Несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному

Зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарен

и я м и ≫ ,—писал Б. Пастернак в ≪Заметках к переводам шекспировских

трагедий≫.2

Если не принять во внимание это неожиданное, но точное

Определение метафоры, то многие режиссерские метафоры Товстоногова

Могут показаться (да и кажутся некоторым критикам)

Знаком, иллюстрацией, слишком очевидной аллегорией.

Надо всей вынесенной в зал дощатой площадкой ≪Генриха≫

Висит огромных размеров корона. В сцене, когда принц берет

Корону отца, торжествуя свой час власти, большая корона начинает

Светиться зловещим багровым светом.

Демонстрируя свою жажду трона, Перси сначала как бы

Невзначай присаживается на трон, и, мгновенно осознав, что

Он присел именно на трон, он разваливается на нем с хозяйским

Удовольствием.

Метафоры-знаки, метафоры-приспособления, метафоры-мизансцены.

Стиль режиссуры Товстоногова характеризуется и

Этой ясностью метафор. Их достоинство —в точности и строгом

Отборе.

Если метод режиссера таков, то можно скорее говорить не

Об отдельных недостатках актерского исполнения, ибо спектакль

Собрал состав актеров, который сам по себе выражает

Л. П и н с к и й . Реализм эпохи Возрождения. М., 1965, с. 250.

2 Сб. ≪Литературная Москва≫, кн. 1. М., 1956, с. 795.

Высшие достижения советской актерской школы, а о том, что

в сценическом опыте, каким является ≪Генрих≫, только нащупываются

Новые источники образной выразительности.

Тот ≪недобор≫ трагического начала, который справедливо

Ощущали критики, не может сегодня быть восполнен известными

актерскими средствами: сами эти средства доведены до

Предела совершенства в понятии той школы, которую исповедует

Товстоногов. Обогащение может идти за счет режиссера,

За счет более изощренных режиссерских сравнений и сопоставлений,

За счет более полного извлечения трагического из самой

Пьесы Шекспира. Так, скажем, в спектакле Фальстаф и Хотспер

Были разведены на столь удаленные друг от друга исторические

Полюсы, что между двумя этими фигурами, в сопоставлении

Этих фигур не проскакивает молнией трагическое озарение,

Трагическая гримаса, хотя исследователи Шекспира

Отмечали, что они соотносятся.

Сцена после битвы, в которой Фальстаф извлекает из горы

Убитых труп Хотспера и волочит его на себе, дабы выдать за

свою добычу, может быть освещена трагическим смыслом: кто

Тут в историческом, трагическом понимании убит, а кто — мертв. Живой Фальстаф этого спектакля мог бы увидеть себя

В мертвых зрачках Хотспера, остро почувствовать здесь свою

обреченность. Для этого был нужен режиссерский ≪кадр≫.