Справедливо указав на то, что спектакль порывает с романтической

Традицией в истолковании Шекспира, Д. Урнов дает

Совет вернуться к той театральности, которая и была романтическим

Эквивалентом актерского искусства старого театра.

Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая

Неудовлетворенность актерским стилем спектакля вполне понятна

И справедлива. Действительно, между строгой стилистикой

Замысла, ясной стройностью его внутренних ходов и актерским

Уровнем ощущается зазор. Чего-то не хватает. Но чего — вот вопрос. По ходу репетиций, по дальнейшим теоретическим

Размышлениям Товстоногова, которые он высказывал в статьях

(см. ≪Поговорим о перевоплощении≫), и замечаниям на занятиях

Режиссерской лаборатории ясно, что и сам постановщик

Не совсем удовлетворен актерским строем спектакля. Однако

При этом его мысль идет в ином, нежели у критика, направлении.

Товстоногов прекрасно понимает, что за счет старых

Средств нельзя подновить современный театр, что, следовательно,

Необходимо искать новое.

Движение к Шекспиру реально-историческому прошло свои

важные этапы в сценической практике: романтический Шекспир

Советской сцены, выявивший высокий гуманизм нашего искус-

1 ≪Театр≫, 1969, № 9, с. 19.

Там же, с. 21.

Ства, антиромантический Шекспир многих послевоенных западных

Сцен. К реально-историческому Шекспиру подходило и литературоведение.

Л. Пинский отмечал, что в методе Шекспира

важна ≪сознательная или бессознательная историческая правда

Трагического тона, гарантирующая естественность в развитии

Героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот

Реализм трагического и был, как известно, предметом удивления

и зависти для драматургов последующих веков≫.1

Спектакль Товстоногова, при всех его издержках, находится

На этом пути сценического постижения Шекспира сегодня. Как

и всегда, в работе над ≪Генрихом IV≫ режиссеру важно было

Найти точную, годную лишь для этого спектакля и этого замысла

Природу актерского существования. Внутренняя органика,

Психологическая цельность характера сочетается в спектакле

С мизансценой-метафорой —почти иллюстративным в

своей наглядности режиссерским приемом. В ≪Короле Генрихе

IV≫ исполнители то и дело нарушали бытовое правдоподобие,

не теряя логики образа: обращались к залу, приглашая

Его в свидетели; принц Гарри, чтобы разбудить Фальстафа,

Брал палочку у барабанщика и сам бил в барабан.

≪Метафоризм —естественное следствие недолговечности человека

И надолго задуманной огромности его задач. При этом