ИСКУССТВО ИСПАНИИ. XVII век был «золотым веком» испанской живописи

XVII век был «золотым веком» испанской живописи. Уже в первые десятилетия века здесь преобладала реалистическая тенденция, чему способствовали распространение караваджизма и приток произведений искусства из Италии.

Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной живописи, наступил в первой половине XVII в. В эту эпоху творили такие замечательные мастера, как Хусепе Рибера, Франциско Сурбаран, Диего Веласкес. Передовые веяния ярко проявились в художественной жизни Севильи и Валенсии.

Одним из первых представителей реалистической школы был Хусепе де Рибера (ок. 1591 – 1652), живописец и график, последователь Караваджо. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью и драматизмом. Художник обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них национально-самобытные черты испанцев.

Рибера стремился точно воспроизвести характерное, включая множество подробностей и отражая особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени создает впечатление монументальности. Обычно фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют всю плоскость картины.

В однофигурных композициях Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг с выразительными лицами. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.

Некоторые темы Рибера разрабатывал многократно, добиваясь различных живописных и эмоциональных нюансов. Одна из них – тема страданий и мученичества святых. На картине «Мученичество святого Варфоломея» (1639) изображены истязания апостола Варфоломея, проповедавшего христианство. На лице мученика читается сила веры и готовность к жертве. Истерзанное тело показано с помощью точной светотеневой моделировки формы с потрясающей достоверностью.

В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. Художник стал обращаться к образам, полным гармонии, его живописная манера стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Он добивался в пределах сдержанной гаммы большой эмоциональной выразительности, передавал изменчивость цвета под воздействием света.

В « Святой Инесе» (1641) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрием и внутренней силой. Лицо мученицы озарено лучистым взглядом. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера написал это полотно в сдержанной цветовой гамме, используя тончайшие охристые, коричневые и умбристые оттенки.

Рибера часто изображал людей из народа. Таков подросток с безобразной внешностью, облаченный в. бедную одежду («Хромоножка», 1642). Его причудливый силуэт четко читается на фоне неба: линия горизонта расположена низко. Во всем облике мальчика, в его осанке, его доброй улыбке чувствуется независимость, душевная гармония и внутренняя сила. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж придает торжественность сцене. Рибера в этом произведении сочетает элементы парадного портрета и жанровой живописи.

Художественные идеалы Испании XVII в. нашли свое отражение в творчестве Франсиско Сурбарана (1598 – ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в крестьянской семье в сельской местности, а образование получил в Севилье. В монументальных циклах из жизни монахов, мучеников, святых Сурбаран показал их душевное благородство, способность к сильным чувствам, за внешней сдержанностью персонажей скрыт глубокий драматизм. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у героев Эль Греко. Вместе с тем, так же как Эль Греко, Сурбарана, прежде всего, интересовала тайна мистического общения человека с Богом. Сцены мистических видений самые яркие в творчестве художника, все события он выписывает очень подробно. Ему важны не столько видения, сколько реакция на них героев. В 1626 г. художник создал цикл из 21 картины, изображающий историю св. Доминика, который принес ему широкую известность. Лучшие работы Сурбарана – «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (1629), «Св. Лаврентий» (1636), «Детство Мадонны» (1630-е).

Сурбаран основывал композиции на размеренных ритмах, использовал пластическую выразительность линий и монументальных форм, лаконизм художественного языка.

В натюрмортах Сурбаран применял строгие упорядоченные композиции, изображал простые и изящные вещи – кувшинчики, вазочки, чаши, металлические блюда, фрукты и цветы. Сурбаран использовал художественный прием Караваджо: яркий свет выхватывает из темного пространства предметы, расположенные на переднем плане. Особое очарование живописи его натюрмортов придают тонкая игра светотени, контрастный колорит, точная передача натуры.

Непревзойденным гением живописи был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 – 1660). В произведениях «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей», «Водонос» фигуры, выдвинутые на передний план, контрастно освещены, точно передана внешность моделей.

В 1623 г. Веласкес стал придворным живописцем короля. Он писал Филиппа IV, королеву, инфанта и инфанту в разном возрасте и с различными аксессуарами, а также приближенных короля. Талант «документального» воспроизведения натуры как нельзя более отвечал требованиям аристократии и дворянства. Виртуозным мастером показал себя Веласкес и в тематических картинах на сюжеты из светской и духовной истории.

В картине « Сдача Бреды» художник показал эпизод войны Испании с Нидерландами: на переднем плане побежденный командующий гарнизона нидерландской Бреды вручает ключ от города испанскому полководцу Амброзио Спиноле. Драматические события раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, написанных с портретной достоверностью. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские воины с мужественными лицами склонили свои копья и знамена перед неприятелем.

Идейный и композиционный центр картины совпадают. Это – эпизод передачи ключа. Пейзаж со следами военных действий, дымом пожаров дополняет сюжет. Богатство красочной палитры, построенной на валерах (тончайших цветовых нюансах), передача световоздушной среды характеризуют творчество Веласкеса. Он отказался от традиционной в XVII в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы и положил начало реализму в исторической живописи.

Новаторские композиционные поиски особенно ярко воплотились в работах Веласкеса 1650-х годов: «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).

В картине «Менины» с помощью композиционных приемов художник воплощает изменчивость жизни, красоты и уродства, добра и зла (см. цв. вкл.). Полотно является одновременно и групповым портретом, и жанровой сценой из жизни королевского двора. В просторном зале изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты – фрейлин («менин»), карликов и придворных. Здесь же и сам Веласкес перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, вероятно, позирующих художнику. Принято считать, что приход инфанты Маргариты прервал работу над портретом королевской четы, но возможны и другие толкования сюжета.

Мы не видим, что рисует художник, но если предположить, что он изобразил увиденную нами сцену, то, значит, на нарисованной картине тоже изображен художник, работающий над той же картиной, и так до бесконечности.

Веласкес. Пряхи

На этом полотне два композиционных центра. Один – это инфанта, а другой – два равновеликих пятна на дальнем плане: зеркало и дверной проем, в котором виден темный мужской силуэт. Кто этот человек и какова его роль в запечатленной сцене, остается только гадать.

Гармоничен и целен колорит картины. В нем доминируют зеленовато-серебристые и золотисто-коричневые тона, дополненные немногими красными акцентами. Мягкий свет смягчает контуры и объединяет фигуры.

В «Пряхах» пришедшие в гобеленовую мастерскую дамы разглядывают ковер, на котором изображен миф об Арахне – пряхе, вызвавшей на соревнование Афину и в наказание за гордыню превращенной богиней в паука.

События мифологического прошлого и реального настоящего отражаются друг в друге. В картине будто бы нет фона, действие перетекает из одного пространства в другое, светом выделен задний план, затемнен передний. На заднем плане можно различить гобелен и силуэты дам, а на переднем плане четко вырисовываются фигуры прядильщиц, занятых своей повседневной работой. Спору Арахны с Афиной, спору умения и мастерства нет конца в художественном пространстве Веласкеса. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. Он отражается на всех предметах картины, проникает сквозь цвета, заставляя их вспыхивать и мерцать. «Пряхи» – одна из вершин живописного мастерства Веласкеса.

С одной стороны, это сцена в сцене – типичный прием барокко, вводившего театр в театр, а с другой – картина наглядно объясняет сущность испанского реализма: путь к красоте лежит через обыденную действительность.

Открытия Веласкеса в области цвета, света, композиции оказали большое влияние на живопись последующих веков.

С середины XVIIв. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью, в нем прочно утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.