Голливуд в 1930-е – 1960-е годы. 1 страница

В 30-е годы в Голливуде окончательно утверждается система продюсерского кино. Производство фильмов становится на поток, на конвейер и превращается в промышленную индустрию, приносящую вторую по величине (после автомобилестроения) прибыль. Многократно обыгрываются сюжеты, ставшие наиболее популярными у публики (так называемые «римейки»*), например: «американская» Золушка, благородный разбойник (типа Зорро), мистический убийца и т.д. Появляются сиквелы** и приквелы.*** Усложняется драматургия фильма, в нее вводятся такие элементы как флэшбек**** и флэшфорвард.*****Складывается жесткая система несмешиваемых жанров. Другими словами, в вестерне не должно быть элементов мелодрамы, в романтической комедии – сарказма, а в фильме ужасов – политических мотивов. Появляются большие коллективы сценаристов, также работающие по конвейерному способу: один подает идею, второй разрабатывает общую структуру сценария, третий на эту структуру наращивает «мясо» ремарки, четвертый пишет диалоги и т.д. При этом обязательно входящий в группу социопсихолог следит, чтобы сценарий будущего фильма точно соответствовал вкусам определенной социальной прослойки, например: домохозяйкам, школьникам или государственным служащим. Тем не менее, среди всего этого потока масскультуры встречались подлинные мастера, как вывезенные из Европы, так и американцы. Кроме того, в эти годы был официально введен так называемый кодекс Хейса (Hays code), система самоцензуры, принятая голливудскими студиями и регулировавшая содержание американских фильмов с 1934 по 1968. Кодекс был разработан Организацией американских кинопродюсеров и прокатчиков во главе с Уиллом Х. Хейсом в 1930 и введен в действие 1 июля 1934. К его принятию привел ряд громких скандалов, связанных с частной жизнью голливудских знаменитостей, и многочисленные требования о введении цензуры в кино. Кодекс содержал конкретные запреты: на указание методов совершения преступлений, на высмеивание святости брака, на изображение христианских священнослужителей в дурном свете, на включение в фильмы сексуальных сцен, поз и жестов, на употребление даже мягких богохульственных выражений, на сексуальные отношения между представителями черной и белой расы и так далее. В то же время требования кодекса в отношении сцен насилия были относительно мягкими: кинематографистам надлежало лишь руководствоваться строгими рамками «хорошего вкуса». Все фильмы, выходившие в американский прокат, должны были получить одобрение «офиса Хейса», как называли администрацию, следившую за выполнением кодекса. В контракты кинозвезд были включены пункты о праве студий увольнять их за скандальное поведение в частной жизни. Так, актриса И. Бергман, бросившая мужа ради итальянского режиссера Р. Росселлини, на протяжении семи лет была лишена возможности работать в Голливуде. Ряд режиссеров — А. Хичкок, П. Стерджес, О. Преминджер — находили различные способы обходить кодекс Хейса, а социальные перемены в обществе постепенно приводили к его неофициальному смягчению, хотя официально он был пересмотрен лишь в 1966. Двумя годами позже кодекс был упразднен, и ему на смену пришла система возрастных ограничительных рейтингов. С конца 40-х годов телевидение становилось все более мощным конкурентом для кинопроизводства, а продюсеры и режиссеры все чаще предпочитали снимать фильмы там, где это обходилось дешевле: на восточном побережье или за рубежом. К началу 60-х годов большая часть фильмов снималась независимыми продюсерами, и студийная система рухнула окончательно. Однако символический Голливуд продолжает существовать: он является своего рода мировоззрением, которое держится на искусственных законах и ориентировано на развлечение. У него нет физических границ, так как ныне большинство студий не находятся на его территории, а сами фильмы снимаются за его пределами. Но Голливуд по-прежнему остается синонимом американского кино.

_____________________________________________________________________________

*РИМЕЙК (англ. remake), фильм, повторяющий сюжет ранее снятого фильма. Римейки характерны, прежде всего, для Голливуда. Их цель — использовать коммерчески уже зарекомендовавший себя сюжет в сочетании с новыми техническими средствами. С приходом звука в кино появилось множество звуковых римейков немых фильмов. Ряд сюжетов, как правило, экранизаций популярных книг, переносились на экраны много раз («Золушка» — 100 раз с 1898, «Гамлет» — 74 раза, «Доктор Джекилл и мистер Хайд» — 52, «Робинзон Крузо» — 44, «Собака Баскервилей» — 14 раз). В большинстве случаев римейк уступает оригиналу, но иногда и превосходит его. Так фильм Дж. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941) был третьей и лучшей экранизацией романа Д. Хэмметта. Хотя режиссеры новых версий обычно по-своему перерабатывают оригинал, иногда снимаются римейки, в точности повторяющие каждую сцену оригинала («Пленник Зенды», 1937 и 1952). Порой действие переносится в другую культурную среду. Вестерн «Великолепная семерка» (1960) был римейком ленты Акиры Куросавы «Семь самураев» (1954). Куросава в ответ спародировал стилистику вестерна в фильме «Телохранитель» (1961), который в свою очередь послужил основой для фильма «Пригоршня долларов» (1964), положившего начало жанру «спагетти-вестернов». В последнее время, в связи с нехваткой новых идей, в Голливуде все чаще снимают посредственные римейки старых американских или иностранных (чаще всего французских) картин. Даже сюжеты, выдаваемые за оригинальные, иногда оказываются заимствованными. Например, основой фильма К. Тарантино «Бешеные псы» (1991) был эпизод ленты Р. Лама «Город в огне» (Гонконг, 1986).

**СИКВЕЛ (англ. sequel — результат, следствие), продолжение фильма, пользовавшегося коммерческим успехом, как правило, с теми же актерами в основных ролях. Продолжения популярных картин появлялись еще в период немого кино: «Шейх» (1921) и «Сын шейха» (1926). В 30-е годы особенно часто снимались продолжения популярных фильмов ужаса. Образцом сиквелов, сохраняющих высокий уровень оригинала, может служить серия лент о Худом человеке («Худой человек», 1934, и пять сиквелов до 1947). Иногда оригинал и продолжение связаны лишь формальной общностью персонажей: так, сиквел фильма ужаса «Кошачье племя» (1942) был поэтичной притчей о детстве и детских страхах («Проклятие кошачьего племени», 1944). В дальнейшем, однако, продолжения все чаще уступали оригиналам. Первым сиквелом с цифрой в названии был фильм «Квотермасс 2» (1957), однако распространилась эта тенденция лишь на рубеже 70-х—80-х годов, с появлением ряда пронумерованных продолжений фильмов «Рокки» (1976—1990) и «Супермен» (1978—1987). Современные сиквелы часто механически придерживаются успешной формулы оригинала, не внося в нее ничего нового. Исключением являются три фильма серии «Чужой» (1979—1992), принадлежащие к разным жанрам. Иногда между появлением оригинала и сиквела проходят десятки лет: за «Волшебником из страны Оз» (1939) продолжение последовало 46 лет спустя («Возвращение в Оз», 1985). Нынешним блокбастерам это не грозит: почти каждый коммерческий успех крупной студии сопровождается неизбежным продолжением. За пределами Голливуда сиквелы появляются реже. Уникальным экспериментом является серия продолжений, снятых Ф. Трюффо после своего во многом автобиографического фильма «Четыреста ударов» (Франция, 1959), в которых прослеживается значительная часть жизни (в течение двадцати последующих лет) его альтер-эго Антуана Дуанеля.

***ПРИКВЕЛ (англ. prequel), фильм, в противоположность сиквелу, рассказывающий предысторию событий другого фильма. Как правило, приквел следует за популярным и коммерчески успешным фильмом, когда нет возможности снять продолжение — например, если в первом фильме герои погибают. Так, приквелом к фильму «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969) стал фильм «Буч и Сандэнс: юные годы» (1979). Фильм Фр. Ф. Копполы «Крестный отец, часть II» (1974) был одновременно сиквелом и приквелом к «Крестному отцу» (1972). В 1997 Дж. Лукас начал съемки трех приквелов к собственному сериалу «Звездные войны» (1977—1983).

****ФЛЭШБЕК (англ. flashback, от flash — вспышка, back — назад), эпизод(ы) фильма, содержание которого(ых) связано с предшествующими ему (им) событиями, возвращение к прошлому, ретроспекция. Такой эпизод часто является важным элементом фильма (например, эпизод, воспроизводящий совершение преступления), служит для подчеркивания мотивации поступков героев. Прием флэшбека характерен для фильмов «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Хиросима, моя любовь» А. Рене, «Расемон» А. Куросавы.

*****ФЛЭШФОРВАРД (англ. flash-forward, букв. забегание вперед, от flash — вспышка и forward — вперед), прием, противоположный флэшбеку, эпизод фильма, который переносит действие в будущее, предвосхищает события. Применяется обычно в фантастическом кино.

КЕРТИЦ (Curtiz) Майкл (1888 — 1962), венгерский и американский режиссер. Настоящие имя и фамилия — Михай Кертеш. Родился в Будапеште, сын архитектора и оперной певицы. Дебютировал на сцене в 11 лет, в опере с участием матери. В 17 лет убежал из дома с бродячим цирком, через год начал выступать на театральной сцене, а с 1912 снимался в кино. Вскоре предпочел профессию режиссера и уехал учиться в Скандинавию, где ассистировал Виктору Шестрому, Морицу Стиллеру и Августу Блому. С 1914 по 1919 поставил в Венгрии около 30 фильмов, а с установлением коммунистического режима покинул страну и до 1926 работал в Германии и Австрии. На голливудских магнатов произвели впечатление его эпические фильмы «Содом и Гоморра» (1922—23, в двух частях) и «Рабыня-царица» (1924). В 1926 по приглашению Джека Уорнера приехал в Голливуд и вплоть до 1953 работал на студии «Warner Brothers». Если в свой европейский период Кертиц находился под влиянием шведской натуралистической школы, то в Голливуде он умело извлекал максимум преимуществ из принятых там павильонных съемок. Поставил классические триллеры «Доктор Икс» (1932) и «Тайна музея восковых фигур» (1933), драмы «20 тысяч лет в Синг-Синге» (1933) и «Женщина» (1933), детектив «Убийство на псарне» (1933). Начиная с 1935 снимал многочисленные приключенческие фильмы с участием Эррола Флинна, в том числе «Капитан Блад» (1935), «Атака легкой бригады» (1936) и др. Кертиц пользовался на съемочной площадке репутацией жестокого тирана; по словам Флинна, «ничто не доставляло ему большего удовольствия, чем настоящее кровопролитие». Однажды во время съемки Флинн выяснил, что статисты бросают в него настоящие копья, выданные Кертицем; он с кулаками бросился на режиссера, который тут же исчез, объявив перерыв. Образ Вулфа Ларсена в картине «Морской волк» (1941), одной из лучших картин Кертица, во многом напоминал облик самого режиссера. В 1942 он поставил мелодраму «Касабланка», которая принесла ему «Оскар» за режиссуру и стала одним из самых знаменитых фильмов за всю историю Голливуда. Среди его последующих картин выделяются «черный фильм» «Милдред Пирс» (1945) и комедия «Жизнь с отцом» (1947). После этого снимал, в основном, проходные ленты, не поднимавшиеся до уровня его работ 30—40-х годов. Последний фильм — вестерн «Команчерос» (1961) с участием Джона Уэйна.

ХОУКС (Hawks) Хауард (1896 — 1977), американский режиссер, сценарист, продюсер. Универсальная формула режиссуры Говарда Хоукса, одного из самых сложных и глубоких мастеров классического Голливуда, принадлежит Франсуа Трюффо: «Его картины делятся на две группы: приключенческие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляется его ум, физическая и моральная сила. В других описывается вырождение и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Следовательно, Говард Хоукс своего рода моралист». К этому можно добавить, что работы Хоукса — всегда квинтэссенция голливудской идеи «срепетированной реальности», неизменно стильной по форме и катастрофической по существу. Начиная с «Лица со шрамом» (1932), признанного основополагающей лентой гангстерского фильма, у героев (и антигероев) Хоукса есть соблазн превратить жизнь в игру, подчиниться таинственным правилам и притерпеться к абсурду. Но режиссер неизменно вырывает их из столь комфортного существования. Хотя все равно они порой не могут понять, почему гибнут или возносятся к вершинам успеха. Ужасающая легкость, с какой гангстер Тони Камонте (его прототипом послужил Аль Капоне) идет к власти по трупам, замешена на детском желании посмотреть, что будет дальше, отомстить обидчику, посмеяться над начальником. Наказание выглядит едва ли соразмерным вине — этот парадокс потом объясняли романтизацией Хоуксом гангстера. А Тони просто абсолютно импульсивен, и ужас, который он творит, проистекает из полного нежелания представить себе, что будет дальше. В своем шедевре «Глубокий сон» по роману Раймонда Чендлера (вместе с режиссером и автором книги над сценарием работал Уильям Фолкнер), героя Хамфри Богарта, частного детектива Филипа Марлоу сплошь окружают такие Камонте, а ему вдобавок приходится распутывать дело и запутывать следы, опережая буквально на шаг своего противника и еще умудряясь вытащить из беды не доверяющую ему поначалу прелестную женщину. А позже, в одном из лучших вестернов американского кино, «Красной реке», герой Джона Уэйна, человек дела, окажется фанатиком идеи, готовым убивать бунтующих ковбоев, — лишь бы перегнать стадо на продажу. И только в конце благодаря женщине он понимает, что цель не оправдывает средства. Можно спорить о том, удачна ли экранизация романа Хемингуэя «Иметь и не иметь», но комедии Хоукса «Воспитывая беби»/«Прогулка с леопардом» (1938), «Обезьяньи проделки» (1952) и лучшая из них «Джентельмены предпочитают блондинок» (1953) — это классика жанра и одновременно яркая иллюстрация морализма Хоукса. Милую комедию абсурда («Воспитывая беби») Хоукс превращает в притчу о том, как безумного палеонтолога обращают к настоящей жизни и настоящей женщине, ценой полнейшего разрушения его неподвижного мира. Легкомысленную эксцентриаду с гэгами, достойными Чаплина, об обезьяне, добившейся получения эликсира молодости, он делает пародией на идиотский оптимизм «вечно юной» и стремящейся к прогрессу Америки. Более поздние работы Хоукса большим успехом не пользовались.

КАПРА Френк (Capra) (1897 — 1991), американский режиссер, актер, продюсер. Родился на Сицилии. С шестилетнего возраста — в США. Хотя комедии Капры 30—40-х годов до сих пор пользуются неослабевающим успехом, его творчество продолжает вызывать споры. Капру называли популистом, фашистом, либералом, консерватором, реакционером и прогрессистом. Как ни странно, наивные, сентиментальные, смешные комедии Капры на поверку действительно не так уж просты и наивны. В них удивительно сочетается крайний индивидуализм и конформизм, его герои эксцентричны (мистер Дидс играет на тубе) и в то же время стремятся к тихому счастью. Его имя накрепко связалось с политикой «нового курса» президента Рузвельта, который выводил страну из Великой депрессии. Непритязательные комедии Капры не только приносили утешение отчаявшимся, но и учили жить, верить в собственные силы. Карьера Капры сложилась не сразу: вернувшись с первой мировой войны, он, инженер-химик, не мог найти работу и попробовал силы в кино. Но 25 фильмов, снятых на студии «Коламбиа Пикчерз», не снискали ему громкой славы. Поворотным пунктом стала «Платиновая блондинка» (1931), в которой была точно найдена «формула Капры»: идеалист-одиночка бросает вызов общественному несовершенству. Получив сразу несколько «Оскаров» за картину «Это случилось однажды ночью» (1934), Капра стал не только режиссером, но и продюсером, что позволило ему четко обозначить свою линию, сняв один за другим знаменитые ленты «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «Потерянный горизонт» (1937), «С собой не унесешь» (1938), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), «Познакомьтесь с Джоном Доу» (1941) и, наконец, «Жизнь прекрасна» (1946). Капра рассказывал, что идеалистическая вера в простого человека, которую излучали его фильмы, стала результатом встречи с неким анонимом, который посетил его во время тяжелой болезни и убедил поставить свое искусство на пользу любви к ближнему. Проповедуя традиционные ценности, режиссер создал утопический образ демократической Америки и «прекрасной жизни» в условиях добрососедства. Но в историю кино вошли также его документальные фильмы — серия «Почему мы воюем?» — которые были столь же пропагандистски убедительны для сражающейся с фашизмом страны, сколь и его блистательные комедии.

МАМУЛЯН (Mamoulian) Рубен (1897 — 1987), американский режиссер. Армянин по происхождению, родился в Тифлисе. Будучи сыном председателя банка, детство провел в Париже. Учился в Московском университете и в студии Е. Вахтангова, в 1918 поставил несколько спектаклей в Тифлисе, затем выступал в Англии, с 1923 — в США. Режиссер в театре Дж. Истмена и на Бродвее, в 1927 прославился постановкой «Порги» — пьесы, позднее положенной в основу оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс». В 1929 дебютирует фильмом «Аплодисменты» поразившим невиданной тогда свободой движения камеры, монтажом звука и изображения. Последующие работы, такие как: гангстерская лента «Городские улицы» (1931); экранизация «Доктор Джекилла и мистера Хайда» (1932); музыкальная комедия «Люби меня сегодня вечером» (1932) выделялись новаторским использованием звуковых эффектов, смелым и осмысленным движением камеры, образным монтажом, запоминающейся работой оператора, а также тонкой и яркой игрой актеров. Режиссерский талант Мамуляна и владение экранной выразительностью приносили успех даже коммерческим картинам, таким как «Песнь песней» (1933) и «Королева Кристина» (1933). Экранизация теккереевской «Ярмарки тщеславия», «Бекки Шарп» (1935) была не только первым американским цветным фильмом, но и отличалась смелым использованием цветовых решений, отличной игрой актеров и кинематографичностью драматургии (восстановлена самим режиссером в 1984). В дальнейшем Мамулян удовлетворялся высокопрофессиональными коммерческими (приключенческими и музыкальными) лентами, которые сегодня считают недооцененными. Трижды отстранялся студиями от постановок («Лора», 1944; «Порги и Бесс», 1958, «Клеопатра», 1961). Последний фильм Мамуляна — основанный на комедии Э. Любича «Ниночка» мюзикл «Шелковые чулки» (1957). Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Специальный приз жюри» за 1951 год.

СТЕРДЖЕС (Sturges) Престон (1898 — 1959), американский режиссер и сценарист. Настоящие имя и фамилия — Эдмонд Престон Байден. Мать Стерджеса вела богемный образ жизни, была актрисой, постоянной спутницей Айседоры Дункан (именно она подарила Дункан шарф, ставший причиной смерти балерины). Детство Стерджеса прошло в переездах из Европы в Чикаго и обратно. Во время Первой мировой войны он служил в авиации, позднее управлял косметической фирмой матери, где изобрел помаду, не оставляющую следов при поцелуе. Выздоравливая после операции аппендицита, от скуки написал свою первую пьесу, а уже следующая стала сенсацией года на Бродвее, выдержав 557 представлений. Переехав в Голливуд, Стерджес начал писать сценарии, работая в одиночку в то время, когда это было неслыханным: нормой являлось соавторство десяти и более сценаристов. В 1940 он продал студии «Paramount» сценарий фильма «Великий МакГинти» за один доллар при условии, что ему разрешат его поставить (год спустя сценаристы Джон Хьюстон и Билли Уайлдер смогли дебютировать в режиссуре благодаря этому прецеденту). Фильм — комедия о бродяге, ставшем губернатором, — оказался неожиданным хитом и получил «Оскар» за лучший сценарий. Еще до его выхода в прокат Стерджес снял следующий - «Рождество в июле» (1940). Его шедевры следовали один за другим: «Леди Ева» (1941), «Путешествия Салливана» (1941), «История, случившаяся в Палм-Биче» (1942), «Чудо в Морганс-Крике» (1944) и «Слава герою-победителю» (1944). Стерджес произвел революцию в американской комедии, введя в нее иронию. Его сатирический стиль характеризовали как «Капра с кулаками». Типичным для Стерджеса был блестящий искрометный диалог, звучавший с экрана в ураганном темпе, и бурное развитие действия. У него была своя постоянная группа характерных актеров, блиставших даже в самых маленьких ролях. Рискованные ситуации в его фильмах были уникальными для того времени; он умел обходить кодекс Хейза, как никто другой, и говорил, что все его фильмы посвящены «теме номер один», подразумевая секс. Но карьера Стерджеса, сделавшая его самым высокооплачиваемым режиссером мира и одним из популярнейших людей Америки, оборвалась так же внезапно, как и началась. Причиной стало неудачное партнерство с киномагнатом Хауардом Хьюзом. Четыре фильма подряд провалились, среди них его последний шедевр, черная комедия «Неискренне ваш» (1948), слишком опередившая свое время. Он снял впоследствии только один фильм «Записки майора Томпсона» (1955) во Франции, где прожил несколько лет на грани нищеты. Вскоре после возвращения в Америку он умер в Нью-Йорке от инфаркта в первый день работы над своей автобиографией, озаглавленной «События, предшествовавшие моей смерти». Гильдия сценаристов посмертно в 1975 присудила ему свою «Лавровую премию». Его жизни посвящен документальный фильм «Престон Стерджес: взлет и падение американского мечтателя» (1989).

ХИЧКОК (Hitchcock) Алфред (1899-1980), англо-амер. кинорежиссер. Ф.: "Шантаж" (1929), "Веревка" (1948), "Психоз" (1960), "Птицы" (1963), "Исступление" (1971) и др. Став, безусловно, лучшим режиссером Англии, Хичкок, тем не менее, в 1938 году переехал в Голливуд. Для творческой манеры характерны пристрастие к острым детективным сюжетам, использование различных приемов киновыразительности для создания специфической атмосферы страха и иронии. Последней значительной работой этого режиссера стали «Птицы» — экранизация одноименного рассказа Д. Дюморье. Мастер превратил эту странную историю беспричинного нападения пернатых на людей в философскую притчу, в обобщенную метафору бунта природы как тотальной угрозы человеческому существованию. Хичкок разработал ряд кинематографических приемов, широко используемых и по сей день. Это и «саспенс»* — нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения; «реактивный кадр» — крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные происходящие события. Для его творчества характерны постоянные эксперименты со звуком, цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием. Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, он умело использует его для решения вечной загадки человеческой натуры. Его художественные находки оказали огромное влияние на все американское послевоенное кино. В последнее десятилетие своей жизни Хичкок поставил в Англии фильмы («Исступление», 1971, «Семейный заговор», 1975), но они заметно уступали его лучшим работам.

КЬЮКОР (Cukor) Джордж (1899 — 1983), американский режиссер. Один из самых любимых и ценимых в США кинорежиссеров, Кьюкор добился выдающихся успехов не только в кино, но и в театре «Лицениум», где он проработал с 1920—1928. Дух театра он позднее воплотил в таких фильмах, как «Двойная жизнь» (1947) и «Звезда родилась» (1954). В кино Кьюкор пришел как автор диалогов, работал вторым режиссером. Его первые картины «Бродвейская королевская семья» (1930) и «Опороченная леди» (1931) прошли малозамеченными, хотя они несли очарование театра и открыли новую звезду кино — Таллулу Бэнкхэд. Покинув студию «Парамаунт», Кьюкор в 1932 перешел в «RKO», где открыл талант Кэтрин Хэпберн в фильмах «Объявление о разводе» (1932) и «Маленькие женщины» (1933). Славу Кьюкору принесли на «MGM» картины «Обед в 8 часов» (1933) с Джин Харлоу и «Дэвид Копперфилд» (1934) с У. В. Филдсом. Умение работать с актерами не изменило ему и в дальнейшем, хотя работы Нормы Ширер в «Ромео и Джульетте» (1936), Джоан Кроуфорд в «Сьюзен и Бог» (1940) и Греты Гарбо в «Двуликой женщине» (1941) не принадлежат к их творческим вершинам. Для Джоан Кроуфорд более удачными стали фильмы Кьюкора «Женщины» (1939) и «Лицо женщины» (1941). Триумфом «золотого» периода Кьюкора стали мелодрама «Дама с камелиями» (1937) с Гарбо и салонная любовная комедия «Филадельфийская история» (1940) с Кэтрин Хэпберн и Кэри Грантом. Психопатологический триллер «Газовый свет» (1944) принес «Оскар» Ингрид Бергман, но не стал большой удачей режиссера. Более плодотворными оказались фильмы, обыгрывающие таланты актерского дуэта Трэси — Хэпберн в фильмах «Ребро Адама» (1949) и «Пэт и Майк» (1952). Картина «Рожденная вчера» (1950) принесла «Оскар» Джуди Холлидей, хотя сам фильм получился довольно статичным. В 50-е годы ленты Кьюкора уже не достигали «золотых» высот, лишь мюзикл «Девушки» (1957) выделялся замечательной игрой Кэй Кендолл. «Девушки» явно превосходили удостоенную многих «Оскаров» (в том числе и за режиссуру) «Мою прекрасную леди» (1964). Не очень удачной получилась и драма «Дикий ветер» (1957) с Анной Маньяни. Комедийный талант Мерилин Монро не спас глупый сценарий музыкальной комедии «Займемся любовью» (1960), а такие экстравагантные проекты, как «Жюстина» (1969) и «Синяя птица» (1975, совместно с СССР) быстро канули в Лету. Экранизация Грэма Грина «Путешествия с тетушкой» (1972) с блистательной Мэгги Смит в роли тетушки и последняя работа Кьюкора в кино «Богатые и знаменитые» (1981) — о женской дружбе-ненависти с Жаклин Биссе и Кэндис Берген вновь подтвердили репутацию «женского режиссера», но не произвели большого впечатления из-за своей литературности. Элегантный стиль Кьюкора и умение сочетать развлекательность с хорошим эстетическим вкусом с годами сделали его творчество любимым не только на родине, но и во всем мире.

ДИСНЕЙ (Дисни) (Disney) Уолт (1901-66), амер. кинорежиссер-мультипликатор, художник и продюсер. Создатель техники «эклер» (и крупнейшей фильмотеки животных) и конвейерного способа производства мультфильмов. Снял серии короткометражных фильмов с постоянными персонажами (мышонок Микки, утенок Дональд, пес Гуффи и др.), поставил первые звуковые мультфильмы («Пароходик Вилли» (1928), «Наивные симфонии» («Танец скелетов»(1929)), первые полнометражные - "Белоснежка и семь гномов" (1938), «Пиноккио» (введение многоярусности) (1940), «Дамбо» (1941), "Бэмби" и «Фантазия» (1942). Создатель "Диснейленда" - увеселительного детского парка в Калифорнии. Родился в бедной ирландской семье. Окончил Канзасский художественный институт. Счастливая звезда Уолтера Диснея взошла в конце 1920-х годов. К этому времени у него за плечами уже было участие в Первой мировой войне, работа в рекламной студии в Канзасе, знакомство с талантливым художником Айбом Айверксом, в дальнейшем ставшим для него источником многих новаторских идей. Именно он и жена Диснея — тоже художница-карикатуристка — подсказали Уолту образ Мортимера Мауса — забавного мышонка с большими ушами и нахальной мордашкой. Сам же Дисней был весьма склонен ко всяким техническим новинкам. Ему пришла в голову мысль в фильме из этой серии «Пароходик Вилли» (1928) использовать только начинавший входить в обиход кино звук. Успех оказался ошеломляющим. Фильм создал имя режиссеру и положил начало триумфальному шествию Микки-Мауса (так сократили имя главного персонажа) по экранам всего мира. В 1932 за создание этого персонажа Дисней удостоился «Оскара». Однако уже во второй половине 1930-х годов ему на смену приходит новый персонаж — утенок Дональд — крикун, насмешник и неудачник, олицетворявший собой уже нового героя в изменившейся исторической обстановке. Фильмы с Дональдом-Даком входили в цикл «Наивные симфонии», которую Дисней начал выпускать еще в 1929. Первым фильмом этой серии был «Танец скелетов», который исполнялся под музыку К. Сен-Санса. В 1932 появились «Три поросенка» (премия «Оскар»), также вошедшие в «Наивные симфонии». В разгар экономической депрессии, когда только что был провозглашен «Новый курс» Рузвельта, режиссер извлек из старой народной сказки отвечавшую запросам времени мораль. Серии «Микки-Маус» и «Наивные симфонии» — апогей творческой деятельности Диснея. Именно здесь он проявил наибольшую изобретательность, выдумку и остроумие. Короткометражные фильмы, в них входившие, были образцами точного и динамичного построения сюжета, умелого применения графических средств для создания характеров героев, органичного слияния изображения, звука и цвета. В 1937 выходит первый полнометражный фильм его студии «Белоснежка и семь гномов», ставший вершиной ее коммерческого успеха (премия «Оскар», премия Венецианского кинофестиваля). Эта картина вобрала в себя все достоинства предыдущих короткометражек: богатое воображение, юмор в обрисовке характеров, умелое применение звука и цвета, ритмический монтаж, операторские эффекты. Окрыленный успехом, Дисней финансирует выпуск таких полнометражных лент, как «Пиноккио» (1940), «Фантазия» (1940), «Дамбо» (1941). Пожалуй, самым теплым и человечным из всех полнометражных фильмов студии Диснея был фильм «Бэмби» (1942), поставленный по сказке австрийского писателя Ф. Зальтена. Поэтический рассказ о детстве и юности олененка, о его познании мира и постепенном приходе к зрелости особенно отчетливо показал умение режиссера и его сотрудников очеловечивать зверюшек, придавать им черты человеческих характеров. В годы Второй мировой войны студия Диснея активно участвовала в пропагандистской кампании, поставив средствами мультипликации фильм «Победа с помощью воздушных сил» (1943), излагавший историю военной авиации в США. Отношения же главы студии с коллективом все более осложнялись. В 1941 дело дошло даже до забастовки работников, недовольных авторитаризмом босса и натуралистичностью диктуемой им стилистики. А в 1947, во времена маккартизма, Дисней уволил всех «инакомыслящих», среди которых оказались наиболее талантливые мультипликаторы. Стремясь вернуть прежнюю популярность, он пробует различные приемы: выпускает полнометражные мультипликации с живыми актерами («Мэри Поппинс», 1965); документальные видовые фильмы о природе («Остров тюленей», 1948, «Кошка джунглей», 1960); просто игровые приключенческие ленты («Остров сокровищ», 1950, «20000 лье под водой», 1954). Мультипликации же этого периода лишь повторяли пройденное. Однако завоеванный за три с лишним десятилетия авторитет уже работал на Диснея. Фильмы его студии стали главным «семейным развлечением» не только в США, но и во всем мире.