и не желая прятать ее от зрителя. Как же тут не вспомнить, что наиболее «чистые» формы жанров .- трагедия и комедия древних - прибегали к помощи масок, этому естественно возникшему пластическому образу, соответствовавшему открытому пафосу спектаклей греческого театра. Уместно вспомнить здесь и о масках комедии дель арте, и об обращении театра к куклам в трагедиях - мистериях, в комедийных петрушечных представлениях народного театра прошлого. Можно было бы поговорить и об экспериментах в области жанровых решений современного театра кукол, но не будем увлекаться и вернемся к живому актеру, ограниченность возможностей деформации внешнего облика которого все-таки не является препятствием для создания в драматическом театре ярко условной, ритмически заразительной формы образа. Эта форма создается преимущественно характером движения актера.

Качество бытовой пластики, то есть пластики, соответствующей жанру психологической драмы, диктуется двумя факторами: первое -характером человека, его биографией, возрастом, темпераментом, социальной принадлежностью, профессиональными и бытовыми привычками; второе - ситуацией, в которую поставлен человек, качеством его действенной задачи, предлагаемыми обстоятельствами, состоянием, в

котором осуществляется действие. Оба эти фактора проявляются в процессе сценического действия. И если мы определили качество условной художественной формы, как формы ритмически заразительной, то естественно предположить, что при повышении степени жанровой условности спектакля должна повышаться и степень обнаженности ритмического рисунка действия.

Но тогда что же такое ритм в процессе сценического действия, в чем его отличие от ритма музыкального и пластического?

Понятие «ритм» в драматическом искусстве значительно сложнее, чем в музыке или изобразительном искусстве. Это связано, прежде всего, с тем, что ритм внутреннего, психологического действия далеко не всегда совпадает с ритмом и темпом физического поведения, с темпо-ритмом пластического рисунка роли. И если внутренний темпо-ритм диктуется желаниями героя, его эмоциональным состоянием, то внешний темпо-ритм подчиняется, прежде всего, логике предлагаемых обстоятельств, позволяющих или препятствующих герою проявить свою внутреннюю жизнь во внешнем поведении. Такая сложность существования сценического образа крайне затрудняет анализ темпо-ритма сценического действия и изучение его трансформаций в зависимости от условий жанра. Помимо этого, приходится учесть и то обстоятельство, что сценический ритм в своем воздействии обращен одновременно как к зрительному, так и слуховому восприятию.

Между тем жанровое решение спектакля и его ритмические особенности неразрывно связаны друг с другом. «В ритме происходит слияние жизненной и поэтической правды. Ритм спектакля - это собственная тональность жанра»[87] - пишет Г.Н. Бояджиев. Раз это так, то должны существовать и какие-то закономерности, определяющие характер сценического ритма в том или ином жанре.

Конечно, многие особенности ритма сценического уже заложены драматургом в ритмической организации текста пьесы. Характер текста, его «музыка» многое определяют в работе над формой выражения действия спектакля. Но действие и само по себе, вне текста, обладает своим ритмическим рисунком.

Известно, что всякое элементарное действие представляет собой трехчленный процесс, состоящий из следующих этапов: восприятия, подготовки к действию, осуществления действия. В театральной терминологии еще не сложилось общепринятое наименование для этих этапов. Наиболее распространенным является определение: «оценка - пристройка - воздействие». Но как бы ни назывались элементы действенного цикла, они образуют единое целое, дробность которого можно опреде-

лить лишь весьма условно. Здесь необходимо проявить большую осторожность. Действительно, вычленить, где кончается один этап процесса и начинается другой, не представляется возможным. Более того, для актера, если он пожелает выразить этапы действия таким образом, чтобы их членение стало явным, - это верный путь к схематизму, к убийству в творчестве подсознательного начала, к штампу. Однако, приняв к сведению вышеизложенные соображения, мы все равно должны вернуться к условному обозначению трехчленности действенного процесса, без чего останется не понятной сущность явления ритма в драматическом искусстве.

Крупнейший специалист в области сценического движения - Г.В. Морозова предлагает следующее решение проблемы: «Есть все основания считать элементарный отрезок действия - дробное действие - той простейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сценического ритма. Если распределение времени между оценкой, подготовкой и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого распределения может быть относительно постоянной для отдельного образа -тогда она определяет ритм образа - или сцены - тогда она определяет ритм сцены. Строгое равенство во времени протекания всех трех частей действия порождает однообразие, подобное тому, какое производит звук капающей из крана воды или маятник; но такое равенство не является необходимым для правильного ритмического процесса. Напротив, разнообразие пропорций во временном соотношении частей действия делает ритм подвижным, развивающимся, а потому - отражающим многообразные оттенки сценической жизни; в то же время это разнообразие не разрушает ритмической стройности произведения в целом»[88].

Особенно наглядно трехчленная фигура проявляется во всяком физическом действии. Так, удар молотком по гвоздю содержит в себе «оценку» - момент легкого прикосновения к шляпке гвоздя, «подготовку к действию» - замах для удара и «воздействие» - удар. Та же схема обнаруживается и в разбеге перед прыжком, и в прицеливании и замахе при броске камня в цель. Соотношение времени и амплитуда движений при выполнении этих элементов и составляют ритмический рисунок физического действия.

Психическое действие, имея ту же трехчленную организацию, содержит в себе двигательные импульсы, которые в ряде случаев могут быть выражены в весьма активном пластическом проявлении. Так, например, в процессе оценки у человека возникает естественное желание приблизиться к изучаемому объекту или, наоборот, отстраниться от не-

го, чтобы лучше разглядеть. В зависимости от ряда условий этот импульс может быть свободно проявлен или подавлен, однако внутренняя тяга к объекту внимания — зрительному или слуховому и даже отсутствующему, возникающему в нашем воображении, - сохраняется при любых обстоятельствах. Вспомним собаку, делающую стойку, - вот яркий пример пластического выражения момента оценки. Вся фигура животного передает стремление услышать, увидеть, обонять то, что насторожило его внимание.

Воздействию также сопутствует двигательный импульс, большей частью направленный к объекту внимания. Даже в случае нашего физического движения от объекта, как это ни парадоксально, внутренняя тяга к нему может сохраняться. Так, например, убегая от преследования, человек внутренне все время стремится как бы приблизиться к преследователю, увидеть его. Физически этот импульс выражается в оглядывании назад.

Таким образом, обнаружить ритм действия можно, очевидно, через выявление двигательных импульсов (оценки, подготовки и воздействия) и через соблюдение определенного времени их выполнения. Тогда ритм действия становится ощутим для зрителя, который получает возможность воспринять его и пережить в себе на основе собственного двигательного опыта. «Современные исследования показывают, - пишет музыковед Е.В. Назайкинский, - что даже дистанционные органы чувств, такие, как зрение и слух, теснейшим образом связаны с движениями, причем роль последних является отнюдь не второстепенной, но органически необходимой и определяющей»[89].

Ритмическое воздействие спектакля, решенного в жанре психологической драмы таково, что ритм воспринимается зрителем, прежде всего, через характер интенсивности действия и переживаний актеров. Здесь все «как в жизни», поэтому процесс ритмического воздействия на зрительское восприятие в этом жанре особенно показателен. Зачастую приходится наблюдать, как на репетиции режиссер, чувствуя, что эмоциональное качество действия в каком-либо эпизоде не производит должного впечатления, дает актерам указания: «быстрее!», «еще быстрее!», - и тут же: «ритм! ритм!». Вот пример нашей профессиональной неразборчивости в словах! «Быстрее» и «медленнее» - это не ритм, а темп.

Темп - дело почти механическое, пользоваться им легко, не требуется особенных навыков, чтобы, искусственно загнав темп, добиться иллюзии интенсивности и эмоциональной насыщенности сцены, благо зритель практически всегда эмоционально откликается на такое воздействие. Однако, если механическое ускорение, на котором частенько «спе-

кулирует» режиссура, способно порой обмануть чувство зрителя, то в случае замедления темпа действия, внутренняя ненаполненность актера незамедлительно даст о себе знать скукой и отсутствием эмоционального контакта со зрителем. Вот тут-то и становится понятна колоссальная роль ритма, органически возникающего от правильного проживания актером действенного процесса, обладающего способностью к сильнейшему эмоциональному влиянию на зрителя. Такой ритм заражает зрителя непосредственно искренней эмоцией актера, а также созданием определенной, жизненно узнаваемой или художественно опоэтизированной атмосферы действия.

Как же возникает этот сценический ритм?

Его основа - верное внутреннее ощущение актера, точно проживающего все этапы каждого действенного эпизода, а также точно найденная интенсивность действия, соответствующая масштабу события, предлагаемым обстоятельствам и характеру героя. И еще - внутреннее ощущение «музыки» сцены, эпизода, всего спектакля. Той «музыки», которая заставляет актера сообразовывать друг с другом длительность и интенсивность выполнения элементов всякого поступка - от восприятия до воздействия. Именно этими средствами тончайшей ритмической нюансировки психологического процесса достигалась магия атмосферы чеховских спектаклей старого МХТ. Конечно, говорить здесь о каком-либо пластическом выражении ритма затруднительно. В этом случае режиссер может добиться необходимого результата, только настроив артистов на необходимую эмоциональную тональность, заразив их своими ощущениями. Таким образом, можно считать, что поиск ритмического рисунка в психологической драме осуществляется преимущественно на интуитивном, подсознательном уровне. Главными критериями здесь становятся чувство правды и способность ощущать «музыку» атмосферы обстоятельств реальной жизни, умение воспроизводить ее сценическими средствами. Качествами этими в равной степени должны обладать и режиссер и актеры; умение заразить актеров своим ощущением атмосферы для режиссера является важнейшим профессиональным навыком.

С повышением степени жанровой условности спектакля, когда манера актерского исполнения начинает отличаться от бытового жизнепо-добия драмы, ритм сценического действия приобретает дополнительные художественные функции, те самые, которые мы наблюдаем в особенностях пластического построения произведений живописи и скульптуры. И раз театр ограничен в возможностях создания условной формы внешнего облика персонажа, то он начинает выявлять свое отношение к со-

бытиям и героям спектакля посредством придания определенной художественной условности пластико-ритмической форме сценического действия.

Один из основоположников отечественной школы сценического движения - Иван Эдмундович Кох - утверждает следующее: «Музыкальность в движении на сцене есть своеобразное выражение физической пластичности актера. Она должна проявляться вспектаклях всех жанров»[90]. Тезис этот абсолютно справедлив. Однако мы не можем не учитывать, что каждый жанр тяготеет к своему характеру пластической музыкальности действия; с повышением жанровой условности меняется и качество воплощения элементов действия, соответственно ритмическая структура действия становится более обнаженной.

Пределом музыкально организованной пластики является танец. Абсолютно условная по своему художественному принципу пластика танца, несомненно, вызывает у сопереживающего зрителя чрезвычайно сильную ассоциативно-двигательную реакцию. Чувства зрителя при восприятии танца настолько сильны, что драматический театр очень часто не может отказаться от соблазна их использования, мотивируя введение танца или бытовыми обстоятельствами (в драме), или достаточно условными (если позволяет жанр) психологическими мотивировками. И не случайно поэтому, что режиссеры, тяготеющие к обострению жанра в сторону трагедийных и романтических решений, ставя кульминационные эпизоды, бросают пластику актера в танец, не слишком даже заботясь о психологическом оправдании этого порыва. В советском театре 60-х-70-х годов, когда нам еще не были привычны спектакли-мюзиклы (или близкие к мюзиклу по форме) в постановках таких мастеров, как, например, Бориса Ивановича Равенских, замечательного ученика Мейерхольда, драматический театр пытался заполнить эту нишу за счет включения в драму танцевальных эпизодов. Герои спектаклей Равенских зачастую пускались в пляс в, казалось бы, самое неподходящее время: так, танцуя, умирал бандит Тимофей Рваный в «Поднятой целине» по М.А. Шолохову, так перед расстрелом плясала героиня итальянского сопротивления Чечилия («Романьола»), так, узнав о том, что ему не на что надеяться в его искренней любви, танцевал Мадали в «Метели» по Л.М. Леонову, так, испытав первый приступ слепоты, отчаянно отплясывал Павка Корчагин («Драматическая песня» М. Анчарова по роману «Как закалялась сталь» Н.Островского). Возможно, с точки зрения бытового правдоподобия, решение этих сцен выглядело не слишком убедительно, однако, высшая правда, правда художественной образности, бра-

ла верх, каждый раз раскрывая не только природу события, но давая вырваться наружу внутреннему действенному мотиву, владевшему героем в минуту высшего напряжения его судьбы. Б.И. Равенских был безусловным лидером подобного использования танцевальной пластики в драматическом спектакле, но он не оставался одинок: подобные решения сцен можно было встретить и у Н.П. Охлопкова, и у А.А. Гончарова, и у Г.А. Товстоногова, и у начинавшего тогда свой режиссерский путь М.А. Захарова. Последующее проникновение на сцену драматического театра полноценного мюзикла не могло также не оказать влияния на эстетику постановочных решений. Появляются формы, занимающие промежуточное положение между собственно драматическим и музыкальным театрами. При этом приемы музыкально-пластических решений в таких спектаклях отмечены печатью явного заимствования из арсенала средств выразительности театра музыкального. Умело пользуясь ими, театр достигает удивительных результатов, создавая высокое поэтическое, подчас трагедийное напряжение действия.

Пожалуй, еще более органично включение танца в ткань комедийного спектакля. Без танца и пения просто не существует водевиль, именно своей музыкальностью отличающийся от других форм комедии. Водевиль требует от актера готовности в любой момент действия запеть и затанцевать как бы без подготовки, без какой-либо психологической мотивировки. Но это кажущаяся «неосновательность»: актер водевиля существует в особом музыкально-определенном темпо-ритме, дающем ему право от ситуации комедии положений перейти к лирическому или гротескно-сатирическому выражению действия в музыкальной стихии. (Кстати, именно отсутствие этого элемента музыкальности в одноактных комедиях Чехова свидетельствует об абсолютной неправомерности их отнесения к жанру водевиля; всякое включение в действие танцев и куплетов при постановке чеховских маленьких комедий делает спектакли по ним немыслимо пошлыми. Нарушение законов жанра мстит за себя!)

Но и вне танца драматический театр обладает большими возможностями в создании ритмически заразительной формы действия. Рассмотрение таких элементов сценического действия, как «внимание», «оценка», «приспособление», убедило нас в том, что с удалением уровня жанровой условности от жизнеподобия психологической драмы в сторону трагического или комического решения, все эти элементы приобретают значительно более напряженный, концентрированный и образно-обостренный характер, что способствует либо активизации зрительского сопереживания, либо его разрушению. Такая трансформация элементов сценического действия не может не сказаться и на их внешнем проявле-

нии. Благодаря укрупнению, сравнительно с уровнем бытовой достоверности, трехчленная структура действенного процесса становится более ощутимой, а значит и соотношение между элементами действия легче прочитывается зрителем. При этом, активизируя зрительскую эмоцию, ритмическое воздействие сценического рисунка в трагедии способствует обострению процесса сопереживания, так как в этом случае ритм действия вызывает зрительские ассоциации, соответствующие высокому поэтическому настрою чувств, а в комедии - активизирует «очуждение», ибо в этом случае ритм содействует возникновению у зрителя веселого, «несерьезного» настроения.

Из сказанного можно сделать вывод о том, что обострение жанровой условности спектакля должно органически вызывать свободное проявление двигательных импульсов актера, заложенных в самой природе всякого действия. Отсюда становится понятно встречающееся еще с давних времен на сцене стремление кое-кого из актеров к «оперности» и «балетности» исполнения ролей трагического и романтического плана и к суете, беготне и «цирку» - в комедии. Оказывается, то, что мы привыкли называть дурным вкусом, допотопным театром и прочими справедливо нелестными словами, отражает, в сущности, верную тенденцию исполнителей к воплощению в пластике жанровых особенностей пьесы. Другое дело, что проявление такого условного «чистого» жанра, для которого столь неестественная пластика была бы органична, встречается в современном театре крайне редко, а любой жест, любые движения на сцене формальны и неубедительны, если они не оправданы верой актера в их необходимость, если они не рождаются естественно процессом переживания и если эти движения выполняются на низком техническом уровне. Кроме того, есть и другая опасность: ритмический рисунок действия, подчиняясь определенной схеме, становится монотонным. По сути, ритм сменяется метром, который своим однообразием убивает живое чувство и навевает унылую скуку в зрительном зале.

Что поделаешь?! Максимализм режиссуры в выявлении жанровых особенностей произведения - как и во всем остальном - оказывается в зависимости от способности актеров органически оправдывать тот рисунок, который диктуется жанровой и стилевой природой спектакля. И поэтому сегодня, когда так силен интерес ко всякого рода экспериментам в области приемов сценической условности, так актуальны слова К.С. Станиславского: «Чем объяснить, что внешняя острая форма современного нового искусства наполнилась внутри старым хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за новое? Причина простая: природа мстит за насилие над нею. Стоит только поставить перед актером

творческую задачу выше его возможностей и тем вызвать насилие, как тотчас же чувство прячется с испуга в свои тайники, а на свое место высылает грубое ремесло с целым ассортиментом штампов. И чем труднее и непосильнее поставленные перед актером задачи, тем грубее примитивнее и наивнее его ремесло. А ведь задания, поставленные теперь перед актером, - исключительно трудны, разнообразны и разносторонни... Ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внешней актерской игры. Для этого требуется внутренняя техника переживания, доведенная до совершенства» [91]. Такое впечатление, что эти слова сказаны сегодня! Остается добавить только то, что несколько изменился характер актерских штампов. Теперь актер научился быть внешне правдоподобным и приблизительно органичным. Но этих навыков, относительно годных для спектакля нейтрального по своему жанровому решению, явно недостаточно для действия в острой условной форме.

Из сказанного, напрашивается, казалось бы, логический вывод: достаточно артисту правильно овладеть психической стороной жизни в образе, соотнося эту жизнь с требованиями жанра, - и должная внешняя форма органично родится сама! И тогда не надо забивать себе голову этими понятиями - темп, ритм, метр, не надо совершать далекие экскурсы в сферу смежных искусств. Увы! Невежество во всех областях, в том числе, и в области искусства создания формы спектакля, не проходит даром. Режиссер должен уметь не только грамотно и выразительно выстроить темпо-ритмический рисунок спектакля, заботясь о его разнообразии и смысле, но и должен уметь по различным признакам нарушения правды внешнего поведения артиста определить природу ошибок его внутренней жизни, а иной раз и, подсказав ему верный пластико-ритмический рисунок эпизода, привести артиста к правде чувств, к нужному характеру взаимоотношений с ролью и со зрительным залом.