Графические приёмы в стихотворном тексте

В силу того, что любое литературное произведение представляет собой художественную речь, материализованную в письменных знаках, изучение состава этих знаков в отдельном авторском тексте, их функций и способов их применения, т.е. изучение поэтической графики, является обязательным условием научного анализа художественного текста. Внешние знаки текста (к числу которых относятся не только буквы и пунктуационные знаки, но, к примеру, и междустрофные пробелы в стихотворных сочинениях) в совокупности представляют его графическую форму, созданию которой автор текста мог уделить особое внимание. Поэтому при анализе художественного произведения необходимо учитывать возможность сознательного проявления писателем творческой индивидуальности в отборе графических средств и композиции графических элементов.

Использование разных элементов графической формы текста, независимо от того, к ряду образцов какой национальной литературы и какого исторического периода отдельно рассматриваемое произведение относится, всегда подчинено соответствующей традиции. Например, совокупность букв, составляющих письменное слово, соответствует совокупности звуков, составляющих слово устное. Знаки пунктуации помогают распознать интонационное и синтаксическое строение речи. Однако, во–первых, в художественной литературе совокупность и порядок традиционных графических знаков могут приобретать не только эмблематическое значение, им могут быть приданы дополнительные, содержательные или художественные, функции. А во–вторых, авторы литературных произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, в том числе и нетрадиционным.

Так, графической форме текста может быть придан особый семантический статус. Семантика элементов графического уровня в структуре текста может вступать в разные отношения с семантикой элементов других уровней: дублировать её, корректировать её, противопоставляться ей, даже её отменять. Последнее встречается в твердых графических формах.

В 1824 г. в московском "Дамском журнале", который издавал поэт П.И. Шаликов, эпигон Карамзина, была напечатана присланная редактору стихотворная "Шарада" неизвестного автора, укрывшегося под псевдонимом. Стихотворение действительно являлось шарадой (шаликовские образцы этого жанра регулярно появлялись в журнале) – и шарадой решаемой. Однако истинный ее смысл и цели автора прояснялись только в том случае, если читатель угадывал в ней акростих: "Шаликов глуп, как колода". Таким образом, "дамский" жанр шарады и ее содержание отменялись, произведение оказывалось пародией с острой инвективой в сторону издателя. Этот пример доказывает, что авторы могут оперировать семантикой произведения с помощью графических средств. Такой точки зрения на потенциал графики придерживается М.Л.Гаспаров: "В учебниках обычно пишется, что организующим центром художественного произведения является идея, а все остальные его элементы подбираются применительно к ней. Литературовед Б.И.Ярхо справедливо заметил, что далеко не обязательно идея: в акростихе таким центром являются всего–навсего осевые вертикальные слова, а к ним подбирается всё остальное" (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–х–1925–го годов в комментариях. М., 1993. С.24).

Традиция в литературе за каждым письменным знаком закрепляет определенную функцию, но поэтический эксперимент способен их разъединить. Стандартную функцию интонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки. Таков выражающий долготу тактовых пауз повторяющийся знак в стих. "Лето в Белоруссии" у поэта–конструктивиста А.П.Квятковского (Гаспаров М.Л. Там же. С.20). И наоборот, привычные для читателей знаки, случается, приобретают нестандартную функцию, например, изобразительную:

Эта словесно–визуальная композиция была представлена в поэтическом сборнике А.Вознесенского "Тень звука", в цикле "Изопы". В предисловии к циклу его создатель расшифровал "изопы" как "изобразительную поэзию" и указал причину обращения к визуальной форме: "Поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознании возникают изообразы стиха. <...> Мне тоже захотелось порисовать словами, превратить словесную метафору в графически зримую. Я попытался графически дать некоторые стихи, которые в этой книжке набраны и обычным способом. Может, читателю будет интересно увидеть, как создавались они в авторском сознании..." (Вознесенский А.А. Тень звука. М., 1970. С.156–157).

Анализ графической формы текста – не только установление факта следования традиции или отступления от нее. Он предполагает описание состава графических элементов (буквы, цифры, знаки пунктуации и др.), которые использовал писатель, а также определение в тексте границ визуального приема (оригинальная графическая форма может быть заключена в отдельную строку или строфу, может охватывать главу весь текст произведения).

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, от букв и слов до целых глав. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со способами начертания букв. Русские футуристы (А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, а также к цветовому выделению букв и слов.

Нередко в литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят и стандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. Те и другие обнаруживаем, например, у Пушкина: это и латинские цифры для обозначения пропущенных строф в "Евгении Онегине" (а с ними – пропущенной части сюжета), и ряды точек (не многоточия!) в конце элегии "Осень", которые провоцируют читателя к самостоятельному развитию темы.

К числу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифической функцией, которыми так богата литература авангарда. В научно–экспериментальном творчестве поэта и литературоведа А.Кондратова (в период 1970–1980 гг.) немало примеров замены букв, слогов или слов графическими символами. Так, стих. "За100льная" составлено преимущественно из слов, в которых обнаруживается сочетание букв "сто" и в которых это сочетание выражено с помощью цифр ("по100й", "100л", "ма100донт"). В 1971 г. английский поэт Д.Дж.Энрайт создает стих. "The Typewriter Revolution" ("Революция пишущей машинки"), стиль которого предопределил графические приемы выражения англоязычного молодежного сленга, а затем и сленга компьютерного. При наборе текста на машинке автор превращал привычные слова в неологизмы, но главное – использовал большинство клавиш с дополнительными знаками, и его строки приобрели такой вид: "U 2 can b a / Tepot" ("Ты тоже можешь быть / Поэтом"), "C! *** stares and /// strips" ("Гляди–ка, три звезды и три нашивки"), "All nem r =" ("Все люди равны"). В этом стихотворении широко представлены средства омонимии, графические каламбуры. Слова устной речи отображены не только буквами английского алфавита ("u" означает "you", "b" означает "be", "c" – "see", а "r" – "are"), но также цифрами ("2" читается [tu:], но означает не "two" – два, а ''too" – тоже), математическими знаками ("=" означает "equal" – равны) и прочими символами (знаки "***" и "///" проясняют значение следующих за ними слов: "stares" – это "stars", т.е. звезды, а "strips" – это "stripes", не просто полоски, а нашивки на военной униформе).

В ХХ веке поэты–авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространство печатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнять семантикой. Прежде всего "говорящие пустоты" осознавались как пропуски определенных слов. Пушкин, еще раз напомним, завершил "Осень", рядами точек, и этот факт можно трактовать по–разному. А Маяковский завершил вводную главку поэмы "Про это" так: "Имя / этой / теме: / ...... !" Слово "любовь" подсказано фактами незавершенности фразы и необходимости подбора рифмы к слову "лбов". В этой поэме автор использовал еще один графический прием: внутри каждой главки на полях страниц он поместил своеобразный композиционный комментарий (ср. с аналогичным приемом в "Балладе о старом мореходе" С.Т.Колриджа).

Еще дальше по пути эксперимента с пропуском слов зашел Велемир Хлебников, создав моностих из одних знаков препинания. И.Холин, представитель поэтической группы "Лианозово", создал четверостишие из четырех рядов точек. Ему же принадлежит и такая постмодернистская перелицовка двух пушкинских строк: "Я мню дное венье / Передо вилась ы". Здесь пропуски слогов и букв превращают известные пушкинские стихи в новое произведение с "новыми" словами. Подобные пропуски использовал другой "лианозовец", Г. Сапгир, в сонете "Фриз разрушенный" и в лирическом цикле "Дети в саду" (1988 г.).

Но до логического предела использование "пустот" еще в 1915 году довел эгофутурист Василиск Гнедов. Он создал "Поэму конца", в тексте которой, кроме единственного рамочного элемента (самого заглавия), ничего не было. Чистое пространство листа оказалось предельно многозначным: каждый читатель поэмы может самостоятельно заполнять её пустоту смыслом и формами. Итальянский литературовед У.Эко отметил в подобных действиях авангардистов разрушительное начало: "Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят <...> к параллелепипеду; в литературе – <...> к немоте, к белой странице" (Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461).

"Поэма конца" показывает, что областью применения графического приема могут быть не только отдельные слова или фразы, но и текст в целом. Некоторые традиционные графические формы подчиняют себе внешнюю организацию всех литературных произведений.

Любой прозаический текст делят на абзацы. В большинстве стихотворных произведений мы встречает строфическую организацию текста. Прочие формы внешнего упорядочивания прозаического или стихотворного текста – отступления от соответствующей традиции: поэтесса начала ХХ века М. Шкапская придавала своим стихам графический вид прозы, а символист А. Белый часто оформлял прозаические тексты или отдельные их части так, как оформляют стихи. Знаменитая "лесенка" Маяковского относится к числу таких авангардных приемов: графическим членением одного стиха на несколько строк поэт указывал на его конкретный, не поддающийся произволу чтеца интонационный узор. Поэт XVIII века А. Ржевский применял дополнительное графическое членение "по вертикали" к текстам некоторых сонетов, чтобы читатели могли обнаружить в одном сонете два дополнительных (первый из них складывался из первых полустиший всех строк, второй – из вторых полустиший).

Из единичных отступлений от установившихся традиций постепенно вырастают новые традиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эпоху поздней Античности и в средние века так образовывались твердые графические формы. К их числу относятся, например, акростих, палиндромический стих, фигурный стих.